Scenariusz: Andrzej Szwalbe

Projekt: Jerzy Krechowicz: rysunek roboczy oraz barwny karton malarski, 1984

Prace tkackie wykonano według projektu w latach 1984–1989 w Pracowni Tkaniny PWSSP w Gdańsku

Nadzór artystyczny: Magdalena Heyda-Usarewicz

Nadzór techniczny: Krzysztof Charytoniuk

Farbowanie wełny według barwnego kartonu: Janina Basty

Tkały: Hanna Cander, Elżbieta Kita

W prawym, dolnym rogu tkaniny inicjał autora: Krech. 84

Z lewej strony w górnej partii tkaniny, inicjały autorki tkającej gobelin: EK, brak inicjału drugiej z autorek – być może ten sam inicjał szyfruje również inicjały: HC

Na odwrociu tkaniny płócienna wszywka z opisem dotyczącym jej realizacji (wykonane prace, autorzy).

Jerzy Krechowicz (1937–2023) – malarz, grafik, scenograf, scenarzysta. Uprawia malarstwo, kolaż, grafikę artystyczną oraz grafikę użytkową – w tym plakat oraz projekty małych form graficznych. Był twórcą autorskiego teatru Galeria, współpracował z kabaretem To-Tu. Studiował w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Gdańsku (obecnie ASP). W 1962 r. uzyskał dyplom w pracowni prof. Stanisława Borysowskiego, a w 1993 r. – tytuł profesora w ASP w Gdańsku. Wiele lat kierował Pracownią Grafiki Projektowej na Wydziale Malarstwa i Grafiki gdańskiej ASP, zaś w l. 1996–2002 pełnił funkcję rektora uczelni. Artystyczna inwencja i zainteresowania J. Krechowicza stanowiły wewnętrzny imperatyw do poszukiwań w wielu dyscyplinach sztuki, a częstokroć i na ich obrzeżach. Szczególnie bliska była mu sztuka plakatu. Tworzył prace przypominające raczej czarno-białe fotokolaże, zupełnie różne od trendów Polskiej Szkoły Plakatu. Z przewrotnością postmodernisty wprowadzał cytaty zaczerpnięte m.in. z XVI-, XVIII- czy XIX-wiecznych grafik. Przedmioty, postacie, znaki zodiaku, symbole, ornamenty tworząc tło w konwencji horror vacui (lęk przed pustką), stanowiły swoisty szyfrogram oraz prowokację artystyczną. Budowały specyficzny klimat w obrębie formy, a przenosząc pewne treści oryginalnego kontekstu, tworzyły nowy sens metaforyczny w zetknięciu z głównym przedstawieniem. Wzmacniały więc siłę istotnego dla plakatu umownego skrótu, dzięki któremu obraz staje się zrozumiały już w „pierwszym czytaniu”. Artysta wydał drukiem około 400 plakatów, anonsujących przeważnie wydarzenia kulturalne. Niezwykle podobne rozwiązania artystyczne zastosował w swoich projektach do monumentalnych tkanin. W oeuvre J. Krechowicza znajdują się też liczne realizacje scenograficzne. Zarówno jego działalność teatralna, jak i grafika użytkowa czy malarstwo i grafika artystyczna – zawsze stanowiły dzieła niekonwencjonalne, wychodzące poza status quo danej dyscypliny czy techniki sztuki. Na późniejsze realizacje plastyczne i działania teatralne wydają się nieraz wpływać pierwsze doświadczenia i inscenizacje teatralne. W l. 60. XX w. stworzył słynny autorski, eksperymentalny teatr Galeria, w którym ogromną rolę odgrywała forma plastyczna scenografii, budowanej jak ciąg obrazów, z postaciami aktorów sprowadzonymi niemal do roli elementów plastycznych. Przywołać warto zoomorficzno-mechaniczne skano-kolaże (znajdujące się w zbiorach MNG) lub obiekty przestrzenne, złożone z elementów jakiegoś mechanicznego werku lub maszyny, których proweniencji możemy doszukać się właśnie w plastycznych wizjach artysty z poszczególnych spektakli jego teatru.

J. Krechowicz o swojej sztuce: „To, co nas w jakiś sposób porusza, inspiruje i zapada w pamięć, czy też to, co przypadkiem staje się dopełnieniem jeszcze nie w pełni sformułowanej idei – jest właściwie zbiorowym doświadczeniem nas wszystkich. Niekiedy prawie zupełnie nieczytelnym i każde przybliżenie odsłania kolejne niejasności. Czasem to impuls ledwie dający się zarejestrować (…) a czasem gwałtowny niczym szarżująca ciężarówka. Nawarstwiają się, sumują i czasami przeradzają w pewność, która wprawdzie niewiele mówi, za to bardzo wiele sugeruje. W moim przypadku najwidoczniej również i te źle odczytane impulsy złożyły się w niewątpliwie autystyczny przymus stałego eksperymentowania. I choć ostatnio moje imaginarium mieści się już tylko w szufladzie, nadal bywam w samym środku labiryntu”.

Jednorożec J. Krechowicza to druga równie tajemnicza i równie symboliczna tapiseria, po rozpoczynającej cykl Rośliny i zwierzęta – Opuszczonej Arkadii Kiejstuta Bereźnickiego. Zamiast mitycznej Arkadii tkanina odzwierciedla wyobrażenie Raju, odwołując się do sakralnych kodów powstających w ciągu historycznym kultury – jednocześnie zaś do wizualizujących je przedstawień pojawiających się na przestrzeni wieków w sztukach plastycznych, zwłaszcza w malarstwie tablicowym, w księgach iluminowanych czy też w przedstawieniach obrazowanych w dekoratywnych tkaninach – tapiseriach. J. Krechowicz swoją opowieść o zwierzętach i roślinach, odnoszącą się do wizji raju, oparł na słynnym późnogotyckim cyklu tapiserii Dama z jednorożcem, datowanym na koniec XV w. Projekty sześciu tkanin cyklu powstały we francuskich kręgach dworskich Paryża, natomiast tapiserie wykonane według owych projektów – w słynnych wówczas ośrodkach tkackich XV-wiecznej Flandrii.

Bydgoski cykl Rośliny i zwierzęta skupia się na przedstawieniach flory i fauny – pozornie bez udziału człowieka. Jednakże – świat ten istnieje właśnie dzięki człowiekowi, który jako widz obserwuje świat istniejący, a zarazem jest także niekiedy kreatorem tworzącym świat przez niego samego  w y o b r a ż o n y  –  jak choćby wizje Edenu konstytuujące się w wieloletniej wyobraźni zbiorowej, odzwierciedlane także przez literaturę i sztukę.

J. Krechowicz konstruując własną wizję rajskiego ogrodu, posłużył się głównym motywem cyklu późnogotyckich tapiserii – jednorożcem i lwem towarzyszącym na każdej z tkanin tytułowej Damie, poddał go jednak pewnym zabiegom zbliżonym do parafrazy czy pastiszu. W jego współczesnym gobelinie pojawia się analogicznie odwzorowana i upozowana scena z jednym tylko wyjątkiem – znika Dama – zgodnie z założeniem przedstawiania w bydgoskim cyklu jedynie świata fauny i flory. Oba stworzenia siedząc tak samo na tylnych nogach, wyglądają niemal identycznie jak na francuskim oryginale. Lew, tak jak w tapiseriach gotyckiego cyklu, trzyma drzewce z proporcem (z godłem fundatora tapiserii – tkaniny owe, przedstawiające cnoty, były prezentem ślubnym dla przyszłej małżonki). Postać lwa może nawiązywać do siły, mocy zwierzęcia w kontekście waleczności męskiego rycerza, bohatera, widziano w nim także symbol dumy i władzy ludzkiej – ale także i boskiej – nazywając królem zwierząt. Jednorożec zaś trzyma przednie łapy na postumencie okrytym drogocennymi, wzorzystymi tkaninami, które są oczywistym odwzorowaniem sukni nieobecnej bohaterki. Jednakże wydawać się może, iż postać kobiecą w sposób niezwykle interesujący zastępuje tu stylizowany kwiat, bowiem jednorożec – jak zwykle w średniowiecznych scenach opierający się przednimi łapami o łono dziewicy, delikatnie ów kwiat dotyka, obejmuje. Zarówno scena XV-wieczna, jak i jej subtelna parafraza współczesnego artysty nawiązują w sposób bezpośredni do rozpowszechnionej w średniowieczu symboliki jednorożca – fantastycznego stworzenia, które symbolizowało Chrystusa i obdarzone było takimi cechami, jak szlachetność, cnota i niewinność. Jednocześnie zaś cechowała je ogromna odwaga i wewnętrzna siła oraz nieposkromiona dzikość, która zmieniała się w niezwykłą łagodność w obecności czystej dziewczyny – przedstawienie to odczytywano często jako alegorię Chrystusa i Matki Bożej. Pod koniec średniowiecza i w renesansie jednorożec stał się symbolem niewinnej miłości i szczęśliwego małżeństwa. Jednorożec i lew stanowią więc z jednej strony swoje przeciwieństwo – jako symbol lunarny kobiecy i solarny męski. Są to jednak zwierzęta silne i niezwyciężone, królujące wśród zwierząt – i choć może lew pojawia się w świecie realnym, to oba stworzenia należą również (a zwłaszcza jednorożec) do świata mitów i legend. Nie dziwi więc fakt, iż J. Krechowicz ustanowił je w centrum swojego obrazu rajskiego ogrodu, skonstruowanego też jako kompozycja ideowa – podobnie jak w cyklu z Damą – prezentująca przestrzeń otoczoną kręgiem, nawiązującym do hortus conclusus – ogrodu zamkniętego, w jakim pokazana jest we francuskiej tapiserii Dama (a jest to przedstawienie znane z licznych wizerunków Marii Niepokalanej lub Marii z Dzieciątkiem). Powtarza artysta również świat zwierząt i roślin, jaki widać dookoła głównej sceny w historycznych tapiseriach. Niemniej, tworzy przestrzenie, które są zdecydowanie inne niż w kompozycji millefleur (tysiąca kwiatów), tak charakterystycznej dla tkanin dworskich. Powstaje wizja, która jest tak swoista dla twórczości J. Krechowicza – wizja postmodernistycznych zapożyczeń i cytatów lub choćby tylko sugestywnych nawiązań do sztuki. Jednakże średniowieczny bestiariusz czy mroczne wizje Hieronima Boscha – jako punkt wyjścia dla samego J. Krechowicza – stają się u niego także delikatnym pastiszem na temat podobnych nawiązań artystów o rodowodzie ekspresjonistycznym, dodajmy – artystów już XX-wiecznych. W tej pogodnej wizji rajskiego ogrodu możemy dopatrzeć się subtelnych sugestii do wczesnych pejzaży Wassilego Kandinskiego, stylizowanych postaci zwierząt znanych z obrazów Marca Chagalla, wreszcie zwierząt lub hybryd ewokujących fantastyczny ekspresjonizm malarstwa Paula Klee czy Juana Miró. Intensywna kolorystycznie kreacja J. Krechowicza łączy wiele historycznych nawiązań i cytatów artystycznych w jedną, bardzo spójną, ekspresyjną całość, tworząc niezwykle sugestywną wizję świata zwierząt i roślin, wpisując się w ideę cyklu – opisania świata jako otoczenia człowieka, a zarazem części kosmicznego Universum.

Bibliografia:

Andrzej Szwalbe, Józefa Wnukowa Józefa, Koncert polski, wystawa gobelinów ze zbiorów Filharmonii Pomorskiej marzec 1983, Warszawa „Zachęta”,Bydgoszcz 1983

Andrzej Szwalbe, Rośliny i zwierzęta. Katalog do cyklu sześciu gobelinów powstałych na zamówienie Filharmonii Pomorskiej w Bydgoszczy w l. 1984–1988, Bydgoszcz 1989

Tapisseries de la Dame à la licorne. Musée de Cluny le Monde Médiévale,[online], [dostępny: https://www.musee-moyenage.fr/collection/oeuvre/la-dame-a-la-licorne.html], [dostęp: 5.07.2023]

Wiesława Zaleska, Współczesna tkanina artystyczna na Wybrzeżu, „Gdańskie Studia Muzealne”, 1989, T. 5, s. 97–118

opracowanie: Magdalena Olszewska

Scenariusz: Andrzej Szwalbe

Projekt: rysunek roboczy oraz barwny karton malarski: Mieczysław Olszewski –1984

Prace tkackie wykonano w latach 1984–1989 w pracowni Tkaniny PWSSP w Gdańsku

Nadzór artystyczny: Magdalena Usarewicz

Nadzór techniczny: Krzysztof Charytoniuk

Farbowanie wełny według barwnego kartonu: Janina Basty

Interpretacja kartonu na technikę tkactwa klasycznego: Krzysztof Charytoniuk

Tkały: Krystyna Rataj, Zofia Ciężadlik

W górnej partii tapiserii napis wersalikami w dwóch rzędach: SUNT LACRIMAE RERUM ET MENTEM MORTALIA TANGUNT

Brak podpisu autora na licu pracy

Na odwrociu tkaniny płócienna wszywka z opisem dotyczącym jej realizacji (wykonane prace, autorzy)

Mieczysław Olszewski (ur. 1945) – malarz, rysownik. Uprawia malarstwo sztalugowe i monumentalne, ilustrację książkową, rysunek prasowy, rzeźbę z przedmiotów gotowych. Profesor Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku. Studia: Wydział Malarstwa PWSSP w Gdańsku (1963–1969), w pracowniach profesora Kazimierza Śramkiewicza (rysunek) oraz profesora Stanisława Teisseyre’a i profesora Jacka Żuławskiego (malarstwo). Ulubioną i najczęściej uprawianą dziedziną artystyczną M. Olszewskiego jest malarstwo, choć niezwykle ciekawe są rzeźby lub raczej obiekty artystyczne z użyciem starych przedmiotów, korespondujące w pewnym sensie z ready made (przedmiotami gotowymi) Marcela Duchampa czy asamblażami Władysława Hasiora. Artysta jest tu komentatorem świata, z właściwym sobie humorystycznym dystansem. Wśród kilku tematów malarskich (m.in. pejzaży, martwych natur) najistotniejszy jest nurt aktów kobiecych uwiecznianych ze sporą nutą erotyzmu. Akty kobiece o niewidocznych rysach twarzy, przedstawiane bez pruderii jako „seksualny obiekt pożądania” w całej swojej cielesności, kobiecości, odsłanianej niemalże brutalnie, a priori burzącej estetyczny ład.

