Projekt i autorskie wykonanie gobelinu: Krzysztof Charytoniuk

Pod górną krawędzią tkaniny, umieszczony centralnie napis po łacinie wersalikami: MUSICA ANTIQUA EUROPAE ORIENTALIS

Na samym dole, w środkowej partii tkaniny umieszczony napis wersalikami w trzech rzędach wykonany głagolicą, z niektórymi literami zapisanymi cyrylicą

Po lewej stronie, w górnej części tkaniny znajduje się okrąg, z lewej strony opisany literami (wersalikami) IC oraz z prawej XC

Na awersie tkaniny brak sygnatury autora

Na odwrociu wszywka z opisem dotyczącym realizacji (wykonane prace, autor).

Krzysztof Charytoniuk (ur. 1950) – projektant tkanin artystycznych i tkanin unikatowych. Absolwent Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych w Łodzi, gdzie studiował m.in. w pracowni prof. Janiny Tworek-Pierzgalskiej. Dyplom obronił w 1974 r. Od 1976 r. związany jako pracownik naukowy z Pracownią Tkaniny Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych w Gdańsku, gdzie był m.in. asystentem Bernardy Świderskiej.

Gobelin-tapiseria Musica Antiqua Europae Orientalis autorstwa Krzysztofa Charytoniuka to jedna z tkanin zakupionych przez Filharmonię Pomorską poza zamawianymi wcześniej przez dyrektora Andrzeja Szwalbe tematycznymi cyklami, stanowiącymi trzon Kolekcji Gobelinów. Zamówiona dla uświetnienia międzynarodowego triennale muzycznego Muzyka Dawna Europy Środkowej i Wschodniej (MAEO), połączonego z kongresami muzykologicznymi, organizowanymi przez Filharmonię Pomorską w l. 1966–2014.

VIII MAEO odbywał się od 3 do 10 września 1988 r. Kongres naukowy obradował nad kulturą bizantyjską oraz jej późniejszymi kontynuacjami.

Kompozycja w formie prostokąta, tworząca tryptyk (każda z części „tryptyku” obwiedziona wąską, ciemną bordiurą). Część środkowa z silnie uproszczonym pejzażem, gdzie z chmur wyłaniają się kopuły charakterystyczne dla architektury bizantyńskiej. Kolorystyka od dołu bordowa, wyżej błękitnoszara i pomarańczowa, dopełniona błękitem i różem. Część lewa z silnie uproszczonym pejzażem, gdzie u dołu jest przedstawiony fragment ziemi z rozrzuconymi kamieniami, nad nim niebo z gwiazdami, a od góry kompozycja zamknięta obłokiem. Kolorystyka od dołu zielonoszara, przechodząca w górnej części w błękit. Część prawa z widokiem fragmentu skalistego wybrzeża i morskich fal, jest najbardziej ekspresyjna. W górnej części tkaniny napis: MUSICA ANTIQUA EUROPAE ORIENTALIS.

Kontemplacja wizualnej, wrażeniowej warstwy tkaniny nie oddaje w pełni kwintesencji słowiańsko-wschodniego i grecko-bizantyńskiego sacrum prawosławnego z jego tradycją, duchowością, muzyką, językiem. Ważny jest zatem dolny tekst zapisany w języku staro-słowiańskim (głagolica z elementami cyrylicy), odsłania tekst z Ewangelii św. Jana: Na początku było słowo, a słowo to Bóg, a Bóg to słowo – a w tłumaczeniu pełnym, ogólnie znanym: Na początku było słowo, a słowo było u Boga i Bogiem było słowo.

Artysta pokazuje więc świt – nadejście dnia, poprzedzające przyjście Chrystusa jako światła – i ludzkiej nadziei na odkupienie i zmartwychwstanie. Potwierdzać to zdaje się tajemniczy fragment w górze z lewej części tryptyku, nad jaśniejącą nocą, gdzie z chmur (symbolizujących niebo) wynurza się świetlisty krąg flankowany z jednej strony literami IC, z drugiej XC. W wielu prawosławnych przedstawieniach Chrystusa – w tym przede wszystkim Chrystusa Pantokratora, Pana i Władcy świata, po obu stronach aureoli (nimbu) pojawiają się właśnie litery IC i XC – stanowiące grecki skrót imienia – Ιησούς Χριστός – Iesous Christos. Chrystus pojawia się, ale ukazany w sposób symboliczny.

Lewa część tryptyku – jako sfera światła i dobra, wydaje się przywoływać wizję nieba przeciwstawionego sferze ciemności nawiązującej, jak można by przyjąć, do sfery piekieł. Sacrum naprzeciw infernum. Można odnieść wrażenie, że artysta starał się w pejzażach tapiserii wykreować zarówno sferę bizantyjsko-słowiańskiego Wschodu Europy, jak i zaszyfrować w nich jednocześnie tajemniczą i symboliczną mistykę prawosławia. Kwintesencję tego, co tkwi we wschodniej liturgii, w wizerunkach ikon czy w wypełniającej wnętrza prawosławnych świątyń muzyce chórów cerkiewnych.

Bibliografia:

Musica Antiqua Europae Orientalis, [online], [dostępny: https://filharmonia.bydgoszcz.pl/festiwale/musica-antiqua-europae-orientalis/], [dostęp: 5.07.2023]Wydział Malarstwa i Grafiki Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku,prac. Zbiorowa, red. T. Miszkin, J. Ostrogórski, M. Olszewski, Gdańsk 2007, [online], [dostępny: https://zbrojowniasztuki.pl/pliki/a2fd883d9f7799fb6db193952eb261ed/wydzial-malarstwa-i-grafiki-akademii-sztuk-pieknych-w-gdansku.pdf], [dostęp: 5.07.2023]

opracowanie: dr Agnieszka Wysocka

Scenariusz: Andrzej Szwalbe

Projekt: Jerzy Zabłocki: rysunek roboczy oraz barwny karton malarski, 1984

Prace tkackie wykonano według projektu w latach 1984–1989 w Pracowni Tkaniny PWSSP w Gdańsku (wg informacji prasowych – patrz: Bibliografia) tkanina powstała w Bydgoszczy (w zorganizowanej we wnętrzach Filharmonii Pomorskiej pracowni tkackiej)

Nadzór artystyczny: Magdalena Usarewicz

Nadzór techniczny: Krzysztof Charytoniuk

Farbowanie wełny według barwnego kartonu: Janina Basty

Tkały: Anna Rekowska, Hanna Cander

W środkowej partii tkaniny, blisko lewej krawędzi, stylizowany inicjał autorki w nawiasie: (AR)                   

W górnej partii tkaniny, blisko prawej krawędzi, stylizowany inicjał autorki w nawiasie: HC

Brak inicjału autora

Na odwrociu tkaniny płócienna wszywka z opisem dotyczącym jej realizacji (wykonane prace, autorzy)

Jerzy Zabłocki (1927–1993) – malarz, grafik i pedagog. Studiował w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Gdańsku. Pracę dyplomową obronił w 1954 r., chociaż już rok wcześniej został zatrudniony w macierzystej uczelni na Wydziale Malarstwa. W l. 1987–1990 prof. J. Zabłocki pełnił funkcję rektora gdańskiej PWSSP. Artysta związany z tzw. szkołą sopocką (1950–1954). W l. 80. XX w. pojawiły się w jego twórczości cykle Ptaki i Ptakodemony,których inspiracja i kontynuacja widoczne są w projekcie tkaniny Orły.

Nie bez powodu zapewne J. Zabłocki na bohatera swojej tapiserii Orły wybrał króla ptaków, podziwianego przez człowieka na kilku kontynentach ze względu na swoją wielkość, ale także za niepospolitą siłę, wytrwałość, waleczność, za pełne majestatu ruchy rozpostartych w locie skrzydeł. Przede wszystkim jednak za niezwykłe możliwości wznoszenia się bardzo wysoko – co zawsze było pragnieniem ludzi dążących do Boga (wystarczy powołać się tu choćby na mityczny lot Ikara). Orzeł, dzięki podniebnym lotom, zdaje się przekraczać barierę, by rozszerzając ziemski świat roślin i zwierząt, dotykać kosmicznego Universum.

Podkreśla to, jak można przypuszczać, ogólną ideę autora scenariusza dotyczącą wszystkich cykli tkanin bydgoskiej kolekcji, a w tym i cyklu Rośliny i zwierzęta oraz miejsca tegoż cyklu wśród całości tej kolekcji. Andrzej Szwalbe podkreśla bowiem, że„cały świat przyrody ożywionej i nieożywionej, świat natury – w najszerzej ujmowanej postaci należy do wszechogarniającego kosmosu”.