W tapiserii Lapidarium Mieczysława Olszewskiego mamy fragment natury, a choć nieożywionej, to równie interesującej i pięknej. Dotyczy to szczególnie atrakcyjnej formy plastycznej zastosowanej przez autora, wydobywającej piękno krajobrazu nawet bez roślinności czy zwierząt. Warto pomyśleć, czy przedstawienie to, jak Łąka latem Kazimierza Ostrowskiego, nie rozszerza spektrum odbioru o kosmiczne Universum. Jednakże i ten zwykły wycinek natury, obrazujący, wydawałoby się, jedynie kamienie leżące na ziemi, nie jest wolny od przekazu ideowego – zarówno sam tytuł, jak i sentencja z Eneidy (29–19 p.n.e.) Wergiliusza, wpleciona w kompozycję gobelinu, każą pochylić się nad poszukiwaniem wspólnego przekazu artysty i autora scenariusza. I tu także, jak w innych pracach cyklu Roślin i zwierząt, znajdziemy nie materialną obecność człowieka, a wspomnienie jego pamięci. Przywołamy wrażenia i relacje człowieka z kontaktów z naturą jak również tęsknotę za światem idealnym oraz nostalgię spowodowaną tego świata utratą. Można wspomnieć tu o „ogrodach pamięci”, jakie kreowano w XVIII i XIX stuleciu, zarówno w malarstwie, ale przede wszystkim w ogrodach – w zamkniętej, ogrodzonej przestrzeni krajobrazu, kształtowanej na wzór i podobieństwo wyobrażeń ludzi o naturze, które miały ewokować świat idealny a miniony. Marzenia śmiertelników o utraconej Arkadii czy wyśnionym Raju, jak choćby świat wyobrażonych pastoralnych bukolik Wergilego czy przestróg Horacego dotyczących jego utraty. Tapiseria M. Olszewskiego może być więc jednym jeszcze nawiązaniem do mitycznego, tajemniczego ogrodu, jako pendant do arkadyjsko-rajskich wizji Kiejstuta Bereźnickiego i Jerzego Krechowicza. Jej tytuł: Lapidarium – ewokuje wizję miejsc, przeznaczonych do przechowywania i prezentowania specjalnych okazów kamieni naturalnych związanych z geologią, ze światem natury nieożywionej, a ściślej – z mineralogią. Dotyczyć może jednak i zabytkowych kamiennych elementów: rzeźb, pomników, nagrobków, a także inskrypcji epigraficznych, które uzupełniały zarówno formy naturalne, jak i wyrzeźbione ręką człowieka – potęgując ich ekspresję wyrazu, a niejednokrotnie ubogacając ideowy sens takiego artefaktu. Rytymi inskrypcjami z moralno-alegorycznym przesłaniem lub melancholijnym upamiętnieniem ozdabiano w ogrodach naturalne kamienie i głazy, jak i pomniki, sarkofagi, a także małą architekturę parkową. Podkreślić należy, że mianem lapidarium określano także średniowieczne, alegoryczne, poetyckie traktaty na temat kamieni szlachetnych i ich medycznych lub mistycznych właściwości, znane zresztą już w starożytności w tradycji Indii, Chin, islamu, Grecji. A tłumaczone (zwłaszcza greckie) w antycznym Rzymie – stanowiły wzór dla traktatów średniowiecznych czy późniejszych nieco, bo tworzonych jeszcze w okresie renesansu. Opiewały one także piękno szlachetnych i półszlachetnych kamieni. Dzięki ich wizualnemu pięknu jak i fizycznym właściwościom przypisywano im znaczenia alegoryczno-metaforyczne, często o znaczeniu sakralnym. Przedstawione obiekty, narzucające się w „pierwszym czytaniu” jako głazy czy kamienie, odsłonią uważnemu widzowi piękno koloru, plam barwnych (charakterystycznych dla malarstwa artysty). Wykreowany przez M. Olszewskiego jako postać przyrody nieożywionej, milczący świat kamieni i krajobraz jakby księżycowy zainspirował autora scenariusza, Andrzeja Szwalbego do zasugerowania uzupełnienia wizji artysty wersetem z Eneidy Wergiliusza: Sunt lacrimae rerum et mentem mortalia tangunt. Heksametr ten – uznawany za jeden z piękniejszych i porywających w literaturze europejskiej, a odczytywany na wiele sposobów – proponowany jest tu przez pomysłodawcę za Wacławem Borowym jako wyrażenie, iż są rzeczy, które wzruszają ludzkie serca. W założeniu A. Szwalbego miałyby ukazywać napięcie pomiędzy „chłodną w swoim obiektywizmie przedstawioną przyrodą martwą z tym cudownym posądzeniem poetyckim rzeczy o jakieś głębokie i utajone życie wewnętrzne”. A owe „»łzy rzeczy« przemawiają za antropocentryzmem całego bydgoskiego uniwersum gobelinowego”. Dowodzi to, że właśnie człowiek, ze swoją kondycją ludzką, stanowi ideę przewodnią całości koncepcji cykli tapiserii. Warto jednakże poddać pod zastanowienie inne nieco odczytanie myśli Wergilego, który w usta Eneasza wkłada słowa: „czy jest gdziekolwiek, jakieś miejsce na ziemi, które nie jest wypełnione naszymi doświadczeniami?”. A następny werset – użyty jako sentencja tapiserii, mówiący o tym, że „nawet tutaj świat jest światem łez, a brzemiona śmiertelności dotykają serca” – co można porównać do znanej sentencji Et in Arkadia ego, tłumaczonej nie tylko I ja byłem w Arkadii, ale również, że także śmierć była już i w Arkadii… I co pozwala nam także połączyć milczący świat kamieni ze światem wyobrażonym prezentowanym w tapiseriach projektu J. Krechowicza i K. Bereźnickiego.

Bibliografia:

Andrzej Szwalbe, Rośliny i zwierzęta. Katalog do cyklu sześciu gobelinów powstałych na zamówienie Filharmonii Pomorskiej w Bydgoszczy w l. 1984–1988, Bydgoszcz 1989

Wiesława Zaleska, Współczesna tkanina artystyczna na Wybrzeżu, „Gdańskie Studia Muzealne”, 1989, T. 5, s. 97–118

opracowanie: Magdalena Olszewska

Scenariusz: Andrzej Szwalbe

Projekt: rysunek roboczy oraz barwny karton malarski: Kazimierz Ostrowski –1984

Prace tkackie wykonano według projektu w latach 1984–1989 w pracowni Tkaniny PWSSP w Gdańsku (wg informacji prasowych (patrz: Bibliografia) tkanina powstała w Bydgoszczy, w zorganizowanej we wnętrzach Filharmonii Pomorskiej pracowni tkackiej)

Nadzór artystyczny: Magdalena Heyda-Usarewicz

Nadzór techniczny: Krzysztof Charytoniuk

Farbowanie wełny według barwnego kartonu – Janina Basty

Tkały: Krystyna Rataj, Zofia Ciężadlik

W prawym, dolnym rogu tkaniny stylizowany inicjał autora: KO

Na odwrociu tkaniny płócienna wszywka z opisem dotyczącym jej realizacji (wykonane prace, autorzy).

Kazimierz „Kachu” Ostrowski (1917–1999) – malarz, rysownik, projektant tkanin, uprawiał także malarstwo ścienne (polichromię i witraż). Profesor Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku. W 1945 r. rozpoczął studia w Państwowym Instytucie Sztuk Plastycznych w Sopocie, późniejszej gdańskiej PWSSP (i ASP). Studiował malarstwo pod kierunkiem Janusza Strzałeckiego, Artura Nacht-Samborskiego i Jacka Żuławskiego. W latach 1949–1950 był stypendystą rządu francuskiego w Paryżu, uczęszczał do atelier Fernanda Légera. W 1964 r. rozpoczął pracę pedagoga w macierzystej uczelni. Malarstwo K. Ostrowskiego wyróżnia się niezwykle mocnym, dźwięcznym, czystym kolorem oraz ostrym kontrastem barwnym, choć w późniejszym okresie w jego artystycznym oeuvre niejednokrotnie pojawiają się kompozycje monochromatyczne. Zawsze jednak kreuje prace o zabarwieniu emocjonalnym, niekiedy płaszczyznowe, geometryzujące – emanujące ekspresyjną ruchliwością form, niekiedy zaś rozbijanych na elementy i podporządkowanych dyskretnym wibracjom barwnym. Właściwa mu radość koloru łączy się z ideami Szkoły Sopockiej lat 50. XX w. – zjawiska wywodzącego się z postkapistowskiego koloryzmu. Jednakże obok adeptów z pracowni Piotra Potworowskiego i A. Nacht-Samborskiego – pedagogów gdańskiej PWSSP, pojawili się artyści podążający własną drogą. Należał do nich bez wątpienia K. Ostrowski, na którego malarstwo niezatarty wpływ wywarł okres paryski i osobiste zetknięcie się ze sztuką światowej awangardy przełomu lat 40. i 50. XX w. W swoich doświadczeniach skupił się też na konstrukcji prac malarskich, na kubistycznej deformacji form charakterystycznych dla poszukiwań F. Légera czy Henri Matisse’a, czyli artystów tworzących pomiędzy kubizmem, fowizmem, orfizmem, jednakże nie bez pewnej fascynacji malarstwem Paula Klee, emanującym muzyką i poezją. Dekoratywny styl „Kacha”, mimo paryskiej lekcji podporządkowywania tematu środkom plastycznym konstruującym obraz (F. Léger), jest jednak próbą opisania świata, nawet jeśli jego obraz zdąża w kierunku abstrakcji, jest to zawsze abstrakcja aluzyjna.

W cyklu Rośliny i zwierzęta, ostatnim z monumentalnych gobelinów bydgoskiej filharmonii, dwie pierwsze tapiserie nawiązują symbolicznie do mitu Arkadii i wizji rajskiego ogrodu, odwołując się przede wszystkim do wierzeń, pragnień człowieka, a także do natury przez człowieka  w y o b r a ż o n e j. A idąc dalej – do przyrody  w y k o n c y p o w a n e j  jako ogród – miejsce odzwierciedlające ideał mikroświata pielęgnowane przez tysiąclecia w zbiorowej ludzkiej świadomości. Trzy następne tkaniny odnoszą się do wybranego odcinka natury skupionego oddzielnie na świecie roślin, zwierząt lub przyrody nieożywionej. Każda z nich jest osobistą wizją i transpozycją świata realnego, ale wizją w głównej mierze artystyczną – wykreowaną i przedstawioną w duchu twórczości każdego z autorów kartonów – niepozbawioną jednakże osobistej refleksji o charakterze symbolicznym, wpisującą się w ogólną ideę całości scenariusza autorstwa Andrzeja Szwalbego. Łąka latem Kazimierza Ostrowskiego zajmuje się światem roślin. Oglądając, kontemplując jego barwną łąkę, znajdujemy się także w świecie wykreowanym, jednakże nie stworzonym według określonego mitu, ale w wyobraźni artysty, skoncentrowanej bardziej na pięknie „naskórka ziemi” i płynących z jego obserwacji wrażeniach niż na symbolicznych poszukiwaniach. Możemy zauważyć pewne rozwiązania sugerujące rozszerzone widzenie aniżeli czyste tylko doznanie fizycznego piękna określonego fragmentu natury, oglądanego tu i teraz. Niewykluczone, że oznacza to pewnego rodzaju ewokację Universum – widzimy przestrzeń ziemi z kwietną łąką, a jednocześnie, w partii górnej – powietrzną przestrzeń nieba z delikatnym dmuchawcem. Wydawać by się mogło, że mamy tu dwa opozycyjne światy lub też światy względem siebie komplementarne, a symbolizujące całość wszechświata – jako metaforyczny obraz Nieba i Ziemi. Obraz ten wizualizują dwie części kompozycji tapiserii, z których dolna przedstawia kolorową, a więc widoczną za dnia, oświetloną słońcem letnią łąkę pełną kolorowych kwiatów, podczas gdy część górna z tytułowym dmuchawcem spowita jest – jak się wydaje – tajemniczą ciemnością nocy lub wieczoru. Pierwszym odczytaniem wydaje się być artystyczna pokora wobec piękna natury, połączona z zachwytem i radością z kontemplowania czystego fizycznego piękna. Rozsłoneczniona łąka ujawniając radość tworzenia i oglądania barw, ukazuje także różnorodność i zmienność natury. Wertykalne, szablaste w kształcie liście o wielu odcieniach zieleni przenikają się z feerią licznych odcieni żółci i beżu, odcieni czerwonopomarańczowych oranżów, a także akcentów soczystych, ciepłych czerwieni i czerwonawych brązów lub czerwieni chłodnych. Istotną rolę odgrywają także akcenty delikatnych pudrowych lub ciepłych weneckich różów i lila. To bogactwo koloru odcina się od równie mocnego i radosnego tła w kolorze burgunda. Kompozycja partii ziemi zaczyna się na dole od wertykalnych liści, wśród których zagubione są drobne kwiatki – np. rozpoznawalne konwalie, wyżej kwiatki z płatkami oraz jeden okrągły, zbliżony nieco do anemonów lub cynii. Pomiędzy nimi znajduje się okrągły kwiat słonecznika – bardziej fantastyczny niż realny i stanowiący centrum kompozycji, jako duża, wyrazista plama barwna, zbierająca jak w soczewce większość jasnych odcieni beżu i żółcieni z drobnymi akcentami różu, oranżu, brązu i burgunda – występujących w całej łące. Wzmocnieniem jasnych odcieni słonecznika są stylizowane kwiaty przypominające liliowce z pręcikami, przede wszystkim żółte, ale także rdzawe i różowe, widoczne na samej górze dolnej partii. Ten wierzchołek łąki wspaniale kontrastuje z ciemną partią nieba. W tej tapiserii K. Ostrowskiego znaleźć możemy sporo odniesień, poszukiwań i rozwiązań formalnych znanych u artystów przełomu XIX i XX wieku oraz XX-wiecznej awangardy. Warto odczytać konotacje do stylizacji kwiatowych słynnego zielnika Stanisława Wyspiańskiego czy martwych natur Józefa Mehoffera i Józefa Pankiewicza. Przywołać można zwłaszcza prace S. Wyspiańskiego o silnym ładunku ekspresji z zastosowaniem pewnej deformacji – zwłaszcza uproszczeń i syntetyzacji form, co w widoczny sposób pokazuje jego inspiracje sztuką Paula Gauguina, nabistów czy grafiką japońską. Taki styl formalny właściwy jest również dla malarstwa K. Ostrowskiego, może tylko bez nerwowej, dynamicznej kreski S. Wyspiańskiego (o proweniencji secesyjnej, ale bliskiej zapewne i sztuce Jana Matejki). Przychodzi na myśl pewna zbieżność żółtych kwiatów lilii na kartonie S. Wyspiańskiego Caritas z 1904 r., otaczających postać Madonny z Dzieciątkiem, czy jego irysów z tego samego czasu z kwiatami K. Ostrowskiego. Tenże posługuje się przede wszystkim własnymi doświadczeniami ze sztuką paryską i związkami ze sztuką następnego już pokolenia artystów XX-wiecznej awangardy. W dekoratywnej formie artysty, obok kubizmu i orfizmu, istotny jest ekspresjonizm z pewną dozą konstruktywizmu, niekiedy zaś z nutą surrealizmu czy abstrakcji. Łąka latem prezentuje dekoratywny, nieco baśniowy surrealizm – zbliżony w idei do wizji Zmierzchu, Wieczoru i Nocy w tryptyku z Muzeum Narodowego w Gdańsku (te trzy obrazy bliższe są jednak formalnie trendom konstruktywistyczno-abstrakcyjnym w malarstwie K. Ostrowskiego). Zaś bydgoska tapiseria przywodzić może na myśl raczej surrealno-fantastyczne rzeźby kwiatów Fernanda Légera, a bardziej jeszcze nierealne, baśniowe ogrody kwietne Paula Klee (jak choćby obraz Kwiaty w nocy). Ta z lekka surrealna wizja dmuchawca na łące i domyślna równoległość czasowa dnia i wieczoru na jednym obrazie warta jest zastanowienia. Ażurowy i delikatny, okrągły dmuchawiec, sprawiający wrażenie lekkości i ulotności na tle ciemnego nieba, stanowi być może pendant do dużej, okrągłej i bardzo realnej tarczy słonecznika – ukazując materialność bytu ziemskiego, a zarazem ulotność niebieskiego, jak i jednocześnie kruchość i przemijalność obu światów – mikro- i makrokosmosu. Możemy odczytywać to jako licentia poetica artysty, poszukując metafor bliskich koncepcji K. Ostrowskiego. A ponieważ zastanawia fakt, iż dopełnieniem rozsłonecznionej letniej łąki jest nieodgadniona ciemność nieba z unoszącym się w niej dmuchawcem – jakby gwiazdą czy planetą otoczoną satelitami, nasuwa się nawiązanie do wiersza Czesława Miłosza Słońce – pozwalającego podobnie rozpatrywać zmienność natury w ziemskim, a zarazem i w całym kosmicznym Universum.

Kto chce malować świat w barwnej postaci,
Niechaj nie patrzy nigdy prosto w słońce (…)
Niechaj przyklęknie, twarz ku trawie schyli
I patrzy w promień od ziemi odbity.
Tam znajdzie wszystko, cośmy porzucili:
Gwiazdy i róże, i zmierzchy i świty.

Bibliografia:

Ewa Łukaszek, Manufaktura w filharmonii (?), „Dziennik Wieczorny”, 8–10 marca 1985, nr 48, s. 3

Grażyna Szcześniak, Praca Kazimierza Ostrowskiego „Noc”, [online], [dostępny: https://www.facebook.com/MNGdansk/photos/a.383578312073/10158553345517074/?type=3], [dostęp: 5.07.2023]

Andrzej Szwalbe, Rośliny i zwierzęta. Katalog do cyklu sześciu gobelinów powstałych na zamówienie Filharmonii Pomorskiej w Bydgoszczy w l. 1984–1988, Bydgoszcz 1989

Wiesława Zaleska, Współczesna tkanina artystyczna na Wybrzeżu, „Gdańskie Studia Muzealne”, 1989, T. 5, s. 97–118

opracowanie: Magdalena Olszewska

Scenariusz: Andrzej Szwalbe
Projekt: rysunek roboczy oraz barwny karton malarski: Kiejstut Bereźnicki, 1984

Prace tkackie wykonano według projektu w latach 1984–1987 w pracowni Tkaniny PWSSP w Gdańsku

Nadzór artystyczny: Magdalena Usarewicz

Nadzór techniczny: Krzysztof Charytoniuk

Farbowanie wełny według barwnego kartonu: Janina Basty

Tkały: Barbara Szerszeń, Joanna Ligocka

Wzdłuż dolnej krawędzi tkaniny dwuwersowy napis wersalikiem: IMPIA PERDEMUS DEVOTI SANGUINIS AETAS FERISQUE RURSUS OCCUPABITUR SOLUM

W górnej partii tkaniny, centralnie inicjały autorek tkających gobelin: JL BS

Z lewej strony dolnej partii tkaniny wpleciono w kompozycję: 1984 – rok powstania kartonu oraz inicjał autora: KB

Na odwrocie tkaniny płócienna wszywka z opisem dotyczącym jej realizacji (wykonane prace, autorzy)

Kiejstut Bereźnicki (ur. 1935) – malarz, rysownik, profesor Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku. Studia ukończył w 1958 r. w gdańskiej PWSSP (obecnie ASP); był uczniem Stanisława Teisseyre’a i Jacka Żuławskiego. W 1960 r. rozpoczął pracę pedagoga w macierzystej uczelni. Stworzył własny, niezwykle charakterystyczny kanon malarski. W swoich martwych naturach i scenach figuralnych odwołuje się do malarstwa historycznego, zarówno w tematyce, jak i w artystycznej koncepcji przedstawienia: martwe natury (niejednokrotnie o charakterze vanitas), sceny figuralne (uczty, karnawały, sceny mitologiczne, sceny pasyjne – nawiązują do malarskich przedstawień XVII w. Z obrazów K. Bereźnickiego wyłania się poetycki, metaforyczny świat owiany nutą melancholii, niewykluczający jednak dekoratywności połączonej z prostotą i czystością form. Artystyczne oeuvre K. Bereźnickiego osadzić można w XX-wiecznym nurcie Nowej Figuracji, opisującej kondycję ludzkiej egzystencji w wymiarze jednostkowym i uniwersalistycznym. Jednakże ujmowanie rzeczywistości w kategoriach osobistych przeżyć o znaczeniu symbolicznym, a zarazem syntetyczna dekoratywność form pozwala doszukiwać się w jego eleganckich monochromatycznych obrazach nawiązań do sztuki nabistów i teorii neotradycjonalizmu z końca XIX stulecia.

Już w starożytności, a w naszym tysiącleciu od średniowiecznych wizji raju po sentymentalną Arkadię XVIII w. – były miejsca wyimaginowane, opisywane, wizualizowane – jako ogrody wyrażające przede wszystkim tęsknotę ludzi do owych locus beatus, locus amoenus, czyli miejsc pięknych a utraconych, a także nostalgię za złotym wiekiem, za czasem wiecznej szczęśliwości – znanej jako kraina w starożytnej Grecji. Ten wiek złoty wydaje się być całkowicie zanegowany, zburzony w Opuszczonej Arkadii Kiejstuta Bereźnickiego – tapiserii z cyklu Rośliny i zwierzęta. Znamienne, że bukoliczna kraina Wergilego czy Owidiusza, która istniała jako idea idyllicznej Arkadii jeszcze w czasach renesansu, była postrzegana później jako miejsce nie wolne od przemijania i śmierci. Mówią o tym XVII-wieczne obrazy Guercina czy Nicolasa Poussina, którzy w utopijnym, idyllicznym krajobrazie umieścili sarkofag z sentencją Et in Arkadia ego, podkreślający ulotność i kruchość życia i przypominający, że cierpienie i śmierć istniały także w Arkadii. Wizja współczesnego artysty to przeciwieństwo tej najbardziej wyśnionej krainy na ziemi, jaka kiedykolwiek powstała w marzeniach człowieka od początków ludzkiej cywilizacji. Jej idea i mit złączone były zawsze z tęsknotą za życiem nieskażonym przez tę cywilizację, za czasem naturalnej szczęśliwości – jaka ongiś, jak mniemano, istniała. Być może jednak pojawiają się coraz nowe Arkadie, rządzące się własnymi prawami, dostosowanymi do zmian zachodzących i w procesie cywilizacji, i w procesie ewolucji przyrody ożywionej i nieożywionej. A na ruinach kolejnych epok lub na nowych, dźwigających się po kataklizmach kontynentach – tworzy się nowy świat. Być może kolejny raz powstanie właśnie Arkadia, ale  z a p r z e p a s z c z o n a  już przez rodzaj ludzki. Wizja Kiejstuta Bereźnickiego, opisująca taką właśnie kolej rzeczy, jest dość ponura i żywo przypomina wizję Güntera Grassa z powieści Szczurzyca (1993), w której pisarz opisuje ziemię opanowaną przez szczury. Rasa szczurza wypiera cywilizację ludzką, ale – już po samozagładzie ludzkości. Przesłaniem powieści jest przestroga przed samozniszczeniem – przed bezrozumnym, nieroztropnym działaniem, przed wzajemną agresją i postawą homo homini lupus, jak i przed nadmiernym zawłaszczaniem i eksploatacją planety, które prowadzą w efekcie do samounicestwienia ludzkości. W przedstawieniu tapiserii Opuszczona Arkadia mamy bardzo pokrewne założenia i przestrogi, podkreślone antycznym cytatem z Ody XVI Horacego, wkomponowanym w obraz posępnej i złowieszczej, bo opuszczonej przez istoty ludzkie Arkadii: Impia perdemus devoti sanguinis, aetas ferisque rursus occupabitur solum. Te dwa wersety można odczytać, podając je dla lepszego zrozumienia w szerszym kontekście choćby jeszcze tylko kilku innych wersów mówiących o historii samobójczych wojen starożytnego Rzymu opisywanych przez rzymskiego poetę:

Teraz kolejna epoka została zniszczona przez wojnę domową
Sam Rzym pada z rąk własnych ludzi…
Zniszczymy samych siebie, bluźnierczy wiek uświęcony krwią,
Ziemię ponownie zajmą dzikie bestie.
Lo! Na popiołach stanie barbarzyński zwycięzca,
Kopyta jeźdźca rozbrzmiewają w mieście (…)

Dzikie bestie czy barbarzyńscy najeźdźcy (istnieje wiele różnych tłumaczeń) ukazują zniszczenie któregoś z imperiów świata wydającego się nienaruszalnym i wiecznym (jak niegdyś Rzym) lub w ogóle świata ludzi – i zastąpienie go inną formą cywilizacji. Jest to gorzka opowieść o przemijaniu, któremu poddana jest cała natura, a wraz z nią człowiek – jako jej składowy element, ale jednocześnie grzeszny sprawca zła i destrukcji świata. Przestroga czy wieszczba Horacego w przedstawieniu Bereźnickiego przeistacza się w strefę opustoszałych konstrukcji architektonicznych, opanowanych przez małpy i jaszczurki. W charakterystycznej dla siebie kompozycji, skonstruowanej z dwóch pionowych budowli z pustymi oczodołami okien, przedzielonych powietrzną przestrzenią, artysta umieszcza stado rozpasanych małp – ciekawskich, ale i trochę groźnych – zawłaszczających arogancko przestrzeń zagospodarowaną wcześniej przez człowieka. Przywołać warto symbolikę małpy, która jest bardzo dwuznaczna. Z jednej strony – widzi się ją jako symbol zabawy, mądrości, inteligencji, radości życia. Z drugiej jednak strony istnieje głęboko zakorzeniona (w tym w przedstawieniach plastycznych) negatywna konotacja małpy, którą postrzega się jako stworzenie symbolizującego grzech i nieczyste pragnienia, obarczając ją takimi cechami, jak wojowniczość, arogancja, naśladownictwo, podstępność, złośliwość czy chciwość – i wydaje się, że taką interpretację wykorzystuje K. Bereźnicki do ukazania swojej opuszczonej Arkadii. Pesymistyczna wizja K. Bereźnickiego każe nam raczej przyrównywać stado dokazujących małp do szyderczego tańca na ruinach minionej epoki. Małpy zgromadzone w pionowym prześwicie flankowane są przez pary jaszczurek śmigających po murze niezamieszkanych budowli. Niemniej, symbolem chyba najistotniejszym, uosabiającym istotę zła jest wąż, pełzający po postumencie z sentencją Horacego – i podkreślający zagładę dokonującą się poprzez grzech i głupotę ludzkości, powracającej niejako do biblijnego Edenu, skąd za te same przewinienia, kuszeni przez szatana, wyrzuceni zostali pierwsi rodzice. Obrazu dopełniają latające gdzieniegdzie ptaki, które ucieleśniać mogą nadzieję ludzkości na uwolnienie się z okowów własnej niegodziwości– i wiarę w osiągnięcie wolności i szczęścia, choćby i w ramach pozaziemskiego uniwersum.

Bibliografia:

Tomasz Babnis, Obraz świata irańskiego w poezji rzymskiej (III w. p.n.e. – VI w. n.e.),Uniwersytet Jagielloński, Kraków 2020, [online], [dostępny: https://ruj.uj.edu.pl/xmlui/bitstream/handle/item/283816/babnis_obraz_swiata_iranskiego_w_poezji_rzymskiej_2020.pdf?sequence=1&isAllowed=y], [dostęp: 5.07.2023]

Erwin Panofsky, Et in Arcadia ego. Poussin i tradycja elegijna, [w:] Studia z historii sztuki, oprac. i wybór Jan Białostocki, Warszawa 1971

Andrzej Szwalbe, Rośliny i zwierzęta. Katalog do cyklu sześciu gobelinów powstałych na zamówienie Filharmonii Pomorskiej w Bydgoszczy w l. 1984–1988, Bydgoszcz 1989

opracowanie: Magdalena Olszewska

Scenariusz: Andrzej Szwalbe

Projekt: rysunek roboczy oraz barwny karton malarski: Kiejstut Bereźnicki, 1983

Prace tkackie wykonano w latach 1985–1991 w Pracowni Tkaniny PWSSP w Gdańsku

Nadzór artystyczny: Magdalena Usarewicz

Nadzór techniczny: Krzysztof Charytoniuk

Farbowanie wełny według barwnego kartonu: Janina Basty

Interpretacja kartonu na technikę tkactwa klasycznego: Romuald Gajewski

Tkały: Grażyna Szuchnik, Grażyna Sojka, Anna Rekowska

W dolnej partii tapiserii napis wersalikami w dwóch rzędach: HARMONIA MUNDANA EST IN  ME ET EGO PARTICULA EIUS SUM

Na wstęgach napisy wersalikami.

W prawej górnej partii obrazu wstęga z napisem – ZONA MORTIS

W górnej lewej partii obrazu wstęga z napisem – ZONA AMORIS

W partii środkowej obrazu trzy wstęgi z napisami.