Wiele przykładów obrazuje, jak istotna i związana z człowiekiem jest symbolika orła i jego asocjacje w ciągu historii ludzkiej cywilizacji – warto wymienić choćby najważniejsze dotyczące poszczególnych kultur i państw. Orzeł o ciemnym ubarwieniu, zwany aquila, był najważniejszym znakiem dla rdzennych mieszkańców Ameryki Północnej. Plemienny totem orła uosabiał mądrość, siłę, odwagę, ale – co istotne – orzeł był także posłańcem modlitw do królestwa Duchów. A więc stanowił niejako połączenie człowieka z boskością, z transcendentnym Universum. Podobnie dzieje się, jeśli chodzi o australijskich Aborygenów. Niezwykle ciekawy jest fakt, iż orzeł symbolizował też słońce i ducha światła – zarówno dla plemion indiańskich czy rdzennych Australijczyków, jak i dla starożytnych Asyryjczyków czy Persów. Ze względu na swoje przymioty zyskał nazwę króla podniebnego świata i stał się symbolem wolności i przywództwa, występując już w wierzeniach cywilizacji starożytnego Wschodu czy europejskiego antyku. Dumny orzeł znany z mitów greckich był przede wszystkim atrybutem gromowładnego Zeusa. U starożytnych Rzymian zaś stanowił znak Jowisza Kapitolińskiego i symbol majestatu władzy cesarskiej. Zwycięski orzeł był także najważniejszym znakiem legionów (wcześniej formacji wojskowych Egipcjan i Persów, a także u Arabów w czasie ekspansji islamu). W początkach średniowiecza próby restytucji idei Cesarstwa Rzymskiego sprawiły, że odżyła antyczna symbolika królewskiego ptaka – posługiwał się nią król Franków Karol Wielki oraz cesarze niemieccy mieniący się spadkobiercami Rzymu. Znak orła zapisał się w heraldyce jako godło wielu państw i narodów. Złoty orzeł podkreślał majestat Napoleona Bonaparte, cesarza Francuzów, z tradycji pierwszych lat cesarstwa niemieckiego korzystali również Habsburgowie i król pruski Fryderyk II Hohenzollern – godło orła widnieje w herbie Niemiec jak i Austrii. Orzeł w herbie Polski jest symbolem i znakiem narodzin naszego państwa, choć przyjmuje się, że jest to orzeł bielik (niektórzy naukowcy nie zaliczają go do orłów właściwych). J. Zabłocki od początku swojej drogi twórczej kontynuuje cykl Ptaki, który ewoluuje w obrazach artysty razem ze zmianami formalnymi jak też i w różnych, zmieniających się wątkach tematycznych. Jedną z prac związanych z tą tematyką jest projekt do tapiserii z cyklu Rośliny i zwierzęta. Artysta mówi o pewnym, charakterystycznym dla niego „rodzaju ekspresji: która by przekonywała, która by owszem niepokoiła, ale nie jest [jak pisze autor] moim celem niepokoić. Jest moją ideą pokazać coś, co się odrywa od ziemi. Coś, co szybuje, co być może dość dramatycznie kontaktuje się z ziemią, co może mieć charakter upadku”. Niepokój ten jest zatem raczej ekspresją, wyrażeniem ruchu i bez wątpienia można odnieść go właśnie do tapiserii Orły, w którejwyraźnie dynamiczne są zarówno przedstawienia samych postaci ptaków, jak i całość kompozycji.

Układ pracy jest silnie wertykalny – orły rozpościerające skrzydła podążają ku górze. Jednocześnie intensywną ekspresję powodują diagonalne linie kompozycji oraz poruszenie ptaków i stłoczenie ich na niewielkiej przestrzeni. Orły sprawiają wrażenie, że pragną oderwać się od ziemi, machają rozłożonymi skrzydłami i podrywają się po kolei, jeden za drugim, coraz wyżej. Kompozycja obrazu jest otwarta – ptaki wychodzą poza kadr, motyw przekracza granice wyznaczone przez krawędzie tkaniny. Ten wachlarz środków wyrazu jest charakterystyczny dla postaw ekspresjonistycznych (analogiczne rozwiązania formalne podziwiać można m.in. w obrazach czołowych romantyków francuskich Eugène Delacroix czy Théodore Gericaulta), choć kolorystyka tkaniny jest spokojniejsza niż w pracach ekspresjonistów o nasyconych barwach i mocnych kontrastach. Niemniej tu również zastosował J. Zabłocki kilka kontrastujących ze sobą, silniejszych akcentów kolorystycznych w postaciach ptaków – ciepłe brązy i róże jako odcienie czerwieni, a także przeciwstawne im chłodne błękity i zielenie, a obie gamy barwne odcinają się od całego wachlarza beżów i szarości, widocznych i w postaciach orłów, ale organizujących jednocześnie dyskretne, neutralne tło.

Warto pochylić się nad wymową, ideą tkaniny, odnosząc się do cytowanych powyżej słów J. Zabłockiego – orły usiłując (z pewnym trudem mitycznego Syzyfa) wzbić się w powietrze, tworzą jakąś nierzeczywistą drogę spinającą niebo i ziemię i ulatują ku słońcu, niemal jak Ikar. Ten mit o nieszczęśliwym locie potwierdzać może orzeł, który choć wzbił się najwyżej, zdaje się ulegać rozpadowi, niknąć, rozwiewać się w powietrzu. Zatem tapiseria ta ewokuje być może, niejednokrotnie nierealne, ludzkie marzenia o wzbijaniu się w powietrze, by zbliżyć się do Boga, by osiągnąć nieśmiertelność…

Bibliografia:

Ewa Łukaszek, Manufaktura w filharmonii (?), „Dziennik Wieczorny”, 8–10 marca 1985, nr 48, s. 3

Andrzej Szwalbe, Rośliny i zwierzęta. Katalog do cyklu sześciu gobelinów powstałych na zamówienie Filharmonii Pomorskiej w Bydgoszczy w l. 1984–1988, Bydgoszcz 1989 Wiesława Zaleska, Współczesna tkanina artystyczna na Wybrzeżu, „Gdańskie Studia Muzealne”, 1989, T. 5, s. 97–118

opracowanie: Magdalena Olszewska

Scenariusz: Andrzej Szwalbe

Projekt: rysunek roboczy oraz barwny karton malarski: Kiejstut Bereźnicki, 1979

Prace tkackie wykonano w latach 1979–1983 w pracowni Tkaniny PWSSP w Gdańsku

Nadzór artystyczny: Józefa Wnukowa

Nadzór techniczny: Józef Miętki, Krzysztof Charytoniuk

Farbowanie wełny według barwnego kartonu: Janina Basty

Interpretacja kartonu na technikę tkactwa klasycznego: Grażyna Szuchnik

Tkały: Grażyna Szuchnik, Jadwiga Rzewuska, Janina Kurdach

W dolnej partii tkaniny czterowersowy napis z zachowaniem pisowni staropolskiej: Święta miłości kochaney Oyczyzny. Czuią cię tylko umysły poczciwe; Dla ciebie ziadłe smakuią trucizny Dla ciebie więzy, pęta niezelżywe;

W górnej – dwuwersowy napis wersalikiem: NA ŚMIERĆ IDĄ PO KOLEI – JAK KAMIENIE PRZEZ BOGA RZUCANE NA SZANIEC…

Z lewej strony tkaniny skrót MKO (inicjał nazwiska – Michał Kleofas Ogiński)

Przy górnej krawędzi skrót AS (inicjał nazwiska – Adolf Stroner)

Przy prawej krawędzi w środkowej partii tkaniny stylizowany inicjał autora: KB

Na odwrociu tkaniny płócienna wszywka z opisem dotyczącym jej realizacji (wykonane prace, autorzy)

Kiejstut Bereźnicki (ur. 1935) – malarz, rysownik, profesor Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku. Studia ukończył w 1958 r. w gdańskiej PWSSP (obecnie ASP); był uczniem Stanisława Teisseyre’a i Jacka Żuławskiego. W 1960 r. rozpoczął pracę pedagoga w macierzystej uczelni. Stworzył własny, niezwykle charakterystyczny kanon malarski. W swoich martwych naturach i scenach figuralnych odwołuje się do malarstwa historycznego, zarówno w tematyce, jak i w artystycznej koncepcji przedstawienia: martwe natury (niejednokrotnie o charakterze vanitas), sceny figuralne (uczty, karnawały, sceny mitologiczne, sceny pasyjne – nawiązują do malarskich przedstawień XVII w. Z obrazów K. Bereźnickiego wyłania się poetycki, metaforyczny świat owiany nutą melancholii, niewykluczający jednak dekoratywności połączonej z prostotą i czystością form. Artystyczne oeuvre K. Bereźnickiego osadzić można w XX-wiecznym nurcie Nowej Figuracji, opisującej kondycję ludzkiej egzystencji w wymiarze jednostkowym i uniwersalistycznym. Jednakże ujmowanie rzeczywistości w kategoriach osobistych przeżyć o znaczeniu symbolicznym, a zarazem syntetyczna dekoratywność form pozwala doszukiwać się w jego eleganckich monochromatycznych obrazach nawiązań do sztuki nabistów i teorii neotradycjonalizmu z końca XIX stulecia.

Tapiseria K. Bereźnickiego Pożegnanie Ojczyzny to wielopostaciowa scena figuralna, jednakże krańcowo różna od pogodnej Kapeli na Wawelu. Utrzymana jest w klimacie posępnym, mówiącym o czasie rozbiorów i utracie państwowości (tak wspaniałej w czasach ostatnich Jagiellonów), a równocześnie o późniejszym okresie zaborów – pełnym cierpienia i przygnębienia oraz rozpaczliwych walk powstańczych o wolność Polski. Ten nastrój podkreśla wertykalna kompozycja z wydłużonymi postaciami (charakterystycznymi dla malarstwa artysty), utrzymana w monochromatycznych, smutnych szarościach, uzupełnionych tylko akcentami bieli, czerni i kilkoma odcieniami brązu. Najbardziej widocznym, kontrastowym kolorystycznie akcentem są długie biało-czerwone proporce powiewające na wietrze, przymocowane do drzewców z kos, a także postać dobosza w charakterystycznym czako i czerwono-granatowym mundurze. Poszczególne scenki kreujące całość przedstawienia uzupełniają się wzajemnie, swoją symboliką składając się na całościowy obraz o określonej wymowie. Kompozycję budują dwa wysokie fragmenty budowli z ciemnymi, posępnymi otworami okien. Pomiędzy nimi znajduje się wertykalny prześwit z jasnoszarym tłem nieba. Dolna część przedstawienia wydaje się dotyczyć wypadków z końca XVIII w., z czasu rozbiorów, insurekcji kościuszkowskiej – zrywu narodowego i ostatniej próby ratowania niepodległości Polski, a także formowania się we Włoszech Legionów Polskich (mundur dobosza nawiązuje wyraźnie do umundurowania żołnierzy Legionów). Patriotyczny czas i nastroje Polaków wierzących w możliwość uratowania kraju obrazuje czterowersowy Hymn do miłości Ojczyzny z 1774 r., poetycki debiut Ignacego Krasickiego, napisany jako hymn dla Szkoły Rycerskiej. Jest to pierwszy z utworów polskiej liryki patriotycznej okresu rozbiorów. Strofa zawierająca uniwersalną i celną ideę patriotyzmu pełniła rolę hymnu narodowego tamtych lat i późniejszych. Kluczową postacią całości przedstawienia jest kompozytor Michał Kleofas Ogiński, siedzący w półkolistym okienku po lewej stronie kompozycji – piszący zapewne muzykę do melancholijnego poloneza a-moll pt. Pożegnanie Ojczyzny (do którego odnosi się tytuł tapiserii). Jak wszystkie kompozycje M.K. Ogińskiego, przepojony jest heroiczno-dramatyczną melodyką i patriotycznym smutkiem z powodu utraty ojczyzny. Polonez napisany w 1792 r. – po zajęciu Warszawy przez Rosjan, wydany został drukiem w roku insurekcji kościuszkowskiej, w której sam kompozytor również brał udział. Temat ten uzupełnia kosz z szablą i ułamanymi drzewcami kos bojowych z żeleźcami, umieszczony poniżej okna, oraz gromadka kosynierów w prześwicie między dwiema budowlami. Na pierwszym planie z prawej strony, na tle strofy I. Krasickiego siedzi również młody dobosz wybijający rytm (zwyczajowo zagrzewający żołnierzy do walki), akcentując zaangażowanie Polaków po stracie ojczyzny w walkę pod auspicjami Napoleona Bonaparte, mogącą przynieść wyzwolenie. I ta nadzieja okazała się płonna, a przez cały czas zaborów trzeba było płacić daninę krwi i cierpienia, o czym mówi cytat w górnej partii kompozycji z wiersza Juliusza Słowackiego Testament mój (z przełomu l. 1839–1840) i co obrazują poszczególne „stop-klatki” widoczne z prawej strony kompozycji. Na samym dole siedzą trzy postaci w czerni prezentujące gesty rozpaczy i przygnębienia, ewokujące okres żałoby narodowej po powstaniu styczniowym. Za nimi młody chłopak z rękami uniesionymi w górze i sięgającymi okna, w którym rozgrywa się scena niemej rozpaczy najbliższych i opłakiwania rannego lub raczej zmarłego, który za umiłowanie ojczyzny i wolności zapłacił najwyższą cenę (w twarzy opłakiwanego zauważyć można rysy samego autora, dostrzec warto także paralelę między białą koszulą z czerwonym pasmem krwi a barwami polskich proporców spływających z góry i zdających się opromieniać powstańca nimbem chwały). Scena przywołuje najwyraźniej także uniwersalne przedstawienia ze sztuki sakralnej: zdjęcie z krzyża czy opłakiwanie Chrystusa. Tę analogię sugeruje przebity lewy bok, a scenę można czytać jako całość z postaciami kobiet widocznych poniżej – istotnych w ikonografii przedstawień śmierci i męczeństwa Chrystusa. Uniwersalizm przedstawienia łączy się tu z losem jednostki, szczególnie z dziejami Polaków, co należałoby odnieść do mesjanistycznej idei Adama Mickiewicza: Polska Chrystusem narodów – pokazującej drogi krzyżowe Polaków i śmierć narodu, który jednak może zmartwychwstać – jak Chrystus. Górna część tapiserii ponad dwiema poziomymi belkami z wyrytym cytatem Testamentu J. Słowackiego jest najbardziej ciemna i mroczna. Niebo w prześwicie, rozjaśniające nieco kompozycję poniżej, nad belkami jest zaciemnione przez krążące złowieszczo stado kruków, co współgra ze smutnym tekstem Na śmierć idą po kolei… Trudno nie czytać tu symboliki kruka w kontekście innym niż zapowiedź nieszczęścia i śmierci. Takie konotacje tego ptaka mamy w poezji romantycznej – już w Dziadach A. Mickiewicza czy w literaturze młodopolskiej u Stefana Żeromskiego w opowiadaniu Rozdziobią nas kruki i wrony…, w którym powstaniec styczniowy za ideały płaci męczeństwem i śmiercią, a powstanie upada z braku jedności narodowej. Powstaniec jednak żywi nadzieję, że istnieje nieśmiertelność duszy. Na belce, choć otoczony krukami, siedzi niewzruszenie biały gołąb, jeden ze stada kontrastującego z krukami wymową wizualną jak i symboliczną. Może symbolizować duszę, ale też czystość i niewinność (jaką zdają się podkreślać białe koszule młodych mężczyzn – powstańców? w dolnej części tapiserii) lub też odnosić się do uskrzydlonych dążeń bądź odrodzenia. Obrazu dopełniają intrygujące postaci dwóch mężczyzn stojące w oknach na samej górze. Jedna z nich, trzymająca gołębia, wydaje się przedstawiać (o czym świadczy inicjał AS) Adolfa Stronera pseud. As – lwowianina, powstańca styczniowego, poetę – autora wierszy patriotycznych. Drugą jest malarz ukazany przy pracy, z paletą malarską i pędzlem, jest to zapewne również autoportret artysty. W tapiserii przedstawiono nie tylko nieszczęścia i klęski, ale i nadzieję… Tak pisze o tym J. Słowacki w wierszu Testament mój (1839–1840): (…) niech żywi nie tracą nadziei i przed narodem niosą oświaty kaganiec (…), co symbolizować może chłopiec z księgą przedstawiony w oknie z lewej strony.

Wymowa tapiserii opowiada o dążeniu narodu do wolności, niepodległości. Do tego jednak potrzebna była triada sztuk towarzysząca Polakom i podtrzymująca ich na duchu. Widoczne tu odniesienia do muzyki, a także literatury i sztuk plastycznych okresu rozbiorów i zaborów w jasny sposób ukazują, jakie triada tych dziedzin sztuki miała wyjątkowe znaczenie dla wytrwania Polaków w dążeniu do naprawy państwa i odzyskania niepodległości, uwidacznia jednocześnie ich olbrzymią rolę w utrwaleniu i przekazaniu zagrożonego dziedzictwa narodowego, niezależnie od niepowodzeń politycznych i utraty tożsamości politycznej narodu – co było ideą twórcy scenariusza.