Przy lewej krawędzi – ZONA TRANQVILITATIS ANIMI

W środku – ZONA MEMORIAE

Z prawej strony – ZONA NATIVITATIS

W dolnej lewej partii tapiserii podany rok 1983 oraz inicjały autora KB

Na odwrociu tkaniny płócienna wszywka z opisem dotyczącym jej realizacji (wykonane prace, autorzy)

Kiejstut Bereźnicki (ur. 1935) – malarz, rysownik, profesor Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku. Studia ukończył w 1958 r. w gdańskiej PWSSP (obecnie ASP); był uczniem Stanisława Teisseyre’a i Jacka Żuławskiego. W 1960 r. rozpoczął pracę pedagoga w macierzystej uczelni. Stworzył własny, niezwykle charakterystyczny kanon malarski. W swoich martwych naturach i scenach figuralnych odwołuje się do malarstwa historycznego, zarówno w tematyce, jak i w artystycznej koncepcji przedstawienia: martwe natury (niejednokrotnie o charakterze vanitas), sceny figuralne (uczty, karnawały, sceny mitologiczne, sceny pasyjne – nawiązują do malarskich przedstawień XVII w. Z obrazów K. Bereźnickiego wyłania się poetycki, metaforyczny świat owiany nutą melancholii, niewykluczający jednak dekoratywności połączonej z prostotą i czystością form. Artystyczne oeuvre K. Bereźnickiego osadzić można w XX-wiecznym nurcie Nowej Figuracji, opisującej kondycję ludzkiej egzystencji w wymiarze jednostkowym i uniwersalistycznym. Jednakże ujmowanie rzeczywistości w kategoriach osobistych przeżyć o znaczeniu symbolicznym, a zarazem syntetyczna dekoratywność form pozwala doszukiwać się w jego eleganckich monochromatycznych obrazach nawiązań do sztuki nabistów i teorii neotradycjonalizmu z końca XIX stulecia.

Harmonia mundana Kiejstuta Bereźnickiego jest jedną z tapiserii dyptyku Harmonia sfer. Słowo „harmonia” ma wiele znaczeń – przede wszystkim jednak oznacza zgodność, dopełnianie się, a więc i właściwe proporcje, czyli stosowność między częściami. W mitologii antycznej Grecji i Rzymu Harmonia była boginią ładu, symetrii oraz zgody, patronowała też prawdziwej miłości. W starożytnej grece mówiono harmonia toukosmou,co znaczyło: „harmonia kosmosu” lub „muzyka świata”. Teoria nazwana harmonią sfer lub muzyką sfer, ukształtowana w szkole pitagorejskiej (założyciel Pitagoras z Samos, 570–496 p.n.e.), głosiła, że ciała niebieskie pozostające we wzajemnych stosunkach liczbowych rozbrzmiewają stałą harmonią – czyli muzyką – sfer. Tę pitagorejską ideę harmonii jako muzyki sfer rozpowszechnił Boecjusz (480–526), rzymski filozof i teolog, nazywając ją musica mundana. W swoim traktacie De Institutione Musica rozróżnił trzy jej rodzaje: musica mundana – najwyższa forma muzyki, obejmowała muzykę świata w sensie całościowym, kosmologicznym – była niesłyszalną muzyką determinującą ruch planet i cykli przemian, jakim podlega świat. Dopełniała ją musica humana – jako harmonia ciała i duszy oraz musica instrumentalis – jedyna słyszalna, kreowana przez człowieka – zarówno poprzez głos, jak i instrumenty. Traktat Boecjusza przedstawia relację między człowiekiem a muzyką. Jak pisze Marcin Konik: „(…) idea popularna już we wczesnym średniowieczu głosiła, że człowiek jest mikrokosmosem, a więc odbiciem wszechświata. A dalej: ład panujący we wszechświecie polega na harmonii muzycznej – zgodnie z nią następuje ruch sfer niebieskich, sekwencja pór roku, równowaga psychofizyczna w człowieku, zgodność żywiołów”. I, jak podkreślał projektodawca scenariusza cyklu Harmonia sfer Andrzej Szwalbe, rytm zdarzeń, stanów i procesów określających ludzką egzystencję stanowi odbicie harmonii powszechnej, której cząstką jesteśmy.

Sentencja Harmonia mundana est in me et ego particula eius sum – „Harmonia świata jest we mnie i jestem jej częścią”, umieszczona na postumencie napierwszym planie tapiserii K. Bereźnickiego, ukazuje harmonię świata, ale widzianą przez pryzmat antropologiczno-egzystencjalny. Dodatkowo zaś – także bardzo osobisty i wydający się być filozoficzną podróżą artysty przez własne życie i różnorodne doświadczenia, a także – przemyślenia. K. Bereźnicki proponuje nam dotknięcie tajemnicy Kosmosu – za pomocą wielu pogmatwanych, tajemniczych tropów ewokujących symboliczne skojarzenia i pozwalających na wielowarstwową możliwość interpretacji. Proponuje zagłębienie się w zagadkową wizję ludzkiego życia, jego przemijanie i metamorfozy – jako immanentną część struktury Universum. Jak u Boecjusza: człowiek – choć nie do końca doskonały – stanowi element harmonii wszechświata. Oglądając przedstawienie tapiserii, znajdujemy się niemal jak w labiryncie, w którym widnieją poszczególne strefy wyznaczające etapy życia, a także jednostkowe epizody wizualizowane poprzez postaci w różnym wieku, w coraz nowych fazach swojego życia. Dodajmy, że podobną ideę egzystencjalną – trzy okresy ludzkiego życia – przedstawił Tycjan w obrazie Alegoria życia (1512). U K. Bereźnickiego w „pierwszym czytaniu” uwagę zwraca niezwykle sugestywna i mocno kontrastująca z błękitem tła scena, ukazująca trójkę małych chłopców (przypominających nowożytne putta) w maskach z rogami baraszkujących w powietrzu i bawiących się małymi czerwonymi kulami z czysto dziecięcą beztroską i szczęśliwością – bo zapewne jeszcze bez świadomości przemijania czasu i jego konsekwencji. Warto tu odwołać się do obrazu Giovanniego Belliniego Święta alegoria (przeł. XV/XVI w.), wizji do dziś nie do końca odczytanej, która przedstawia, jak się przyjmuje, wędrówkę dusz (być może w nawiązaniu do XIV-wiecznego poematu Pielgrzymka duszy, napisanego przez anonimowego francuskiego mnicha).

Dusze symbolizowane są przez czwórkę małych chłopców, z których jeden trzyma pień drzewka, a inni bawią się jego krągłymi, srebrno-złotawymi owocami. Być może jest to rajskie drzewo wiedzy, źródło i symbol życia i mądrości. Drzewo ze złotymi jabłkami było już w mitologii greckiej symbolem nieśmiertelności i płodności (złote jabłka Hesperyd). W tapiserii K. Bereźnickiego podobna scena z chłopcami przedstawia strefę narodzin – zona nativitatis, umieszczoną niemal centralnie w środkowej partii obrazu. Górna przestrzeń kompozycji, z ciemniejącym błękitem nieba, zdaje się wyznaczać los człowieka, dotycząc dwu jego najistotniejszych elementów – życia i śmierci. Na górze, po prawej stronie, nad jasną strefą narodzin majaczy zona mortis – strefa śmierci, uosobiona przez postać z twarzą starej kobiety i tułowiem – szkieletem kościotrupa. Elegijny charakter postaci podkreśla czarny kapelusz i czarne żałobne wstęgi. W prawej ręce dzierży długi kij z kołem – nie tyle może fortuny, co raczej przemian. Brak tu atrybutów zmienności losu obrazujących przysłowiowe lata tłuste i chude. Czaszki i ostrza na drzewcach oraz żerdź z kołem, wnikająca głęboko w strefę narodzin, przywodzą na myśl przemijalność razem z jej opozycją początku i końca: narodzinami i śmiercią. Niemniej jednak koło przemian przypomina nie tylko o przemijaniu, ale i odradzaniu – nawet jeśli jednostkowo jest to efekt ostateczny, to na płaszczyźnie uniwersalnej jest trwającym bez ustanku, nieskończonym cyklem przemian. Także w górnej partii kompozycji po lewej, przeciwnej stronie strefy śmierci – jawi się młoda kobieta w półakcie (przypominająca galion – rzeźbioną półpostać kobiecą umieszczaną na dziobach statków, zapewniającą żeglarzom powodzenie i przychylność bogów). Wstęgi opływające jej biodra głoszą napis – zona amoris. Te dwie kobiety umieszczone ponad przedstawieniami faz życia kojarzyć się mogą z odwieczną walką Erosa z Thanatosem, zarówno w realnym życiu jednostki ludzkiej, jak i w tradycji i kulturze. Tu opozycją jest sam proces życia przeciwstawiony śmierci. Kobieta zaś może oznaczać zarówno miłość ziemską, jak i niebiańską (obie utrwalone w słynnym obrazie Tycjana). Miłość jako swoiste perpetuum mobile ludzkiego życia, które napędza jego rytm dzięki namiętności, ale także dzięki uczuciom, dzięki prawdziwej miłości (symbolizowanej przez Harmonię – grecką boginię ładu i symetrii), pozwalającej żyć i docierać człowiekowi do większej harmonii – a poprzez to do pełni życia. Niezwykle interesującą i tajemniczą, a już na pewno alegoryczną postacią – wydaje się być kobieta stojąca na pierwszym planie, tuż za murkiem czy postumentem z sentencją o harmonii – w pobliżu wizerunków artysty przedstawiających różne fazy jego życia. Napis na wstędze nad jej głową wieści, że jest to zona tranquilitatis animi, czyli – strefa uspokojenia i ukojenia. A może i równowagi, a co za tym idzie i owej harmonii, którą pragniemy odnaleźć w kosmosie, żeby umieć odczuć ją także w sobie? Postać kobiety wydaje się być opiekuńczym aniołem albo też – Matką, która otaczając dziecko bezwarunkową miłością, przez całe życie pomaga mu poszukiwać, zbliżać się do równowagi i harmonii. Plan pierwszy z postumentem i napisem dotyczącym połączenia człowieka z harmonią wszechświata prezentuje trzy postaci, symbolizujące kolejno trzy fazy życia. Dzieciństwo uosabia ubrany na biało chłopiec (jak można sądzić – syn artysty), dwaj mężczyźni obok – to dojrzałe postaci męskie, zdające się ukazywać następne stadia życia. Jest to zona memoriae – ewokująca w pamięci doświadczenia zbierane w różnym wieku oraz przemyślenia – wyciąganie wniosków i samodoskonalenie, kształtowanie świadomości. Dzieciństwo i młodość symbolizuje wspomniany już chłopiec z atrybutami zabaw zmieniających się w miarę dorastania (grzechotka, skakanka, kółko z kijkiem, siatka na motyle, przybory do tenisa). Co ciekawe – chłopiec zdaje się wskazywać na trzymane w dłoni lusterko z odbiciem twarzy – jeśli własnej, może to sugestia poznawania samego siebie, złożoności swojej natury? Jeśli innej – np. ojca, może jest to zwrócenie uwagi na cykl przemian i zmianę pokoleń? Stojąca obok środkowa postać młodego jeszcze mężczyzny posiada interesujący atrybut, jakim jest latawiec, łączący dodatkowo tę najbardziej aktywną fazę życia ze strefą miłości. Na latawcu przedstawiona jest zagadkowa scena konfrontacji raka ze skorpionem – według mitów greckich wielki rak walczył z Heraklesem, a skorpion ze słynnym myśliwym Orionem. Oba zwierzęta zostały umieszczone przez Bogów na nieboskłonie (gwiazdozbiory) i oba uznaje się za groźne i waleczne. Być może podkreślać ma to czas w życiu, kiedy dorosły człowiek podejmuje walkę, toczy zmagania, żeby osiągnąć zamierzone cele. Wiąże się to również ze strefą miłości i z atrybutami nagiej kobiety, przedstawionej z promieniującą czerwonym blaskiem kulą w ręku. Może ona oznaczać ciepło w miłości w sensie zarówno zmysłowym, jak i bliskość i ciepło miłości w sensie uczuciowym, ale też być może – szczęście. Trudna do rozwikłania jest relacja łącząca sferę miłości ze sferą ukojenia: strumień światła i blasku spływa z góry generowany przez trzymane w ręku lusterko, oświetlając postać poważnej kobiety w sferze ukojenia. Również ta kobieta trzyma lustro, przesyłając strumień blasku do sfery śmierci – i oświetlając najstarszy portret artysty trzymany przez śmierć. W tym strumieniu światła (a może i upływającego życia?) znajduje się rozpłomieniona promieniem lupa, trzymana przez młodego mężczyznę z latawcem, próbującego może zatrzymać przemijanie dzięki podejmowanej ciągle aktywności życia i zdolności do silnych uczuć? Ostatnia, siedząca postać przedstawia mężczyznę już dojrzałego, który (ze stoickim spokojem?) wskazuje na sentencję, wydając się rozumieć jej sens – połączenia harmonii człowieczej z ogólnym ładem Kosmosu. I, jak się wydaje, godzi się jednocześnie na uniwersalny rytm przemian, ze wszystkimi jego konsekwencjami.