Bibliografia:

Michał Kleofas Ogiński, kompozytor poloneza „Pożegnanie Ojczyzny”, [online], [dostępny: https://muzykacyfrowa.pl/collection/pozegnanie-ojczyzny-michal-kleofas-oginski-polonez], [dostęp: 4.07.2023]

Kajetan Suffczyński (Bodzantowicz), Zawsze oni. Obrazy historyczne i obyczajowe z czasów Kościuszki i Legionów z ilustracjami Juliusza Kossaka, epigrafami Wincentego Pola, Poznań 1917,[online], [dostępny: https://one.bid/en/ksiazki-i-starodruki-suffczynski-kajetan-zawsze-oni-obrazy-historyczne-i-obyczajowe-z-czasow-kosciuszki-i-legionow-z-ilustracjami-juliusza-kossaka-epigrafami-wincentego-pola-poznan-1917/1115662], [dostęp: 4.07.2023]

Andrzej Szwalbe, Józefa Wnukowa, Koncert polski, wystawa gobelinów ze zbiorów Filharmonii Pomorskiej marzec 1983, Warszawa „Zachęta”,Bydgoszcz 1983

Wiesława Zaleska, Współczesna tkanina artystyczna na Wybrzeżu, „Gdańskie Studia Muzealne”, 1989, T. 5, s. 97–118

opracowanie: Magdalena Olszewska

Scenariusz: Andrzej Szwalbe

Projekt: rysunek roboczy oraz barwny karton malarski: Mieczysław Olszewski, 1979

Prace tkackie wykonano w latach 1979–1983 w Pracowni Tkaniny PWSSP w Gdańsku.

Nadzór artystyczny: prof. Józefa Wnukowa

Nadzór techniczny: Józef Miętki, Krzysztof Charytoniuk

Farbowanie wełny według barwnego kartonu: Janina Basty

Interpretacja kartonu na technikę tkactwa klasycznego: Krzysztof Charytoniuk

Tkały: Janina Dunaj-Wekiera, Elżbieta Kita, Agata Zielińska

W środkowej partii tapiserii na granatowym półkolistym dysku napis: MATER MEA

Na odwrociu tkaniny płócienna wszywka z opisem dotyczącym jej realizacji (wykonane prace, autorzy)

Mieczysław Olszewski (ur. 1945) – malarz, rysownik. Uprawia malarstwo sztalugowe i monumentalne, ilustrację książkową, rysunek prasowy, rzeźbę z przedmiotów gotowych. Profesor Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku. Studia: Wydział Malarstwa PWSSP w Gdańsku (1963–1969), w pracowniach profesora Kazimierza Śramkiewicza (rysunek) oraz profesora Stanisława Teisseyre’a i profesora Jacka Żuławskiego (malarstwo). Ulubioną i najczęściej uprawianą dziedziną artystyczną M. Olszewskiego jest malarstwo, choć niezwykle ciekawe są rzeźby lub raczej obiekty artystyczne z użyciem starych przedmiotów, korespondujące w pewnym sensie z ready made (przedmiotami gotowymi) Marcela Duchampa czy asamblażami Władysława Hasiora. Artysta jest tu komentatorem świata, z właściwym sobie humorystycznym dystansem. Wśród kilku tematów malarskich (m.in. pejzaży, martwych natur) najistotniejszy jest nurt aktów kobiecych uwiecznianych ze sporą nutą erotyzmu. Akty kobiece o niewidocznych rysach twarzy, przedstawiane bez pruderii jako „seksualny obiekt pożądania” w całej swojej cielesności, kobiecości, odsłanianej niemalże brutalnie, a priori burzącej estetyczny ład.

Tapiseria Ad Matrem – ostatnia tkanina z cyklu Koncert Polski, podobnie jak gobelin Polonez jest pracą niezwykle skondensowaną – dotyczy to lapidarności przekazu, bez całego anturażu zdarzeń, postaci, przedmiotów towarzyszących i posiadających dodatkowe odniesienia czy znaczenia symboliczne, jakie cechują dwie pierwsze tkaniny. Opowieść została sprowadzona do postaci Kobiety opłakującej martwego syna – zdarzenia jednostkowego dotyczącego losu zwykłego człowieka, a jednocześnie zdarzenia o ogólnoludzkim, uniwersalistycznym wymiarze, ukazującym cierpienie syna i niewyobrażalną boleść Matki, utrwaloną w ikonografii dzięki przedstawieniom pasji Chrystusa. Możemy uznać to również za pewne pokrewieństwo ze sceną z Pożegnania ojczyzny Kiejstuta Bereźnickiego, możliwej do odczytania na obu płaszczyznach – jednostkowej (śmierć powstańca) lub uniwersalistycznej (m.in. w chrystologicznych wątkach ikonograficznych – Opłakiwania lub Zdjęcia z krzyża). Niemniej jednak tkanina M. Olszewskiego przede wszystkim odzwierciedla ideę wybitnego utworu Ad Matrem op. 29 Henryka Mikołaja Góreckiego, skomponowanego na sopran, chór mieszany i orkiestrę w 1971 r., który zadedykowany został zmarłej matce kompozytora. Ad Matrem jest pierwszą kompozycją z okresu szczytowej twórczości H.M. Góreckiego. Kompozytor powołuje do życia świat mistyki i sacrum, zarówno w warstwie słownej utworu, w której cytuje słowa średniowiecznej sekwencji liturgicznej Stabat Mater (Stabat Mater Mater mea, lacrimoso dolorosa), jak i w warstwie muzycznej dzieła. Pod względem ekspresji następuje stopniowe przesunięcie od gwałtownej, burzliwej narracji do nastrojów kontemplacyjnych i mistycznych. Ad Matrem jest z jednej strony muzycznym obrazem cierpienia jednostki – matki po utracie syna, z drugiej, wyrazem smutku ogółu ludzkości, co przekłada się również na plastyczny przekaz gobelinu M. Olszewskiego. H.M. Górecki oddaje to za pomocą obsady i środków techniki kompozytorskiej, w sposób świadomy i mistrzowski. Sporadyczne wykrzykniki chóru przy słowach Mater mea i stonowany lament głosu solowego (Mater mea, lacrimoso dolorosa), wraz z towarzyszącymi im instrumentami, składają się na spójny i bardzo emocjonalny obraz muzyczny. Boleść i cierpienia Matki przełożone zostały z języka muzyki na artystyczny język wizualny. Powstał obraz zapisany w tapiserii: Kobiety – Matki lamentującej, dotkniętej przez los, wyrażającej protest i gniew przeciwko nieuchronności przemijania i utraty Raju czy Arkadii – krainy życia w harmonii, zapewniającej nieśmiertelność. Obraz – zgodnie z wewnętrzną logiką języka plastycznego – zapisuje, utrwala jeden z momentów trwającej w czasie ekspresyjnej narracji pierwszej części muzycznej kompozycji H.M. Góreckiego. Postać kobiety, ujęta od dołu, przedstawiona w sugestywnym ostrym, dynamicznym skrócie, charakterystycznym dla zabiegów formalnych właściwych artystom o rodowodzie ekspresyjnym, prezentuje postać ogromniejącą, monumentalną, podnoszącą i załamującą ręce ponad ekstatycznie odrzuconą głową. „Gestem tym wyraża rozpacz, lecz jednocześnie i sprzeciw wobec deterministycznych praw kosmosu, ukazując kondycję człowieka podporządkowanego prawom Universum” – jak formułuje to autor scenariusza Andrzej Szwalbe. Z ciemnobrązowego tła wyłania się posągowa postać kobiety, w której materializuje się niezwykła ekspresja. Postać jej ukazana jest w całej swojej cielesności, a posągowe kształty podkreśla modelunek światłocieniowy, przetransponowany na walory barwne – od jasnych, przejrzystych, różowobeżowych blików, aż po intensywnie rdzawe tony. Plastyczną wymowę wzmaga kontrast kolorystyczny obu ukazanych światów – świat żywych z wizerunkiem matki podkreślony jest ciepłą tonacją barw. Mocną budową ciała różni się od opłakujących Chrystusa kobiet ze scen pasyjnych, przypominając raczej heroiny Jacka Malczewskiego, jednakże jest zdecydowanie bardziej ekspresywna – targana silnymi emocjami. Granatowy dysk z łacińskim napisem Mater mea odgradza strefę rozpaczającej Matki od ukazanej na pierwszym planie postaci syna, którego leżące na wznak sine ciało owiane jest już tchnieniem Thanatosa. Strefa śmierci zaznaczona jest zielonkawymi plamami barwnymi zbliżonymi do zaśniedziałej miedzi, przywołując skojarzenia z procesem rozkładu. Brak indywidualnych rysów twarzy matki i syna sprawia, że postaci są zunifikowane, anonimowe. A świadomie aestetyczna, zbrutalizowana rzeczywistość (widoczna zwłaszcza w postaci męskiej) zbliża je do świata widzianego oczyma Nowej ekspresji lat 80. XX w. Najsilniejszym kolorystycznie akcentem jest czerwona, prostokątna plama wkomponowana w granatowy dysk, jakby łącząca obie postaci uwikłane (choć po obu stronach) w uniwersalny, zaklęty krąg życia i śmierci. Wydaje się ona nawiązywać do daniny krwi, którą przychodzi człowiekowi spłacić deterministycznej naturze – niejednokrotnie w imię wyższych wartości, a częstokroć podejmując walkę z góry skazaną na niepowodzenie. Tapiseria jest więc traktatem na temat kondycji człowieka we wszechświecie zawartym w jednym skondensowanym dziele.

Bibliografia:

Mieto Olszewski, [online], [dostępny: http://mietoolszewski.eu/portfolio-item/book-album], [dostęp: 4.07.2023]

Nonkonformista prof. Mieczysław Olszewski „Mieto”, [online], [dostępny: https://galeria-essey.pl/862,Nonkonformista_prof_Mieczyslaw_Olszewski_Mieto], [dostęp: 4.07.2023]

Andrzej Szwalbe, Józefa Wnukowa, Koncert polski, wystawa gobelinów ze zbiorów Filharmonii Pomorskiej marzec 1983, Warszawa „Zachęta”, Bydgoszcz 1983

opracowanie: Magdalena Olszewska

Scenariusz: Andrzej Szwalbe

Projekt: rysunek roboczy oraz barwny karton malarski: Kazimierz Ostrowski, 1979

Prace tkackie wykonano według projektu w latach 1979–1983 w pracowni Tkaniny PWSSP w Gdańsku

Nadzór artystyczny: Józefa Wnukowa

Nadzór techniczny: Józef Miętki, Krzysztof Charytoniuk

Farbowanie wełny według barwnego kartonu: Janina Basty

Interpretacja kartonu na technikę tkactwa klasycznego: Józef Miętki, Elżbieta Zdrowowicz                   

Tkały: Elżbieta Zdrowowicz, Anna Pilczuk

W górnej partii tkaniny – napisy kapitalikiem i wersalikiem: SIGISMUND. REX; BONA REGINA

Przy prawej krawędzi w środkowej partii tkaniny stylizowany inicjał autora: KO

Na odwrociu tkaniny płócienna wszywka z opisem dotyczącym jej realizacji (wykonane prace, autorzy)

Kazimierz „Kachu” Ostrowski (1917–1999) – malarz, rysownik, projektant tkanin, uprawiał także malarstwo ścienne (polichromię i witraż). Profesor Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku. W 1945 r. rozpoczął studia w Państwowym Instytucie Sztuk Plastycznych w Sopocie, późniejszej gdańskiej PWSSP (i ASP). Studiował malarstwo pod kierunkiem Janusza Strzałeckiego, Artura Nacht-Samborskiego i Jacka Żuławskiego. W latach 1949–1950 był stypendystą rządu francuskiego w Paryżu, uczęszczał do atelier Fernanda Légera. W 1964 r. rozpoczął pracę pedagoga w macierzystej uczelni. Malarstwo K. Ostrowskiego wyróżnia się niezwykle mocnym, dźwięcznym, czystym kolorem oraz ostrym kontrastem barwnym, choć w późniejszym okresie w jego artystycznym oeuvre niejednokrotnie pojawiają się kompozycje monochromatyczne. Zawsze jednak kreuje prace o zabarwieniu emocjonalnym, niekiedy płaszczyznowe, geometryzujące – emanujące ekspresyjną ruchliwością form, niekiedy zaś rozbijanych na elementy i podporządkowanych dyskretnym wibracjom barwnym. Właściwa mu radość koloru łączy się z ideami Szkoły Sopockiej lat 50. XX w. – zjawiska wywodzącego się z postkapistowskiego koloryzmu. Jednakże obok adeptów z pracowni Piotra Potworowskiego i A. Nacht-Samborskiego – pedagogów gdańskiej PWSSP, pojawili się artyści podążający własną drogą. Należał do nich bez wątpienia K. Ostrowski, na którego malarstwo niezatarty wpływ wywarł okres paryski i osobiste zetknięcie się ze sztuką światowej awangardy przełomu lat 40. i 50. XX w. W swoich doświadczeniach skupił się też na konstrukcji prac malarskich, na kubistycznej deformacji form charakterystycznych dla poszukiwań F. Légera czy Henri Matisse’a, czyli artystów tworzących pomiędzy kubizmem, fowizmem, orfizmem, jednakże nie bez pewnej fascynacji malarstwem Paula Klee, emanującym muzyką i poezją. Dekoratywny styl „Kacha”, mimo paryskiej lekcji podporządkowywania tematu środkom plastycznym konstruującym obraz (F. Léger), jest jednak próbą opisania świata, nawet jeśli jego obraz zdąża w kierunku abstrakcji, jest to zawsze abstrakcja aluzyjna.

Tapiseria Kapela na Wawelu podzielona jest na dwie poziome części, zaś całość kompozycji otacza wąska, geometryczna, dekoracyjna bordiura. W centrum dolnej partii tkaniny widnieje niezwykle kolorowa i urozmaicona scena prezentująca koncert dziewięcioosobowej kapeli muzycznej, na którą składa się muzykujący sekstet i tercet wokalny. Stylizowane, hieratyczne postaci kobiet i mężczyzn, przypominają nieco monumentalne i ponadczasowe przedstawienia bizantyńskie z typowym zabiegiem izokefalii, charakterystycznym choćby dla orszaków cesarza Justyniana i cesarzowej Teodory w bazylice San Vitale w Rawennie (527–548). Muzycy i śpiewacy ukazani są w wielobarwnych strojach renesansowych z instrumentami z epoki: instrumenty strunowe – dwie lutnie, instrumenty smyczkowe – obrazujący dzisiejsze skrzypce i viola da gamba (w artystycznym ujęciu), a także prawdopodobnie cytra oraz bogato intarsjowana harfa. Przed muzykującym kameralnym zespołem, stojącym na podium zdobionym w biało-czarną szachownicę, siedzi błazen Stańczyk w pozie identycznej jak w Hołdzie pruskim (1879–1882) Jana Matejki. Pojawia się tu również stylizowana, wielobarwna figura smoka wawelskiego. Tytuł tapiserii podkreśla wyraźnie przedstawienie górnej partii gobelinu z trzema tondami. Środkowe – największe tondo prezentuje godło państwowe z tamtych czasów – Zygmuntowskiego orła w koronie z literą S (Sigismund), znanego z południowej elewacji Kaplicy Zygmuntowskiej. Z jego dwóch stron mniejsze tonda ukazują wizerunki króla Zygmunta I Starego i królowej Bony. Portret młodej Bony Sforzy w charakterystycznym ozdobnym berecie powstał zapewne według drzeworytu z traktatu historycznego Ludwika Decjusza O starożytnościach Polaków (1521). Portret Zygmunta I Starego nawiązuje najwyraźniej do podobizny króla z talara z 1533 r., a co znamienne – niektórzy badacze przyjmują, że talar ten został wybity właśnie dla uczczenia konsekracji Kaplicy Zygmuntowskiej (1533). Tonda ujęte zostały przez K. Ostrowskiego w dekoratywną strukturę abstrakcyjnych ornamentów i nawiązują wyraźnie do zdobień i przedstawień wnętrza Kaplicy Zygmuntowskiej – floralnej arabeski i ukazanych również w tondach wizerunków Ewangelistów i biblijnych królów Dawida i Salomona. Opowieść tkaniny została już w założeniu pomyślana jak dekoratywny, dwuwymiarowy obraz emanujący radością koloru, cechującą całą twórczość K. Ostrowskiego. Widoczne jest to i w rozwiązaniach tła całej kompozycji, składającego się z nieregularnych poziomych pól o różnych tonach barwnych – od ciepłych, intensywnych ochr, ugrów aż do sien i umbr palonych, zaś pod podium z kapelą – różnorodnych odcieni zieleni i błękitu (zapewne oddających kolor nurtu Wisły). Pojawia się także w charakterystycznej transpozycji elementów trójwymiarowych na plamy barwne.