Bibliografia:

Ernst Cassirer, Esej o człowieku. Wprowadzenie do filozofii ludzkiej kultury, Warszawa 2022

Harmonia Sfer i Mare Nostrum. Katalog do cyklu czterech gobelinów powstałych na zamówienie Filharmonii Pomorskiej w Bydgoszczy w l. 1982–1988, teksty: Andrzej Szwalbe, Józefa Wnukowa, Bydgoszcz 1988Kiejstut Bereźnicki – Życie i twórczość, oprac. Małgorzata Kitowska-Łysiak, luty 2022, aktualizacja AW, czerwiec 2015, [online], [dostępny: https://culture.pl/pl/tworca/kiejstut-bereznicki], [dostęp: 3.07.2023]

Konik Marcin, Muzyka u Boecjusza i w filozofii średniowiecznej, Archiwum Historii Filozofii i Myśli Społecznej, T. 50-51, 2006, [online]. [dostępny: http://old.archidei.ifispan.pl/pdf/55_ahf003_konik_50.pdf], [dostęp: 3.07.2023]

Wiesława Zaleska, Współczesna tkanina artystyczna na Wybrzeżu, „Gdańskie Studia Muzealne”, T. 5, 1989, s. 97–118

Wywiad z Markiem Malarskim, specjalistą i opiekunem kolekcji sztuki Filharmonii Pomorskiej w Bydgoszczy

opracowanie: Magdalena Olszewska

Scenariusz: Andrzej Szwalbe

Projekt: rysunek roboczy oraz barwny karton malarski: Jerzy Krechowicz, 1983

Prace tkackie wykonano według projektu w latach 1983–1991 w Pracowni Tkaniny PWSSP w Gdańsku

Nadzór artystyczny: Magdalena Heyda-Usarewicz

Nadzór techniczny: Krzysztof Charytoniuk

Farbowanie wełny według barwnego kartonu: Janina Basty

Tkały: Grażyna Szuchnik, Grażyna Sojka

Wzdłuż całej dolnej krawędzi tkaniny grecki napis w łacińskiej transliteracji: ΠΟΙΗΣΩΜΕΝ ΑΝΟΡΩΠΟΝ ΚΑΤ’ ΕΙΚONA HMETEPAN KAI KAΘ‘ ΟMOIΩΣIN

Na odwrociu tkaniny płócienna wszywka z opisem dotyczącym jej realizacji (wykonane prace, autorzy)

Jerzy Krechowicz (1937–2023) – malarz, grafik, scenograf, scenarzysta. Uprawia malarstwo, kolaż, grafikę artystyczną oraz grafikę użytkową – w tym plakat oraz projekty małych form graficznych. Był twórcą autorskiego teatru Galeria, współpracował z kabaretem To-Tu. Studiował w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Gdańsku (obecnie ASP). W 1962 r. uzyskał dyplom w pracowni prof. Stanisława Borysowskiego, a w 1993 r. – tytuł profesora w ASP w Gdańsku. Wiele lat kierował Pracownią Grafiki Projektowej na Wydziale Malarstwa i Grafiki gdańskiej ASP, zaś w l. 1996–2002 pełnił funkcję rektora uczelni. Artystyczna inwencja i zainteresowania J. Krechowicza stanowiły wewnętrzny imperatyw do poszukiwań w wielu dyscyplinach sztuki, a częstokroć i na ich obrzeżach. Szczególnie bliska była mu sztuka plakatu. Tworzył prace przypominające raczej czarno-białe fotokolaże, zupełnie różne od trendów Polskiej Szkoły Plakatu. Z przewrotnością postmodernisty wprowadzał cytaty zaczerpnięte m.in. z XVI-, XVIII- czy XIX-wiecznych grafik. Przedmioty, postacie, znaki zodiaku, symbole, ornamenty tworząc tło w konwencji horror vacui (lęk przed pustką), stanowiły swoisty szyfrogram oraz prowokację artystyczną. Budowały specyficzny klimat w obrębie formy, a przenosząc pewne treści oryginalnego kontekstu, tworzyły nowy sens metaforyczny w zetknięciu z głównym przedstawieniem. Wzmacniały więc siłę istotnego dla plakatu umownego skrótu, dzięki któremu obraz staje się zrozumiały już w „pierwszym czytaniu”. Artysta wydał drukiem około 400 plakatów, anonsujących przeważnie wydarzenia kulturalne. Niezwykle podobne rozwiązania artystyczne zastosował w swoich projektach do monumentalnych tkanin. W oeuvre J. Krechowicza znajdują się też liczne realizacje scenograficzne. Zarówno jego działalność teatralna, jak i grafika użytkowa czy malarstwo i grafika artystyczna – zawsze stanowiły dzieła niekonwencjonalne, wychodzące poza status quo danej dyscypliny czy techniki sztuki. Na późniejsze realizacje plastyczne i działania teatralne wydają się nieraz wpływać pierwsze doświadczenia i inscenizacje teatralne. W l. 60. XX w. stworzył słynny autorski, eksperymentalny teatr Galeria, w którym ogromną rolę odgrywała forma plastyczna scenografii, budowanej jak ciąg obrazów, z postaciami aktorów sprowadzonymi niemal do roli elementów plastycznych. Przywołać warto zoomorficzno-mechaniczne skano-kolaże (znajdujące się w zbiorach MNG) lub obiekty przestrzenne, złożone z elementów jakiegoś mechanicznego werku lub maszyny, których proweniencji możemy doszukać się właśnie w plastycznych wizjach artysty z poszczególnych spektakli jego teatru.

Tapiseria J. Krechowicza o tytule Piesomen antropon (Uczyńmy Człowieka),należąca do dyptyku Harmonia sfer, jest zjawiskiem niezwykłym – uderzającym zarówno bogactwem formalnym (kompozycja w konwencji horror vacui – tzw. strach przed pustką), jak i złożonością wielopiętrowych, symbolicznych treści. W pierwszej chwili obraz ten może onieśmielać widza – zarówno niezrozumiałym tytułem i napisem wzdłuż dolnej krawędzi tkaniny, jak i feeryczną wizją zagadkowej, bliżej nieokreślonej, pomarańczowo-złotej przestrzeni, wypełnionej niezliczoną ilością poruszających się, unoszących, bądź płynących elementów. Dodajmy, elementów o niezwykłej różnorodności i pozornie nieprzystających do siebie tematycznie, zdających się przynależeć do różnych rzeczywistości.

Z tego pozornego chaosu elementów i detali wyłania się widoczna w centrum, ogromna w stosunku do całej reszty sztafażu – błękitna postać, odcinająca się od oranżowego tła. Jest to postać młodzieńca, a może młodej kobiety lub też osoba nieposiadająca płci – jak anioły? W prawej dłoni trzyma okrągłą kulę, najprawdopodobniej planetę, co pozwala przypuszczać, iż jest to postać Boga, Demiurga, Czarodzieja czy też Boskiego Rozumu (Logosu) – jako uosobienia siły sprawczej, mechanizmu rządzącego Wszechświatem. A błękitny płaszcz i czapka zdobione gwiazdami, księżycami i planetami najwyraźniej wyobrażają sferę Nieba. Zastanawia wszelako fakt, iż twarz owego Demiurga wydaje się zdradzać podobieństwo do portretów Rafaela Santi [porównując choćby z Rafaelowską Damą z jednorożcem (1506) czy Autoportretem artysty (1506)]. W jakim celu jednak J. Krechowicz posłużył się owym podobieństwem? Możemy zauważyć pewną zbieżność pomiędzy projektem J. Krechowicza a wcześniejszym zamysłem dyptyku Harmonia sfer lub inaczej Muzyka Sfer, zaproponowanym przez Andrzeja Szwalbego, autora scenariusza wszystkich cykli gobelinowych. Koncept ten opierał się na myśli filozoficznej wywodzącej się jeszcze od pitagorejczyków, Platona oraz neoplatończyków, czy też odkryciach naukowych astronomów Ptolemeusza i Kopernika.

 Istotne jest więc zwrócenie uwagi na pitagorejskie założenie dotyczące niesłyszalnej muzyki sfer towarzyszącej ruchom planet, Słońca i Księżyca po nieboskłonie – muzyki doskonałej harmonii, słyszanej nie uchem, lecz rozumem. Ta niesłyszalna muzyka zda się płynąć gdzieś pomiędzy detalami kosmicznej całości – wizji wykreowanej przez J. Krechowicza.

Pamiętajmy też, że idee renesansowe odwoływały się do założeń antycznej filozofii platońskiej i neoplatońskiej, uważając je za punkt wyjścia do dalszych rozważań opartych na nowych – naukowych i podróżniczych, doświadczeniach człowieka nowożytnego. Podstawą była teoria Platona, według której istniały dwa byty, dwa światy: wieczny świat idei – jako doskonały i stały świat przedmiotów idealnych oraz niedoskonały świat jednostkowych rzeczy materialnych – ustawicznie zmieniający się, nietrwały (w czym Platon łączył heraklitową zasadę zmienności – wszystko płynie – z założeniem niezmienności bytu u Parmenidesa).

Neoplatonizm w renesansie przyjmował, że geometryczny ład kosmosu jest obecny również w kanonie ludzkiego ciała, a kosmiczna równowaga i harmonia są objawem boskości również w ludzkim ciele, stworzonym na obraz i podobieństwo Boga. A o tym właśnie mówi i tytuł tapiserii oraz pełny cytat z Księgi Genesis na dole kompozycji: Piesomen antropon (Uczyńmy Człowieka) i dalej: kat ikona hemeteran ki kat homiosin – „na obraz nasz i podobieństwo”. Jako filozofia, renesansowy neoplatonizm był wynikiem wiary w geniusz ludzki i jego możliwości twórcze. Od Platona i jego następców myśliciele odrodzenia przejęli głównie ideę boskiej jedności, z której wyłoniło się wszystko. To właśnie na metafizyce Platona opierano nową koncepcję człowieka, która mówiła, że człowiek łączy w sobie dwie sfery: materialną, cielesną i duchową, idealną, dlatego też jest niezbędnym dopełnieniem tego świata.

Przez duszę uczestniczy w świecie idei, a przez ciało w świecie materii. Ta dwoistość dotyczy zresztą także natury Chrystusa – Boga, a zarazem i człowieka, przynależącego zarówno do sfery Nieba, jak i Ziemi (rozporządzenie o dwóch naturach boskiej i ludzkiej w Jezusie Chrystusie podjął sobór chalcedoński już w 451). Te rozważania, łączące myśl nowożytną ze starożytną, przedstawił wymownie – jak żaden inny artysta swojej epoki – Rafael, malując w stanzach watykańskich fresk Szkoła Ateńska (1509–1511), ukazujący wszystkich wielkich filozofów antyku – niektórym z nich jednakże przydając rysy twarzy neoplatoników renesansowych. A poprzez rafaelowski ideał urody J. Krechowicz zdaje się nawiązywać zarówno do uniwersalistycznej koncepcji neoplatonizmu odrodzenia, jak i do pokazania pewnego typu urody wzorowanej na grecko-rzymskim antyku, a jednak świeżej, a u Rafaela uderzającej przede wszystkim niezwykłą szlachetnością, niespotykaną nawet u innych największych artystów, a akcentującej zapewne przymioty duszy – jako boskiej strony człowieka. Drugą, nieco mniejszą, ale najpewniej także znamienną postacią, która wydaje się stanowić symboliczne pendant do pierwszej – jest hybryda o ciele poczwarki z kilkoma rękami i odnóżami. Hybryda ta posiada głowę kobiety, której twarz – jak można mniemać – przejawia pewne podobieństwo do delikatnej twarzy Madonny z Krużlowej (ok. 1410). Figura owa opatrzona została również skrzydłami, a jeśli przyjmiemy, że jest to swoisty wizerunek Marii – może stanowić również nawiązanie do przedstawień jej skrzydlatej duszy… A to z kolei łączyć się może w sposób oczywisty ze sceną Wniebowzięcia Marii do Nieba z jej wszystkimi konsekwencjami, bowiem wiara we wniebowzięcie Marii jako Matki Chrystusa obecna jest od pierwszych wieków chrześcijaństwa i pokazuje, że Maria, opiekunka wiernych – obdarzona łaską Bożą, jest przykładem podążania drogą Chrystusa, drogą do Zbawienia. Te przypuszczenia zdają się znajdować potwierdzenie w relacji tych dwóch największych względem siebie postaci – ucieleśniać mogą także wizerunki Chrystusa i Marii. Zwłaszcza jeśli przyjmiemy, że postać Boskiego Demiurga nawiązywać może do typu ikonograficznego Zbawiciela jako Chrystusa Pantokratora – Wszechwładcy, Pana wszystkiego, Sędziego Wszechświata – najbardziej rozpowszechnionego typu ikonograficznego prawosławia, przedstawianego zazwyczaj w półpostaci, a często ukazywanego w niebieskim płaszczu symbolizującym jego majestat i Boskość jego natury. Ponadto korpus tejże poczwarki czy hybrydy wydaje się przypominać dalmatyki i tuniki, jakie nosili bizantyjscy cesarze i basilissy (cesarzowe).

Niezwykle trafnym odniesieniem mogą być kostiumy do spektaklu Basilissa Teofanu granego w Teatrze Wybrzeże w końcu l. 70. XX w. (znajdujące się obecnie w Muzeum Narodowym w Gdańsku). Kolorystyka i pionowy pas tułowia poczwarki zdradza spore podobieństwo w kolorystyce i układzie do sukni ze spektaklu, a zatem i do ozdobnych szat bizantyjskich. A to może sugerować nie tylko podkreślenie boskości Marii jako Królowej Niebios i jej roli jako pośredniczki między Bogiem a wiernymi, ale także nawiązanie do idei panujących w wierze Kościoła wschodniego odzwierciedlanych w sztuce prawosławnej. Przedstawienie Marii wpisuje się również w konwencję, którą stosuje J. Krechowicz do „cytatów” do przedstawień sakralnych ukazanych w tapiserii. Jest to sacrum w rozumieniu wiary prawosławnej – „ubrane” w kostium sztuki bizantyjskiej i późniejszej szeroko pojętej wschodniej ikony. Konwencja formalna sztuki prawosławnej zastosowana w przedstawieniu tapiserii nawiązuje do greckiego cytatu z Księgi Genesis. Ale jest to także wspaniały świat niezwykle odrealnionych świętych przedstawień, podkreślających istnienie innego świata, świata idei – przeciwstawnego i stanowiącego wzór dla fizycznej rzeczywistości poznawanej jedynie zmysłami.

Niemniej jednak, kiedy wejrzymy dokładniej w ten nierealny chaos, zaczniemy powoli odróżniać grupy tematyczne poszczególnych elementów i detali, fragmentów, a przede wszystkim wyłaniające się z niego warstwy znaczeniowe. Mamy tu wizję wszechogarniającego Universum w kilku odsłonach. Jedną jest znana dziś z naukowych badań międzyplanetarna przestrzeń Kosmosu z ciałami niebieskimi – planetami, gwiazdami, księżycami oraz penetrującymi ją rakietami, pojazdami kosmicznymi, drugą – widoczny nieuzbrojonym okiem lub wyobrażany dawniej Nieboskłon ze stylizowanymi obrazami słońc i księżyców, asteroid czy kilkuramiennych gwiazd, więc mieści się w Krechowiczowskiej wizji także kosmos – jako świat niebiański ukazany poprzez sferę sacrum – znaną nam z przedstawień w sztukach pięknych jako wizualizację naszego wyobrażenia Boga i Nieba, znanych z historycznych wizerunków: postacie aniołów przynależą w historii przedstawień plastycznych sztuki prawosławnej, jak choćby niemal bezcielesne postaci cherubinów czy serafinów ukazywanych jako niebiański twór składający się tylko z głowy ze skrzydłami.

Pojawia się także Szatan (wyraźnie ze skrzydłami jako upadły Anioł). Znamienne zdają się być i dwie postaci z ogromnym księżycem i gwiazdami (ukazane tak jak anioły, choć nieposiadające skrzydeł), grające na strunowych instrumentach i wydające się uosabiać, symbolizować harmonię, muzykę sfer. W tej surrealnej przestrzeni oprócz ciał niebieskich – następna opowieść mieszcząca się w wizji Universum to opowieść o Ziemi, dzieje jej milionów lat z urealnionymi wizerunkami prehistorycznych ptaków, ryb, wyobrażonych przez artystę hybryd, węża ze stylizowanej fibuli oraz jakichś bliżej nieokreślonych fragmentów geologicznych.