Tapiseria obrazuje czas Złotego Wieku XVI-wiecznej Polski Jagiellonów, którego niewątpliwym ucieleśnieniem na polu kultury i sztuki była Kaplica Królewska (zaprojektowana równocześnie jako mauzoleum dynastii Jagiellonów), zwana też Kaplicą Zygmuntowską bądź Kaplicą Rorantystów (chóry rorantystów rozbrzmiewały tam aż do 1872). Kaplica Królewska wyrażała też nowe idee epoki Odrodzenia – była najwcześniejszą budowlą w pełni renesansową w XVI-wiecznej Polsce o tak bogatym programie artystycznym i symbolicznym. Do czasów Polski Jagiellońskiej nawiązuje też sama forma współczesnej tapiserii Kapela na Wawelu – dekoratywnej tkaniny z tematycznym przedstawieniem, nawiązująca do słynnych arrasów (tapiserii w technice gobelinu ze scenami biblijnymi, mitologicznymi czy werdiurami, tkanymi z dodatkiem nici jedwabnych, złotych i srebrnych) – zespolonych z epoką jagiellońską i zamkiem wawelskim. Odzwierciedla równocześnie ideę Polski silnej, bogatej, umocowanej w Europie. Zarówno orzeł w koronie, jak i zamknięta korona na głowie Zygmunta I Starego akcentują silną państwowość i potęgę władzy królewskiej czasu Jagiellonów. Przedstawiona dziewięcioosobowa odświętna kapela nawiązuje do sławnego nonetu wokalnego – Kapeli Rorantystów, ufundowanej przez króla, która koncertowała w nowej królewskiej kaplicy na Wawelu, stanowiąc jej artystyczne dopełnienie i dodając splendoru nowoczesnej, renesansowej architekturze. Zarówno Zygmunt I Stary, jak i Bona (sama muzykująca na kilku instrumentach) rozumieli potrzebę mecenatu artystycznego, dzięki któremu powstawały liczne realizacje i zdarzenia na polu kultury, podkreślające świetność ich panowania i ofiarowywane na chwałę Bożą (jak głosi napis na elewacji Kaplicy Królewskiej: Non nobis Domine, non nobis, sed nomini tuo). Niewątpliwie zaspokajały także ówczesne potrzeby intelektualne, emocjonalne – wyrażane za pomocą muzyki i sztuk plastycznych, które uzupełniały się na zasadzie wzajemnej harmonii. Scenariusz tej tapiserii stanowi zatem fascynujące założenie połączenia sztuk pięknych – muzyki i sztuk plastycznych, a jednocześnie sprzężenia ich z historią Polski. Tkanina rozpoczyna cykl Koncert polski, a zadumana i zafrasowana mina Stańczyka zapowiada zmienne i dramatyczne losy kraju – od utraty państwowości poprzez długą drogę do wolności – przedstawione w następnych pracach tego cyklu, co odzwierciedlać może również dualizm czarno-białej szachownicy będącej symbolem życia i zmienności jego losów. Scenariusz wyraźnie akcentuje rolę muzyki jak i sztuk plastycznych – przechowujących obraz niepodległego państwa oraz podtrzymujących na duchu i zagrzewających społeczeństwo do oporu, a zarazem, dających siłę do przetrwania i wyrażających nadzieję zwycięstwa. Zarówno środki artystyczne, jak i wartości plastyczne charakterystyczne dla malarstwa K. Ostrowskiego zostały tu w pewien sposób podporządkowane nadrzędnej idei autora scenariusza oraz myślenia artystycznego dopasowanego do monumentalnej tkaniny nawiązującej do historycznych tapiserii i opon zdobiących ściany zamków i pałaców i niosące ze sobą częstokroć – obok funkcji ozdobnej – przedstawienia o wymowie symbolicznej.

Bibliografia:

Awers talara medalowego z popiersiem Zygmunta I Starego, (Muzeum Emeryka Hutten-Czapskiego), [online], [dostępny: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Talar_1533_awers_(Muzeum_Emeryka_Hutten-Czapskiego).jpg], [dostęp: 4.07.2023]

Kazimierz „Kachu” Ostrowski. Radość Wyobraźni. Katalog do dwóch wystaw zorganizowanych przez Oddział Sztuki Współczesnej Muzeum Narodowego w Gdańsku oraz Muzeum Miasta Gdyni, red. M. Gałecka, G. Szcześniak, Iwona Ziętkiewicz, Gdańsk 2001

Michał Rożek, Krakowska Katedra na Wawelu, Warszawa 1981

Andrzej Szwalbe, Józefa Wnukowa, Koncert polski, wystawa gobelinów ze zbiorów Filharmonii Pomorskiej marzec 1983, Warszawa „Zachęta”, Bydgoszcz 1983

Wiesława Zaleska, Współczesna tkanina artystyczna na Wybrzeżu, „Gdańskie Studia Muzealne”, 1989, T. 5, s. 97–118

opracowanie: Magdalena Olszewska

Scenariusz: Andrzej Szwalbe

Kazimierz Śramkiewicz – projekt: rysunek roboczy oraz barwny karton malarski, 1979

Prace tkackie wykonano według projektu w latach 1979–1983 w Pracowni Tkaniny PWSSP w Gdańsku

Nadzór artystyczny: Józefa Wnukowa

Nadzór techniczny: Józef Miętki, Krzysztof Charytoniuk

Farbowanie wełny według barwnego kartonu: Janina Basty

Interpretacja kartonu na technikę tkactwa klasycznego: Józef Miętki, Krzysztof Charytoniuk

Tkali: Krzysztof Charytoniuk, Krystyna Gronowska, Ewa Grochowska

W środkowej partii tkaniny rękopis poloneza As-dur op. 53 Fryderyka Chopina z napisami ponad zapisem nutowym – z lewej strony: Maestoso, z prawej: autograf Artysty

Przy prawej krawędzi w dolnej partii tkaniny stylizowany inicjał autora: KŚ

Na odwrociu tkaniny płócienna wszywka z opisem dotyczącym jej realizacji (wykonane prace, autorzy).

Kazimierz Śramkiewicz (1914–1998) – malarz. Studiował na Wydziale Architektury Politechniki Lwowskiej (1932–1939) oraz na Wydziale Sztuk Pięknych Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu (studia ukończone w 1947). Pracował w Katedrze Rysunku i Malarstwa Politechniki Lwowskiej oraz w Katedrze Rysunku i Malarstwa Wydziału Architektury Politechniki Gdańskiej. Następnie profesor w Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku. Malował pejzaże, głównie marynistyczne i architektoniczne, w tym cykle poświęcone portom w Gdańsku i Gdyni. Ważną inspiracją dla K. Śramkiewicza była muzyka. W martwych naturach pojawiają się instrumenty muzyczne, w pejzażach morskich głębokie, dźwięczne błękity w kontraście z ciepłymi kolorami z rodziny ochr lub ugrów. Często powstawały obrazy monochromatyczne ze ściszoną, wąską, elegancką gamą barwną w ciepłych beżach i brązach – najczęściej dotyczyło to przedstawień muzycznych. Jego prace cechowała dekoratywność, ale istotnym zabiegiem artystycznym była kubizacja i geometryzm form, dające możliwość kreacji syntetycznego wyrazu oraz intensywnego nastroju. K. Śramkiewicz o muzyce mówił tak: „W jednym szczególnym wypadku inspiracja mojej twórczości nie wywodzi się z sytuacji wizualnych. Jest nią muzyka, która jest dla mnie niezwykle ważkim i frapującym przeżyciem nie tylko z powodu jej zmysłowej urody brzmieniowej, ale także dlatego, że zachwyca mnie jako zjawisko wyjątkowo celnego języka, który ludzkość stworzyła, by móc nim jak żadnym innym mówić o wielce intymnych i ważkich sprawach człowieczych”.

Tapiseria K. Śramkiewicza Polonez – trzecia tkanina z cyklu Koncert Polski, jest pracą nieco inną niż dwie poprzednie, których narracja opisuje czas i ewentualnie miejsce akcji, a pojedyncze postaci lub sceny wielofiguralne oraz przedmioty i cytaty literackie tworzą zaszyfrowany historyczny kontekst i sens metaforyczny. Istotą Poloneza jest większa lapidarność formy przekazu poprzez zespolenie w jednym obrazie kilku syntetycznie ujętych elementów – jako nośników symbolicznych. Dwa elementy kompozycji: pozioma klawiatura i ustawione pionowo wydłużone, stylizowane skrzydło fortepianu, stanowią kwintesencję tego instrumentu, składając się na ideę fortepianu nierozerwalnie związanego zarówno z muzyką, jak i osobą Fryderyka Chopina. Tworzą centralnie umieszczoną jasną plamę barwną, na tle której widać następne, równie istotne detale kompozycji, uzupełniające ideę tapiserii. Najbardziej wyrazista wizualnie – kontrastująca z monochromatyzmem rdzawych brązów, jasnych beżów i ciepłych szarości – jest biało-czerwona wstęga, unosząca się ekspresyjnie i falująca na wietrze. Na tle kremowego wieka fortepianu i kolorowej wstęgi widoczny jest ażurowy, zapisany dyskretną, ciepłą, rozjaśnioną szarością, fragment rękopisu Poloneza As-dur op. 53 F. Chopina – podkreślający być może metafizyczny charakter, a zarazem niematerialność i ulotność muzyki. Nad tą centralną kompozycją góruje, wtopiony w rdzawobrązowe, ugrowe tło – zwycięski orzeł z rozpostartymi skrzydłami szykujący się do lotu wzwyż. Dynamiczny ruch orła podkreśla ekspresję wertykalnej osi tkaniny. Jego rozłożone skrzydła wzmacniają zarówno poziom klawiatury, jak i dolnego fragmentu kompozycji, wyznaczanego przez horyzontalny, jasnobeżowy, kremowy pas z rozciągniętym w poziomie zbiorem instrumentówpoukładanych na ciemnozielonej materii lub dywanie. Zespół instrumentów (w intensywnych ugrach i brązach) stanowi nie tylko dopełnienie kompozycji, ale podkreśla również, jak się wydaje, muzyczny charakter i przesłanie całości tapiserii. Tapiseria ożywia ideę utworu porywającego, podsycającego wiarę w zwycięstwo i dającego nadzieję na wolność, będącego zarazem najdoskonalszym wyrazem całego nurtu polskiej muzyki patriotycznej. Dziełem tym jest Polonez As-dur op. 53, skomponowany przez F. Chopina na fortepian solo w 1842 r. w Nohant. Jest jednym z jego najbardziej znanych polonezów i – dodajmy – jednym z najwyżej cenionych dzieł w repertuarze fortepianowym. Zarazem jest niezaprzeczalnym symbolem polskości. Znany jest jako „polonez Heroiczny”. Po raz pierwszy użyła tego określenia/wyrażenia George Sand, opisując w liście do F. Chopina swoje emocje: „Inspiracja! Siła! Wigor! (…) taki duch musi być obecny we Francuskiej Rewolucji. Od tej pory ten polonez powinien być symbolem, symbolem heroizmu”.Jak pisze o „polonezie Heroicznym” Mieczysław Tomaszewski: „Takty wstępne, zapowiadające wejście poloneza, mają rozmach i gest, zarazem dostojność i siłę przebicia. W temacie poloneza (głównym (…)) brzmi siła, upór i dążenie wzwyż. Chopin każe grać go forte i maestoso. Siłę dają oktawy basu, upór stwarza notoryczne powtarzanie frazy inicjalnej. Dążenie wzwyż wyniesie – za moment – ów buńczuczny i dumny temat wzwyż klawiatury i w sferę brzmienia pełnego, absolutnego”. M. Tomaszewski podkreśla m.in. pęd narracji i akordy fortissimo, artystyczne zabiegi prowadzące do osiągnięcia szczytu i pełni brzmienia, by po chwili tonu lirycznego „zakończyć polonez w swej dumnej, heroicznej pełni, zwieńczony niewątpliwie zwycięską kodą”.Można przywołać także takie określenia, jak dostojeństwo, siła i entuzjazm, ale wyrażone w sposób niewiarygodnie porywający. Jeśli spojrzymy na tapiserię, ujrzymy wzlatującego dumnego i bohaterskiego orła, ale dzięki skondensowanemu przedstawieniu poszczególnych elementów i wzajemnych relacji między nimi w całości obrazu odczytamy płomienną manifestację, nadzieję niepodległości i wiarę w zwycięstwo, jakie obiecywano sobie w Polsce i w środowiskach polskiej emigracji, ale przecież także w wielu krajach XIX-wiecznej Europy nastroje wyrażały potrzebę zmian i zapowiadały Wiosnę Ludów (1848–1849). Tkanina wydaje się więc oddawać w pełni istotę Chopinowskiego poloneza. Niezwykle istotny jest wybór tytułowego Poloneza jako tematu przedstawienia. Jest on nie bez powodu nawiązaniem do poloneza Pożegnanie Ojczyzny, ponieważ utwór Michała Kleofasa Ogińskiego rozpoczyna nie tylko polską muzykę narodową i patriotyczną, ale także inspiruje powstanie utworu muzycznego opartego na polskim tańcu chodzonym, który później wywarł duży wpływ na polskich kompozytorów i w Europie kojarzył się z Polską. Na polonezach M.K. Ogińskiego opierały się pierwsze polonezy młodego F. Chopina, który jednak nie tyle wprowadził do muzyki narodowej nowego ducha, co spotęgował i wyklarował przekaz, do tej pory zarysowany nieśmiało w stylu kompozycji dworskich. Brzmienie XIX-wiecznych polonezów musiało sprostać wymogowi czasów i wyrazić w całej pełni tłumione dotąd emocje narodowe.

Bibliografia:

Rękopis poloneza As-dur op. 53 Fryderyka Chopina, [online], [dostępny: https://pl.wikipedia.org/wiki/Polonez_op._53_(Chopin)#/media/Plik:Chopin_polonaise_Op._53.jpg], [dostęp: 4.07.2023]

Andrzej Szwalbe, Józefa Wnukowa, Koncert polski, wystawa gobelinów ze zbiorów Filharmonii Pomorskiej marzec 1983, Warszawa „Zachęta”, Bydgoszcz 1983

Wiesława Zaleska, Współczesna tkanina artystyczna na Wybrzeżu, „Gdańskie Studia Muzealne”, 1989, T. 5, s. 97–118

opracowanie: Magdalena Olszewska

Autorski gobelin – tapiseria Tadeusza Brzozowskiego wykonana na zamówienie Andrzeja Szwalbego dla Filharmonii Pomorskiej w Bydgoszczy

Karton malarski: Tadeusz Brzozowski

Wykonanie gobelinów w latach 1984–1985 przez Zakopiańskie Warsztaty Wzorcowe – Cepelia w Pracowni Sztuk Plastycznych w Zakopanem

Nadzór artystyczny: Tadeusz Brzozowski

Współpraca i nadzór artystyczny (transpozycja kartonu malarskiego na medium tkackie): Marek Kossowski

Farbowanie wełny według kartonu malarskiego: Ewa Szmatlan i Dorota Bomba

Tkały: Janina Skubisz i Władysława Styrczula

Przy górnej krawędzi tkaniny tytuł gobelinu: BARYTON RZECZE O ISTNIENIU

Przy dolnej krawędzi tkaniny, z lewej strony, inicjały autorek tkających gobelin: W.S., J.S.

Przy dolnej krawędzi tkaniny, w centrum: inicjały artysty i data powstania: T. B. 85

Na odwrociu tkaniny płócienna wszywka z opisem dotyczącym jej realizacji (wykonane prace, autorzy).

Tadeusz Brzozowski (1918–1987) – malarz, rysownik, scenograf, pedagog, uprawiał również malarstwo ścienne i witraż, tworzył projekty do unikatowych tkanin artystycznych. Studia w krakowskiej ASP w l. 1936–1939 oraz od 1945 r. zakończone po roku dyplomem. Studiował w pracowniach m.in. Kazimierza Sichulskiego, Józefa Mehoffera, Karola Frycza, Xawerego Dunikowskiego. W l. 1940–1942 uczył się w niemieckiej Szkole Rzemiosła Artystycznego w Krakowie. Wieloletni pedagog, kolejno: na Politechnice Krakowskiej, w Liceum Plastycznym im. A. Kenara w Zakopanem, w poznańskiej PWSSP i krakowskiej ASP. Brał udział w wielu wystawach indywidualnych i zbiorowych, m.in. w USA, Wenecji i Gandawie.

Jeszcze podczas okupacji T. Brzozowski współpracował z konspiracyjnym teatrem Tadeusza Kantora (m.in. jako aktor). Po wojnie współpracował także z akademickim teatrem Rotunda (wraz z T. Kantorem i Romanem Artymowskim). Związał się zGrupą Młodych Plastyków nawiązujących do artystycznych tradycji przedwojennej Grupy Krakowskiej, którzy w 1948 r. zorganizowali awangardową Wystawę Sztuki Nowoczesnej w Krakowie, zaś w 1957 r. przyjęli nazwę Grupa Krakowska II. W 1955 r. wraz z kilkoma członkami grupy wziął udział w zwiastującej „odwilż” wystawie „Dziewięciu”. Brał więc udział we wszystkich ważniejszych manifestacjach polskiej sztuki nowoczesnej, należał także do międzynarodowego ugrupowania Phases, skupiającego twórców malarstwa bliskich surrealizmowi oraz abstrakcji lirycznej (niegeometrycznej). Początkowo malował obrazy figuratywne inspirowane surrealizmem, z elementami ekspresyjnej deformacji, w formie bliskie malarstwu materii i sztuce informel. Ponieważ twórczość artysty zawsze dotykała najbardziej intymnej sfery człowieczeństwa, jego własny i niepowtarzalny surrealizm szedł w parze z metaforycznym widzeniem świata – lecz by uniknąć zbytniego patetyzmu, niejednokrotnie w swoich pracach tworzył żartobliwy, czasem prześmiewczy dystans, stosując m.in elementy groteski. Indywidualny styl artysty charakteryzował się również głębokim wyczuciem koloru.