W kompozycji zawarta jest również opowieść o człowieku – ewokowana poprzez historię Adama i Ewy, rozwijana wraz z sugestywnym, choć jedynie fragmentarycznym – obrazem Ziemi opartym o dolną bordiurę tkaniny z napisem o boskim powołaniu do życia pierwszych Rodziców. Widzimy ich za ostrokołem otaczającym być może rajski ogród z zachodzącym słońcem, a w innej scenie samego Adama, oddającego cherubinowi swoje żebro? A więc boski plan powstania Ziemi, jaki opisuje Księga Mojżeszowa: „Potem rzekł Bóg: Uczyńmy człowieka na obraz nasz, podobnego nam i niech panuje nad rybami morskimi i nad ptactwem niebios, i nad bydłem, i nad całą ziemią, i nad wszelkim płazem pełzającym po ziemi”. Wymiar ludzki w tej Krechowiczowskiej plastycznej epopei ujęty jest dwojako. Z jednej strony zaznaczona jest wizja ludzkości od czasu pojawienia się pierwszych rodziców. Z drugiej zaś niebagatelne znaczenie ma fakt, że każda zaprezentowana tu wizja Kosmosu, Nieba i Ziemi – obrazowana jest przez człowieka. Wizualizuje ludzką wiedzę oraz wierzenia, a więc rozumienie i odczuwanie zarówno ziemskiej, jak i kosmicznej struktury czasu i przestrzeni kreujących nieogarnioną strukturę Universum. I do dziś także – nieodgadnioną, bo z jednej strony badaną przez naukę jako jeden mechanizm, zagadkowy werk, któremu my, ludzie, jesteśmy również podporządkowani, a za którą kryje się być może strona druga – sacrum ze Sprawcą, Demiurgiem, Bogiem – kierującym tym, a może i innym, następnym lub jeszcze następnym Wszechświatem… Jak pisze Jorge Luis Borges w swoim wierszu Szachy:

Bóg graczem rządzi, ten figurę trzyma.
Jaki Bóg  s p o z a  Boga spisek rozpoczyna,
Zmowę prochu i czasu, i snu, i agonii?

Bibliografia:

Kalinowski Lech, Speculum artis. Treści dzieła sztuki średniowiecza i renesansu, Warszawa 1989 Andrzej Szwalbe, Józefa Wnukowa, Harmonia Sfer i Mare Nostrum. Katalog do cyklu czterech gobelinów powstałych na zamówienie Filharmonii Pomorskiej w Bydgoszczy w l. 1982–1988, Bydgoszcz 1987 

Wiesława Zaleska, Współczesna tkanina artystyczna na Wybrzeżu, „Gdańskie Studia Muzealne”, 1989, T. 5, s. 97–118

opracowanie: Magdalena Olszewska

Scenariusz: Andrzej Szwalbe

Projekt: rysunek roboczy oraz barwny karton malarski Mieczysław Olszewski, 1983/1984

Prace tkackie wykonano w latach 1985–1991, w Pracowni Tkaniny PWSSP w Gdańsku

Nadzór artystyczny: Magdalena Usarewicz

Nadzór techniczny: Krzysztof Charytoniuk

Farbowanie wełny według barwnego kartonu: Janina Basty

Interpretacja kartonu na technikę tkactwa klasycznego: Krzysztof Charytoniuk

Tkały: Elżbieta Kita, Grażyna Sojka, Barbara szerszeń, Agata Zielińska

W górnej partii tapiserii wzdłuż górnej krawędzi tkaniny napis wersalikami: IAMQUE MARE ET TELLUS NULLUM DISCRIMEN HABEBANT

Wzdłuż lewej krawędzi tkaniny w górnej partii pracy skrócony autograf artysty – MIET.

Na odwrociu tkaniny płócienna wszywka z opisem dotyczącym jej realizacji (wykonane prace, autorzy).

Mieczysław Olszewski (ur. 1945) – malarz, rysownik. Uprawia malarstwo sztalugowe i monumentalne, ilustrację książkową, rysunek prasowy, rzeźbę z przedmiotów gotowych. Profesor Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku. Studia: Wydział Malarstwa PWSSP w Gdańsku (1963–1969), w pracowniach profesora Kazimierza Śramkiewicza (rysunek) oraz profesora Stanisława Teisseyre’a i profesora Jacka Żuławskiego (malarstwo). Ulubioną i najczęściej uprawianą dziedziną artystyczną M. Olszewskiego jest malarstwo, choć niezwykle ciekawe są rzeźby lub raczej obiekty artystyczne z użyciem starych przedmiotów, korespondujące w pewnym sensie z ready made (przedmiotami gotowymi) Marcela Duchampa czy asamblażami Władysława Hasiora. Artysta jest tu komentatorem świata, z właściwym sobie humorystycznym dystansem. Wśród kilku tematów malarskich (m.in. pejzaży, martwych natur) najistotniejszy jest nurt aktów kobiecych uwiecznianych ze sporą nutą erotyzmu. Akty kobiece o niewidocznych rysach twarzy, przedstawiane bez pruderii jako „seksualny obiekt pożądania” w całej swojej cielesności, kobiecości, odsłanianej niemalże brutalnie, a priori burzącej estetyczny ład.

Tapiserię Mieczysława Olszewskiego Morze Debussy’ego – Neptun można ująć wieloaspektowo, warto rozważyć ją na kilku płaszczyznach odniesień. Opowieść tkaniny odnosi się do muzycznej wizji Claude’a Debussy’ego – symfonii Le Mare (Morze) z trzema częściami: De l’aube à midi sur la mer (Od świtu do południa na morzu), Le Jeu de vagues (Gra fal) oraz Le Dialogue du vent et de la mer (Rozmowa wiatru z morzem). Symfonia przedstawia wizję morza obserwowanego, odczuwanego przez człowieka, wypływającego z jego własnego punktu widzenia. Bardziej niż obiektywnych obserwacji dotyczy subiektywnych przeżyć, odczuć: ogromu, bezmiaru, siły, szaleństwa żywiołu lub jego delikatności, piękna spokojnej czy też rozigranej powierzchni morza, ale i ciszy dna oceanu – groźnego w swoim spokoju. Obok folkloru, starożytności czy egzotyki, częstą inspiracją i tematem dla impresjonizmu muzycznego bywały właśnie zjawiska przyrody. A C. Debussy’emu odpowiadała pozycja obserwatora i odbiorcy wrażeń, przekaziciela nastrojów. Za pomocą najbardziej wyrafinowanych środków brzmieniowych i technik oddał grę światła, ruch i siłę żywiołów – zarówno wody, jak i powietrza, kołysanie fal, zmiany prądów, mroczną głębię i odbicia światła słonecznego na powierzchni wody. Podobnie impresjonizm malarski skupiał się na ulotności chwili, nastroju, oświetlenia czy kącie widzenia. Rozwiązania artystyczne kompozytora, widoczne w technice muzycznej kompozycji, charakterystyczne są więc dla impresjonizmu muzycznego – i zbliżone do rozwiązań malarstwa impresjonistów. W porównaniu z romantyzmem zmianie uległ sposób orkiestracji C. Debussy’ego, odchodzący od masywnego brzmienia orkiestrowego tutti i traktujący preferencyjnie pojedyncze instrumenty. Jego struktura brzmieniowa składa się z pulsujących i nakładających się drobnych motywów oraz nieuchwytnych epizodów. Te cechy zdają się nawiązywać do zjawiska dywizjonizmu w malarstwie. Impresjoniści zrezygnowali z długich pociągnięć pędzla dających efekt gładkiej płaszczyzny skupiającej uwagę widza na samym widoku natury. Stosowali małe, ekspresyjne plamki barwne – budujące wyrazistą fakturę płótna. Podkreślało to zarazem momentalność, wrażeniowość ujęcia natury, z drugiej zaś strony strukturę samego obrazu, który stawał się nie tylko widokiem krajobrazu, ale i własną wizją artysty – jego wewnętrznym, subiektywnym, sensualnym odczuciem i przeżyciem.

Tapiseria M. Olszewskiego jest również opowieścią o oceanach i morzach, o rozszalałych falach, wodnej kipieli, ale też o przepastnych głębiach, o niewyobrażalnym spokoju i ciszy na dnie oceanu, przywodzącym na myśl niemal kosmiczny bezruch i martwotę. To opowieść o blaskach słońca zagubionych i błyskających w głębinach oraz igrających na powierzchni fal, o przenikaniu się wzajem wody i powietrza, o wiatrach powodujących falowania, poruszenia oceanu, wreszcie o księżycowych przypływach i odpływach – jednym słowem o przenikaniu się wody, ziemi, powietrza i nieba – zjawisk wydawałoby się ziemskich, a przecież złączonych na wieki z kosmicznym ruchem gwiazd i planet otaczającego nas Universum. Jednakże pierwszym, narzucającym się, widocznym elementem kompozycji jest wielka skłębiona grupa splątanych ze sobą postaci. Jak podkreśla tytuł tkaniny, to sam Neptun, bóg oceanu, najpewniej ze swym orszakiem bóstw morskich i wodnych, personifikujący ów burzliwy żywioł morza i kłębiących się fal (jakże zrozumiały akcent – również w kontekście gdańskiej fontanny Neptuna (1606–1633)). M. Olszewski, jak pisze Józefa Wnukowa: „(…) wkroczył swoją kompozycją w świat mitologii (…) i tą starożytną metaforą określił panowanie woli nad żywiołem”. Niezwykły dynamizm przedstawienia przywodzi na myśl hellenistyczną grupę Laookona (II w. p.n.e.–I w. n.e.), w której zastosowano tzw. figurę serpentinata – charakterystyczną w okresie nowożytnym zwłaszcza dla manieryzmu i baroku. Całość grupy Neptuna ukazana jest w skrócie perspektywicznym od dołu, co podkreśla jej ekspresję. Pewne podobieństwo do ujęcia Laokoona dostrzec można w układzie postaci Neptuna, zwłaszcza w przechyleniu głowy ujętej en trois quarts, jednak bez owego straszliwego przerażenia rysującego się na twarzy starożytnego bohatera. Bóg oceanu przedstawiony jest, jak większość wizerunków Neptuna czy innych antycznych bóstw męskich, jako dojrzały mężczyzna z bujnymi, falującymi włosami i brodą, o klasycznych, spokojnych rysach twarzy. Umieszczona w centrum alegoria Morza, ukazanego jako spleciona w mocnym i niemal amorficznym uścisku grupa postaci, jest najjaśniejszym, ale też najbardziej zróżnicowanym kolorystycznie fragmentem przedstawienia, co obrazuje niebywale urozmaiconą i złożoną naturę morza… Ów metaforyczny obraz nawiązuje wyborem kolorów – zróżnicowanymi zieleniami, tonami zielonkawych szarości oraz błękitów – do morskiej toni, rozjarzonej gdzieniegdzie rozbłyskami odcieni różu, oranżu i jasnej czerwieni, materializujących rozbłyski słońca przenikające głębiny. Postaci nie wtapiają się całkowicie w morskie odmęty, oddane podobnymi zielonkawymi szarościami i błękitnawymi cieniami, dzięki obrysowaniu ich cienkim czarnym konturem. Tu jeszcze raz przytoczyć warto słowa J. Wnukowej, by pokazać złożoność transponowania kartonu malarskiego na techniczne możliwości tkaniny, a jednocześnie – artystyczne tegoż przełożenia zalety: „Dla wykonania gobelinu Olszewskiego została opracowana specjalna technika tkacka; dla konieczności uzyskania bogactwa i swobody, z jaką jest namalowany karton, należało zastosować równoległe przenikanie opozycyjnie farbowanych nitek wełny, sposób ten pozwolił na uzyskanie maksimum świetlistych plam, jak gdyby mieniącej się wody i nadał całej kompozycji nastrój tajemniczej i ruchliwej głębi morza”. Podkreślić należy jeszcze jeden – może najistotniejszy, aspekt ideowej wymowy tapiserii. Opisane już centralne przedstawienie ujęte jest z dołu, poziomą bordiurą ukazującą ciemnogranatowe, podbite tonami szafiru dno morskie z leżącą na nim wielką muszlą. Za to w górze – jako swoiste pendant do dołu tkaniny – jasne tony morza przechodzą także w poziomy i nieco tylko ciemniejszy szaro-zielonkawy pas z widoczną głową Neptuna, sprawczego boga oceanów. Na jego tle, wzdłuż górnej krawędzi tkaniny, widnieje zamykający kompozycję górą cytat z Metamorfoz Owidiusza: iamque mare et tellus nullum discrimen habebant – „a teraz nie było różnicy między morzem a lądem”.Cytat ten odnosić się może i do symfonii C. Debussy’ego, i do tapiserii M. Olszewskiego, w których łączą się ze sobą i wzajem przenikają morze, ziemia i powietrze. I tę owidiuszowską ideę prezentuje wyraźnie splot bóstw morskich na obrazie tapiserii, oddając ideę jedności ziemskich przestrzeni lądu i morza – a także czasu, w którym istnieją, jednakże przenikających się zawsze z przestrzenią i czasem Kosmosu. Te zależności można przecież zauważyć w tak znanych nam m.in. zjawiskach, jak sterowane fazami księżyca przypływy i odpływy oceanów czy stan wód – zależny od słońca i atmosfery wokół ziemi. Ziemskie procesy, które dzieją się w określonym czasie i przestrzeni, dzieją się i trwają także w przestrzeniach międzyplanetarnych jako składowa wszystkich, splatających się ze sobą – i bliższych już nieskończoności – procesów Wszechświata.

Bibliografia:

„Morze” Claude’a Debussy’ego, [online], [dostępny: http://doremi.sapirnet.pl/attachments/article/78/Morze%20Debussy%27ego.pdf], [dostęp: 3.07.2023]

Owidiusz, Przemiany, tłum. Brunon Kiciński,Sandomierz 2012

Andrzej Szwalbe, Józefa Wnukowa, Harmonia Sfer i Mare Nostrum. Katalog do cyklu czterech gobelinów powstałych na zamówienie Filharmonii Pomorskiej w Bydgoszczy w l. 1982–1988, Bydgoszcz 1988

Wiesława Zaleska, Współczesna tkanina artystyczna na Wybrzeżu, „Gdańskie Studia Muzealne”, T. 5, 1989, s. 97–118

opracowanie: Magdalena Olszewska

Józefa Wnukowa – projekt: rysunek roboczy oraz barwny karton malarski, 1983–1985

Prace tkackie wykonano w latach 1985–1991, w Pracowni Tkaniny PWSSP w Gdańsku

Nadzór artystyczny: Józefa  Wnukowa                                                                                                  

Nadzór techniczny: Krzysztof Charytoniuk

Kolorystyka i farbowanie wełny według barwnego kartonu: Janina Basty

Interpretacja kartonu na technikę tkactwa klasycznego: Agata Zielińska, Izabela Turkiewicz

Tkały: Agata Zielińska, Izabela Turkiewicz, Grażyna Szuchnik

W górnej partii tapiserii wzdłuż górnej krawędzi tkaniny łaciński napis wersalikami: NASCITUR PURPUREUS FLOS BOHEMICIS TERRIS ze stylizowanymi krzyżami greckimi – dwa flankują napis z obu stron (na początku i na końcu), trzeci rozdziela napis w środku na dwie części. W dolnej partii tapiserii wzdłuż dolnej krawędzi tkaniny łaciński napis wersalikami: SANCTISSIMUS PATRONUS POLONORUM ADALBERTUS zakończony stylizowanym krzyżem greckim na końcu.

W partii dolnej tkaniny przy lewym, pionowym pasie bordiury – data: AD 997

Na odwrociu tkaniny płócienna wszywka z opisem dotyczącym jej realizacji (wykonane prace, autorzy).

Józefa Wnukowa (1912–2000) – malarka, artystka tkacka oraz projektantka monumentalnych tkanin zdobionych powierzchniowo i gobelinów, tak unikatowych, jak i przemysłowych. Obok malarstwa sztalugowego była autorką kilku realizacji ściennych (projektowała polichromie elewacji odnawianych po wojnie gdańskich kamieniczek, wykonała też plafon tematyczny w Ratuszu Głównego Miasta Gdańska). Tworzyła projekty scenografii i kostiumów dla Państwowej Opery Bałtyckiej. Studiowała w Akademii Sztuk Pięknych Warszawie (1932–1936), m.in. u Mieczysława Kotarbińskiego i Leonarda Pękalskiego. Od 1945 r. związana była z gdańską Państwową Wyższą Szkołą Sztuk Plastycznych, której była współzałożycielką – w początkowych latach jako Sopocka Szkoła Sztuk Plastycznych, zaś później PWSSP w Gdańsku (dziś – gdańska ASP). Wieloletni pedagog i profesor w PWSSP w Gdańsku. Współprowadziła pracownię malarstwa architektonicznego i tkaniny dekoracyjnej, od 1949 r. prowadziła samodzielną pracownię i późniejszą Katedrę Tkaniny Dekoracyjnej (aż do l. 80. XX w.), a w l. 60. XX w. także równolegle Zakład Artystyczno-Naukowy Tkaniny Dekoracyjnej. J. Wnukowa była pionierką w dziedzinie tkaniny artystycznej. Po 1945 r. podjęto w Polsce tradycje dawnej tkaniny malowanej. Istotne znaczenie na mapie artystycznej Polski miała działalność środowiska Wybrzeża, z ośrodkiem sztuki tkaniny artystycznej zdobionej powierzchniowo w gdańskiej PWSSP, z początkową siedzibą w Sopocie. Pierwszą pracownię gobelinu zastąpiono w 1949 r. pracownią tkaniny dekoracyjnej z warsztatem druku sitowego na tkaninie, prowadzoną przez J. Wnukową, skupiającą wokół siebie grono młodych adeptów. Powstawały tkaniny zdobione powierzchniowo, często o powtarzającym się wzorze tzw. raportowym – tworzone niejednokrotnie środkami malarskimi łączonymi z drukiem. W ten sposób powstawały nowoczesne kołtryny – tkaniny dekoracyjne wzorowane na starych tkaninach włoskich, malowanych lub drukowanych za pomocą klocków drzeworytniczych, najczęściej na płótnie – stosowanych jako obicie ścienne lub zasłona. Kołtryny te były niezwykle rozpowszechnione w kulturze staropolskiej, a także ludowej jako tkaniny zdobiące pałace, dwory, wiejskie kościółki, chłopskie chaty. Współczesne tkaniny monumentalne naśladowały pierwotnie drobny wzór tapiserii francuskich czy kołtryn włoskich (ze stylizowanymi motywami kwiatów, ptaków czy pejzażu). Takie tkaniny, zamawiane w PWSSP, powstawały do wnętrz historycznych, np. dla pałaców w Książu Wielkim i Gołuchowie, a także do wnętrz użyteczności publicznej. Późniejsze, również ogromne prace, figuralne lub abstrakcyjne, już o monumentalnych wzorach i niezwykle żywych, kontrastowych barwach – zdecydowanie wpisywały się w wiodący, malarski nurt Szkoły Sopockiej. Wykonywane były na wystawy światowe [np. dla Pawilonu Polskiego w Pekinie (1961) czy w Izmirze (1956)], Światowy Festiwal Młodzieży w Bukareszcie (1953) lub jako tło dla występów Zespołów Pieśni i Tańca „Mazowsze” i „Śląsk”. Kiedy w l. 70. XX w. wróciło zainteresowanie gobelinem artystycznym, tworzono prace bardziej tradycyjne, przedstawieniowe, choć zróżnicowane tematycznie: okolicznościowe, pejzaże, prace liryczne na pograniczu abstrakcji aluzyjnej lub stricte nieprzedstawiające. J. Wnukowa uczestniczyła we wszystkich tych poczynaniach razem ze swoim zespołem, projektując i nadzorując powstawanie gobelinów w ramach klasycznego warsztatu tkackiego, najczęściej ukierunkowanych na przedstawienie obrazowe (do pewnego momentu – na Wybrzeżu mniejsze było zainteresowanie poszukiwaniem nowych rozwiązań fakturalnych). Znaną tkaniną autorstwa J. Wnukowej drukowaną na płótnie są Lampiony – o abstrakcyjnym wzorze charakterystycznym dla l. 60. XX w. i unistycznej, otwartej kompozycji (w zbiorach Muzeum Narodowego w Gdańsku). Zdecydowanie najistotniejszą, najdłuższą czasowo, najbardziej zróżnicowaną w tematyce i wyrazie artystycznym oraz angażującą wielu artystów (malarzy-projektantów, artystów zajmujących się stricte procesem tkackim, w tym transpozycją projektów, kartonów malarskich na język tkanego gobelinu, farbowaniem wełny i dobieraniem kolorów oraz samym tkaniem wielkoformatowych gobelinów-tapiserii) była realizacja zamówienia Filharmonii Pomorskiej w Bydgoszczy. Realizację tę, monumentalną w sensie ideowym i artystycznym, wymagającą wielkiego wysiłku artystycznego i technicznego, w większej części nadzorowała J. Wnukowa (będąc jednocześnie autorką jednej z tapiserii). O historii pracowni tkanin i wspólnych pracach swojego zespołu dotyczących eksperymentów i poszukiwań w obrębie dekoracyjnych, zdobionych powierzchniowo kołtryn – mówiła prof. J. Wnukowa tak: „Mieliśmy głębokie przekonanie, że nowoczesna tkanina dekoracyjna powinna, poprzez swoją malarską energię, stać się elementem porządkującym w architekturze. Chcieliśmy znaleźć technikę dla naszych projektów, która pozwoliłaby nam na najpełniejszy wyraz malarski w tkaninie”. Uzasadniała również późniejszy powrót do tradycyjnych technik tkackich, czyli tkanych gobelinów-tapiserii, stanowiący ciąg dalszy pracowni istniejącej krótko w l. 50. XX w. przed pracownią malowanych i drukowanych kołtryn: „Wykonywaliśmy wiele poważnych projektów i realizowaliśmy je w różnych technikach, jednakże długo nie próbowaliśmy tkactwa klasycznego. Wielki rozkwit autorskiego tkactwa, a także znana nam wielowiekowa tradycja warsztatów francuskich i flamandzkich sprawiały, że decyzja tkania współczesnych tapiserii figuralnych o dużych rozmiarach, wyrażających określone treści wydawała się nam zbyt śmiała, a nawet ryzykowna. Dlatego dopiero w 1972 rozpoczęliśmy prace nad utworzeniem warsztatu techniki tkactwa klasycznego, przystosowanego do wykonywania tkanin obrazowych według projektu artysty malarza, który podjął się wyrazić określony temat w formie monumentalnej dekoracji. Koncert Polski, cykl obejmujący cztery tapiserie (…) przeznaczone dla Filharmonii Pomorskiej w Bydgoszczy, jest piątą realizacją naszego warsztatu”. Wydaje się, że rozumienie przyrody, pejzażu, które przejawiała artystka w swoich obrazach sztalugowych, pozwoliło jej również na znakomite zrozumienie i odczucie idei Uniwersum Andrzeja Szwalbego, dotyczącej zamawianych cykli tapiserii: „Mam do dzisiaj poczucie, że byłam świadkiem jakiejś wielkiej harmonii w naturze. Czułam zależność kształtów i ich barw od miejsca na mojej drodze, z którego dane mi było je oglądać (…) wszystko miało swoje miejsce, nic nie było przypadkiem”.

Cykl-dyptyk Mare Nostrum – Morze nasze składa się z dwóch komplementarnych tapiserii. Morze Debussy’ego Mieczysława Olszewskiego odnosi się do uniwersalnej idei morza, zaś tapiseria zaprojektowana przez J. Wnukową nawiązuje do bliskiego nazwie Filharmonii Pomorskiej Bałtyku – morza związanego z historią Polski. Ale – jak sugeruje A. Szwalbe: „Potwierdzeniem (…) przedustawnego porządku (…) staje się Św. Wojciech z cyklu Mare Nostrum, które [morze] jest tyleż »morzem Prusów« względnie naszym, co morzem wszystkich i niczyim zarazem, a na pewno – boskim”. Tkanina Morze Prusów łączy w sobie jednocześnie ideę nową, szerszą, uniwersalną oraz ideę zawartą w cyklu Koncert Polski, wpisując się w jego czas historyczny. A może w pewnym sensie stanowi jego retrospektywne uzupełnienie – ukazuje bowiem początki państwa polskiego, którego dopiero późniejsze losy zapisane są w tymże cyklu. Dodajmy – początki państwa już chrześcijańskiego, którego dzieje splotły się z pierwszą chrześcijańską legendą opartą na faktach, w której najważniejszą rolę odgrywała sama postać świętego – biskupa Wojciecha-Adalberta jak i jego misja na ziemiach Prusów. Najbardziej znaną i istotną sceną tej misji była konfrontacja dwu porządków: zderzenie morza, które przynosiło nowe – nieznane chrześcijaństwo – z lądem, ukazującym niewzruszony porządek starej pogańskiej wiary. I ta właśnie scena przedstawiona jest na tapiserii J. Wnukowej – z mocną postacią św. Wojciecha, misjonarza wyciągającego w kierunku zebranych Prusów rękę, łączącą poniekąd te dwa przeciwstawne sobie światy. Wracając do wypowiedzi A. Szwalbego: „Jego [Wojciecha] gest trwa ponad wiekami jako żywy symbol człowieczego przywileju wyzucia siebie z wszystkiego co doczesne, nie wyłączając własnego życia – dla Prawdy. I oto przedstawiony jest: (…) przyszły patron Polonorum od wewnątrz promieniejący światłem pokoju i siły”. Przez autorkę tapiserii, J. Wnukową, scena i postać Wojciecha opisywana jest tak: „Biskup Adalbert wita godnym rzymskim gestem wyciągniętej ręki, spotkanych nad brzegiem wojowników, oni nieufni stoją uzbrojeni w tarcze i lance z sokołami na ramionach i psami na smyczy. Wojciech jest tu przedstawiony jako mąż stanu, pełen godności w tiarze biskupiej, białej szacie i purpurowym płaszczu, grupa Prusów w zgrzebnych płóciennych i skórzanych krótkich szatach charakterystycznych dla wczesnego średniowiecza. Dwa światy po raz pierwszy stanęły naprzeciw siebie. Ostry zielono-fioletowy kolor tła całej sceny pozwala uważać, że morze jest świadkiem tego historycznego wydarzenia”. Wydaje się jednak, że św. Wojciech, dzierżąc dostojnie w prawej ręce pastorał jako oznakę biskupiej władzy, lewą otwartą dłoń unosi jednakże i w pojednawczym nieco, łagodnym, powitalnym geście. Prostota i statyczność kompozycji przedstawiającej obie grupy: groźnych, choć zaskoczonych i z lekka niepewnych wojowników pruskich oraz biskupa z rozmodloną grupą duchownych w łodzi, a także hieratyczność samych postaci oraz układ ich szat – są charakterystyczne dla sztuki romańskiej. Ujawniają tym samym, założoną już a priori ze względu na sam temat, inspirację najwspanialszym polskim zabytkiem romańskim – odlanymi z brązu Drzwiami Gnieźnieńskimi, ufundowanymi najprawdopodobniej pod koniec XII w., przez Mieszka III Starego. Sama autorka zdradza inspiracje kilkoma scenami Porta Regia (Drzwi Królewskich), co zresztą widoczne jest w największej scenie przedstawienia, prezentującej przybycie św. Wojciecha ze swoją świtą na łodzi do ziemi Prusów jak i w dopełniających ją scenkach poniżej.

Poziomy, jasnobeżowy pas z datą Anno Domini 997 – oddziela scenę główną tapiserii, stanowiąc zarazem jej podstawę kompozycyjną – ląd, na którym stoją wojownicy pruscy i do którego przybija łódź misyjna św. Wojciecha. Pas ten stanowi jednocześnie górne zamknięcie trzech mniejszych scen poniżej, rozwijających opowieść o męczeńskiej śmierci Wojciecha-Adalberta, o wykupieniu jego ciała przez Bolesława Chrobrego, ukazanego wraz z małżonką (najprawdopodobniej księżną Emnildą), o składaniu hołdu i opłakiwaniu św. Wojciecha na tle Wawelu. Scenom przedstawienia towarzyszą łacińskie napisy podkreślające ich sens. Scenę główną uzupełnia napis w górze kompozycji: Nascitur purpureus flos bohemicis terris,czyli „Rodzi się purpurowy kwiat ziemiom czeskim” – określający dominującą postać Świętego, przybywającego z misją i odzianego w uroczystą purpurę. Ten purpurowy płaszcz czyni tę najważniejszą, kluczową dla opowieści postać najbardziej widoczną, akcentuje też jego godność biskupią. Jest w tym jednak również głębszy sens symboliczny: purpureus oznacza zarówno męczeństwo, jak i chwałę, czyli coś, co stanie się niebawem udziałem św. Wojciecha. Sceny dolne opatrzone są napisem: Patronus Polonorum Adalbertus – „Najświętszy patron Polaków Adalbert”, uwypuklającym powstanie legendy pierwszego polskiego świętego. Całość przedstawienia ujęta jest bordiurą nawiązującą do tej, która otacza sceny na Drzwiach Gnieźnieńskich. Po obu stronach tapiserii występują szerokie, pionowe pasy z charakterystyczną dla romańskiego średniowiecza floralną wicią i z wplecionymi w nią fantastycznymi zwierzętami bestiariusza, takimi jak smoki, lwy, harpie, ptaki, centaury oraz dmące w róg postacie ludzkie. Ciemny błękt rysunku jest doskonale widoczny na tle zieleni. Dwa węższe, poziome pasy bordiury w tej samej kolorystyce prezentują łacińskie napisy dotyczące św. Wojciecha. Autorka podkreśla sens wyboru tego właśnie motywu wśród proponowanych wariantów scenariusza – ze względu na to, że jest to opowieść o jednym z najbardziej doniosłych wydarzeń w najstarszej historii Polski, mającej ogromne znaczenie i wyznaczającej miejsce Państwa Polskiego w ówczesnym świecie chrześcijańskiej Europy. Ważna wydawała się jej też  możliwość przeniesienia małych, reliefowych i słabo czytelnych scen Drzwi Gnieźnieńskich na monumentalną i niezwykle atrakcyjną kolorystycznie tapiserię, prezentowaną w Filharmonii Pomorskiej w Bydgoszczy. Warto jeszcze wspomnieć opinię A. Szwalbego, któremu niezwykle interesująca zdała się idea przeciwstawienia obu światów, także – jak pisze: „(…) i z muzycznego punktu widzenia. Klasyczna forma wywodziła się [bowiem] z opozycji dwu podstawowych tematów (…) Mamy je w w Mare Prussorum-Mare Nostrum. (…) I oto (…) zawiązek dramatu, tragedii, symfonii, gdyż nad zanikającym w opadających dysonansach motywem pierwszym zaczyna się rozrastać i potężnieć chorał wojciechowy w blasku trąb, waltornii i puzonów. Oczywiście zwycięski, i tak w finale mamy apoteozę”.

Bibliografia:

Krystyna Starczak-Kozłowska, Życie na przełomie. Opowieść o Andrzeju Szwalbe, Bydgoszcz 1999

Józefa Wnukowa (1911–2000). Twórcy i założyciele Szkoły Sopockiej, red. Maria Krajewska, Sopot 2008

opracowanie: Magdalena Olszewska

Małgorzata Kamińska-Skiba (ur. 1951) zajmuje się eksperymentalną strukturalno-przestrzenną tkaniną unikatową. Studiowała w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Poznaniu w l. 1973–1975, później, do 1978 r. w warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych w pracowni malarstwa prof. Tadeusza Dominika oraz w pracowni tkaniny prof. Wojciecha Sadleya. Dyplom ze specjalnością w dziedzinie tkaniny artystycznej uzyskała w warszawskiej ASP. Brała udział w wystawach w Szwecji, Norwegii, Danii, w Międzynarodowym Biennale Tkaniny w Lozannie, w III Ogólnopolskiej Wystawie Tkaniny Unikatowej w Łodzi, w Narodowej Galerii Sztuki Zachęta. Jej indywidualną wystawę zorganizowała warszawska Galeria Kordegarda. W USA prace jej pojawiły się w Fundacji Pollocka-Krasnera w Nowym Jorku. Kiedy mówimy o twórczości Małgorzaty Kamińskiej-Skiby, widać wyraźnie, że jej artystyczne ouevre realizuje się w nurcie poszukującym, nurcie nowych odsłon współczesnej tkaniny unikatowej. Jak określono w folderze jej indywidualnej wystawy w 1987 r. w warszawskiej Galerii Kordegarda – artystka zajmuje się tkaniną eksperymentalną i przestrzenną.

Niemal wszystkie tkaniny artystyczne z kolekcji Filharmonii Pomorskiej w Bydgoszczy powstały jako klasyczne gobeliny tkane na podstawie wątku i osnowy z tradycyjnego materiału – wełny. Wynikało to z dwóch powodów. Tradycyjna tkanina dekoratywna, ozdabiająca niegdyś wnętrza pałaców, dworów i chat, jeszcze do końca l. 70., a nawet i w l. 80. XX w., jako tkanina artystyczna cieszyła się dużym uznaniem i powodzeniem. Była atrakcyjnym dziełem sztuki zdobniczej, dekorującym wnętrza budynków zabytkowych oraz współczesnych – publicznych i rekreacyjnych. Niemniej jednak w historycznej tradycji, obok tkanin z abstrakcyjnym ornamentem o charakterze stricte dekoratywnym, niebagatelną rolę odgrywały tapiserie z przedstawieniem obrazowym – opowiadały o człowieku i pokazywały świat go otaczający, posługując się realistycznym przedstawieniem lub niekiedy symbolem czy alegorią. Uczyły, dawały przestrogi, zadawały pytania – podejmowały próby zrozumienia świata. Tkaniny XX-wieczne wywodzące się z takiego właśnie nurtu historycznej tkaniny najlepiej oddawały filozoficzne koncepcje scenariusza bydgoskiej kolekcji, zwłaszcza cykle ukierunkowane na ontologiczny sens istnienia człowieka w czasie i przestrzeni kosmicznego Universum. Jednakże tkanina Spokojny czas M. Kamińskiej-Skiby jest pracą zdecydowanie inną w wyrazie artystycznym, co zresztą nie znaczy, że jej wymowa nie przystaje do ideowych założeń scenariuszy Andrzeja Szwalbego. Wyrasta po prostu z innego, bardziej współczesnego nurtu tkaniny, posługującego się innymi środkami wyrazu. W unikatowej tkaninie współczesnej zaczęły pojawiać się istotne transformacje dotyczące zarówno materiału, jak i nowej roli tkaniny. Ten trend szedł w parze ze zmianami w konstrukcji i aranżacji nowoczesnych wnętrz – przestronnych, jasnych przestrzeni architektonicznych, o minimalistycznym stylu, częstokroć nieco chłodnym w wyrazie. Styl ten nie potrzebował tkanin, które zdobiły, a przy tym – dosłownie i w przenośni – „ocieplały” wnętrze. O wiele istotniejszą sprawą było jednak nowe rozumienie i kreowanie sztuki XX-wiecznej, z odejściem od wcześniejszych ostrych podziałów na dyscypliny artystyczne. Zmiany dotyczyły odchodzenia od dawnych granic, przekraczanie ich, mieszanie środków artystycznego wyrazu, a czasem pożyczanie czy wręcz zawłaszczanie ich z innych dyscyplin. Zjawiska te nasiliły się w drugiej połowie XX w., przyczyniając się do nowego oblicza wielu współczesnych mediów wizualnych. W tkaninie artystycznej pierwsze odstępstwo to naruszanie gładkiej powierzchni tkanin i stosowanie chropawej tekstury. Następne prowadziło już do zmiany materiału (choćby zastępowanie wełny sizalem, powodującym nieco inne rozwiązania przeplotu). Ale rozpoczęło się także oddzielanie od ściany i zwrot w kierunku tkaniny lub też obiektu przestrzennego. Rezygnowano z klasycznego tkanego gobelinu, stosując nowe materiały tekstylne, ale też nowe materiały w ogóle odbiegające od tekstylnych materii. Te zmiany spowodowały określenie się tkaniny przede wszystkim jako obiektu artystycznego, którego funkcja dekoratywna stawała się czymś drugorzędnym, choć oczywiście wiele tkanin jeszcze do dziś łączy te obie role, nawet mimo następujących przeobrażeń. Tkaniny jako obiekty artystyczne (w tym zdecydowanie i te przestrzenne) nawiązywały do poszukiwań z obszaru kolażu, asamblażu czy environmentu i rzeźby.

Zarówno praca Spokojny czas z kolekcji Filharmonii Pomorskiej, jak i inne tkaniny M. Kamińskiej-Skiby z l. 80. XX w., powstają w oryginalnej technice autorskiej, z użyciem nietradycyjnych materiałów, odchodząc od klasycznych metod tkackich, choć artystka nie rezygnuje z użycia materii z cechami typowymi dla tkaniny. Charakteryzuje ją chociażby predylekcja do tworzenia bliskich tekstyliom struktur ze sznurków czy linek lub częste korzystanie z metalowych siatek dających możliwości kształtowania dzieła jak tkaniny. Widać to w pracach z 1986 r., dość minimalistycznych w wyrazie, i które można właściwie uznać już bardziej za obiekty przestrzenne lub raczej za „rzeźbę miękką” (określenie, które powstało pierwotnie dla prac Magdaleny Abakanowicz z okresu odchodzenia od tkaniny jeszcze tradycyjnej w kierunku rzeźby lub obiektu). Od 1986 r. M. Kamińska-Skiba używa głównie metali – mosiądzu, miedzi, niekiedy niklowanych, częstokroć w formie wspomnianej metalowej siatki zastępującej klasyczne medium tkackie. W podobnej formie wypowiada się i po wyjeździe do Stanów Zjednoczonych, może nadając tylko swoim pracom więcej przestrzenności.

Wydaje się, że tkanina Spokojny czas z 1985 r., należąca do kolekcji bydgoskiej, stanowi początek poszukiwań nowego i własnego stylu. Jest jeszcze tkaniną płaską, związaną ze ścianą, choć powstałą już z zastosowaniem linek i sznurków jako materiału wyjściowego, tworzących strukturę nawiązującą czy to do morskich fal, czy też może do rozwieszonych nad morzem sieci. Zarówno forma, jak i tytuł pracy wydają się więc odnosić do spokojnego dnia lub po prostu spokojnego czasu nad brzegiem morza, jednocześnie zaś do odczuć artysty odbierającego otaczający świat w kategoriach spokoju i łagodności. M. Kamińska-Skiba odsłania przed widzem wszystkie osobiste treści i emocje w sposób zawoalowany – bo poprzez abstrakcyjną strukturę i formę pracy (tkaniny czy obiektu). Metaforyczna jest tu sama sugestia znaczeniowa tkaniny, dyskretne nawiązania, wizualizacje, podobieństwa czy skojarzenia z realnością. Nie inaczej dzieje się z innymi pracami autorki z 1986 r. (o tytułach: Z południa na północ, Ekwipaż zdarzeń, Doczekać do jutra, Gradacja poranna, Drenaż wspomnień, Environment – szumy, Koncert Nieskończoności), a także nowojorskimi z 1989 r. (Erozje, Oktawy), odsłaniającymi analogiczny mechanizm kreacji, a jednocześnie – możliwości odczytywania jej tkanin. Zawsze będą to metaforyczne zderzenia odczuć, przeżyć oraz nastrojów i procesów myślowych artystki – z otoczeniem, przestrzenią czy też zdarzeniem, procesem dziejącym się w czasie. Wewnętrzny świat człowieka pobudzany przez otoczenie, a równocześnie zharmonizowany w metaforyczny sposób z czasowo-przestrzennym Universum.

Bibliografia:

Małgorzata Kamińska-Skiba. Filigrany, tkanina, Galeria Kordegarda 12.03.–30.03.1987. Katalog wystawy, Warszawa 198

opracowanie: Magdalena Olszewska

Andrzej Kasten

Claude Debussy, 1977

rzeźba – brąz (odlew: Brąz Dekoracyjny Warszawa)
cokół – marmur Sławniowice
wys. rzeźby: 120 cm, wys. cokołu: 160 cm
sygn. brak
rzeźba ustawiona w parku po północnej stronie Filharmonii Pomorskiej

Andrzej Kasten (1923–2020) – rzeźbiarz, medalier, ceramik i rysownik. Studiował w Akademii Sztuk Pięknych na Wydziale Rzeźby w pracowni Franciszka Strynkiewicza, w której uzyskał dyplom w 1957 r. W sztuce A. Kastena ważne miejsce zajmowały formy przestrzenne abstrakcyjne i figuratywne, w tym interpretacje portretowe, modele architektoniczne i monumentalno-pomnikowe, wyszukane formalnie medale, płaskorzeźby, ceramika, rysunki, grafiki, pastele (często minimalistyczne, luministyczno-nokturnowe), a także ilustracje książkowe. W jego oeuvre odbiorcy odnajdują znajomość struktur awangardowych. Poszukiwania prywatne wydają się bardziej fenomenologiczne. Ociosane z pni drzew wertykalne grupy Dwoje (1970) i Są wszędzie (1968) to aluzje do ikonografii przedstawień matek z dziećmi, ewokujące skojarzenia z dalekowschodnią estetyką i rzeźbami Davida Nasha, zainspirowanego twórczością Constantina Brâncușiego. Poetyckie dryfowanie ponad różnorodnymi kulturami wydaje się czytelne w twórczości A. Kastena, który odbył wiele inspirujących podróży do Mongolii, Uzbekistanu, Grecji, Francji, Hiszpanii i Włoch. Do jego najważniejszych realizacji należą m.in. warszawskie pomniki takie jak: wykonane z metalu, geometryczne Drogowskazy (1968), monumentalny Pomnik Kościuszkowców (1985), pomnik Waleriana Łukasińskiego (1988), znajdujące się w Wąchocku: pomnik Majora Jana „Ponurego” Piwnika (1984, rzeźbiarz w czasie wojny służył w oddziale partyzanckim AK dowodzonym przez J. Piwnika) i pomnik Podziemnego Państwa Polskiego (1989).

Claude Debussy, 1977

Claude Debussy (1862–1918) zapisał się w historii muzyki jako ten, który zburzył system tonalny, co uznano za gest wręcz rewolucyjny. Należał do elity intelektualnej Paryża. Inspirowała go poezja i malarstwo, tradycje antyczne i egzotyka orientu. Do wiersza Stéphane’a Mallarmégo powstał poemat symfoniczny Popołudnie fauna (1894), do opery Peleas i Melizanda libretto stworzył Maurice Maeterlinck (1893–1903). A. Kasten jest autorem głowy i zarysu torsu Claude’a Debussy’ego, rzeźby ustawionej na wysokim, prostopadłościennym postumencie (na postumencie napis: CLAUDE/DEBUSSY) w otoczeniu parkowej zieleni. Ze zwartej i mocnej bryły wyłaniają się rysy zamyślonego kompozytora. Wsłuchuje się w swój wewnętrzny świat, ma zamknięte oczy. Elegancję i przynależność do świata paryskiej cyganerii podkreślają: starannie przycięta broda, płytko wyryte klapy marynarki i mucha.

W kolekcji gobelinów Filharmonii Pomorskiej znajduje się tkanina zatytułowana Morze Debussy’ego-Neptun (proj. Mieczysław Olszewski, 1991)

Bibliografia:

Claude Debussy. Kompozytor, oprac. Małgorzata Komorowska, [online], [dostępny: https://teatrwielki.pl/ludzie/sezon2018claude-debussy/], [dostęp: 12.03.2023]

Irena Grzesiuk-Olszewska, Polska rzeźba pomnikowa w latach 1945–1995, Warszawa 1995

opracowanie (Andrzej Kasten): dr Dorota Grubba-Thiede opracowanie (rzeźba Claude Debussy): dr Agnieszka Wysocka