O sobie pisał:„W obrazach pokazuję kalekich ludzi, kalekie uczucia, pokazuję to, co szare, zwyczajne. Wtedy zawstydzam rzeczy ładne. Bo sztuka to nie kontemplacja piękna, lecz przeżywanie ludzkich spraw… Nasycam kolor do maksimum, a potem nagle go przygaszam. Przygaszam tak, jak gasną nasze przeżycia. Jak rodzą się kontrasty ludzkiego losu. Mam stale na myśli ludzi pięknych poplamionych brudem”.

Nad wyraz ciekawie prezentuje się postać Barytonu, który śpiewa – czy też rzecze – o Istnieniu, które zresztą – jak można by sądzić – sam uosabia. Surrealno-groteskowa figura Barytonu mimo podobnego, choć nie tak masywnego korpusu jak na poprzednim gobelinie, jest dużo lżejsza. Kadłub nieznacznie wtapia się w otaczającą przestrzeń dzięki zbliżonym odcieniom beżu w tle, z lekka tylko chłodniejszym dzięki efemerycznym akcentom jasnoszarego błękitu. Widocznymi, odcinającymi się kolorystycznie od tła elementami kompozycji są cienkie odnóża i kończyny górne oddane w ciemnoszarym błękicie. Kończyny te – lekkie, wydłużone – stanowią jakąś osobliwą strukturę otaczającą zwarty korpus, do którego są nieco niedbale przyczepione, żyjąc jak gdyby własnym, oddzielnym życiem. Figura Barytonu wydaje się stanowić jakiś ułamkowy odcinek egzystencji istoty-bytu, zawieszonej jedynie w pozaczasowej nieskończoności. Nie ma tu nic z wiecznego trwania monumentalnego Basu, ucieleśniającego tę wieczność. Zatem Baryton – uosabiający egzystencję – sugeruje raczej wielość bytujących istnień, a jego szczuplejsza, wydłużona postać pokazuje – jak może się wydawać – złożoność swojej natury poprzez zdwojony w części górnej korpus, zakończony dwiema główkami. Jako wyobrażenie Istnienia – Baryton stanowi więc pewną przeciwwagę solennej postaci Basu (zwłaszcza najniższego basu głębokiego, jakby stworzonego do przedstawień heroicznych). Wydaje się, że autor usiłuje ująć co nieco z nadmiernej powagi wieczności i zbytniego patosu przemijalności egzystencji, zyskując tym samym żartobliwie-ironiczny dystans, właściwy dla swojego artystycznego oeuvre. Tak pisze o tym Aleksander Wojciechowski: „W twórczości Brzozowskiego przeplatają się ze sobą sprawy na serio i na niby. Żart staje się nieoczekiwanie powagą. Powaga – żartem. (…) Artysta potrafi przeżywać głęboko dramatyczne uczucia, aż nagle (…) zaczyna drwić z nich. Nadyma swoje baloniki – by je natychmiast przekłuć. To samoobrona przed patosem. Groteska jest u niego po prostu sprowadzeniem wszystkiego do zwykłych ludzkich wymiarów”. Dodajmy, artysta stosuje ją jako element przywracający względną równowagę, unikając tym samym banalnego frazesu czy pomnikowej wielkości. Monumentalny, intensywny kolorystycznie Bas z pierwszej tkaniny Kwartetu stoi w nieco karykaturalnym rozkroku, dającym oparcie Atlasowemu podtrzymywaniu nieba, jak atleta z wysiłkiem dźwigający ciężar. Dodatkowo obdarzony jest komiczną, niewielką, zdwojoną główką. Baryton-Istnienie ukazuje w zasadzie jego przeciwieństwo – obrazuje w pewnym sensie fragment czasu i przestrzeni, w których się odbywa, jest więc raczej ruchliwe, zmienne i – poddane przemijaniu. Ulotność egzystencji przeciwstawiona wiecznej, nieuchronnej stałości. Otwarta kompozycja Wieczności rozsadza, przekracza granice obrazu tkaniny, akcentując nieograniczoność nieskończoności. Istnienie, egzystencja natomiast rozpoczyna się i – jako przemiana prowokująca nieustanny cykl życia i śmierci – ma także swój koniec, widoczny w ograniczeniu zamkniętej górnej części kompozycji tapiserii Baryton rzecze… Groteskowość podwójnej figury dodaje przedstawieniu niejakiej śmieszności – Baryton, być może podkreślający wielość istnienia, jest ukazany w dwóch osobach. Postać-hybryda prezentuje jak gdyby dwóch zawadiaków w zażyłej komitywie, z których jeden jest niedbale podparty pod bok, z pewnego rodzaju swadą, zawadiacką buńczucznością – przypominającą bufonadę rodem z komedii dell’arte, której spadkobierczynią jest modna w XVIII w. opera buffa. A przecież jej elementy wchodzą w skład scenicznego emploi wielu solistów, obsadzanych też w rolach późniejszych komediowych oper czy operetek. Niedbały gest oparcia dłoni na biodrze znany jest dobrze również z wielu portretów epoki nowożytnej przedstawiających pański gest szlachcica czy arystokraty świadczący o godności, a zapewne i pewności siebie czy też wręcz wyniosłości, który mógł być przenoszony na scenę w sposób przerysowany, karykaturalny. Nader ciekawym zabiegiem widocznym w obu tych tapiseriach są także dyskretne nawiązania muzyczne zaakcentowane w konstrukcji obu figur – elementy, które – jak mogłoby się wydawać, przypominają fragmenty instrumentów muzycznych. Choćby masywne nogi Basu mogą przywodzić na myśl gryf wiolonczeli zakończony charakterystyczną główką w kształcie ślimaka, a kończyny Barytonu na przykład trąbkę klarnetu oraz zakończenie gryfu gitary.

Bibliografia:

Janusz Drzewucki, „Kwartet zapustny”, „Ilustrowany Kurier Polski”, 22–23 marca 1986, nr 69, s. 4

(K-i), Gobeliny Tadeusza Brzozowskiego. Z BWA na stałe do filharmonii, „Ilustrowany Kurier Polski”, 10 marca 1986, nr 58, s. 1

Kwartet Zapustny, rzecz o gobelinach Tadeusza Brzozowskiego, wydana z okazji wystaw, BWA w Zakopanem (28–30.01.1986), Galeria Krzysztofory w Krakowie (1–4.02.1986), Galeria Teatru Studio w Warszawie (9–28.02.1986), BWA w Bydgoszczy (28.02.–15.03.1989),Bydgoszcz 1986

Najpierw wystawa w BWA. Gobeliny zakopiańskiego artysty dla Filharmonii Pomorskiej,„Gazeta Pomorska”, 7 marca 1986, nr 56, s. 9

Krystyna Starczak-Kozłowska, Życie na przełomie. Opowieść o Andrzeju Szwalbe, Bydgoszcz 1999

opracowanie: Magdalena Olszewska

Autorski gobelin – tapiseria Tadeusza Brzozowskiego wykonana na zamówienie Andrzeja Szwalbego dla Filharmonii Pomorskiej w Bydgoszczy

Karton malarski: Tadeusz Brzozowski

Wykonanie gobelinów w latach 1984–1985 przez Zakopiańskie Warsztaty Wzorcowe – Cepelia w Pracowni Sztuk Plastycznych w Zakopanem

Nadzór artystyczny: Tadeusz Brzozowski

Współpraca i nadzór artystyczny (transpozycja kartonu malarskiego  na medium tkackie): Marek Kossowski

Farbowanie wełny według kartonu malarskiego: Ewa Szmatlan i Dorota Bomba

Tkały: Dorota Opitz i Maria Ślipek

Przy górnej krawędzi tkaniny tytuł gobelinu: BAS GŁOSI WIECZNOŚĆ

W lewym dolnym rogu: inicjały artysty i data powstania: T. B 85.

W prawym dolnym rogu: inicjały autorek tkających gobelin: MŚ. DO.

Na odwrociu tkaniny płócienna wszywka z opisem dotyczącym jej realizacji (wykonane prace, autorzy).

Najniższy głos prawi o wieczności… – pierwszej tapiserii nadany został tytuł Bas głosi wieczność. Wieczność, jako najistotniejsze pojęcie w życiu człowieka, kreuje bas. A może –według koncepcji T. Brzozowskiego – głosi jej przymioty, jej tajemniczą, nieodkrytą, nieodgadnioną i nieogarnioną tożsamość. Potężna konstytucja postaci razem z wyobrażeniem basso serioso czy profondo wydaje się w sposób niezwykle udatny symbolizować ten fundament ontologii, jakim jest wieczność. Mocny korpus – kadłub o ciężkiej bryle, oddany w zdecydowanym różu, z silnymi nogami – odnóżami w intensywnej zieleni i krótkimi rękami – kończynami górnymi, w mocnym, podbitym zielenią błękicie. Jest to najbardziej wyrazista figura w cyklu, wielka bryła mocno odcinająca się od tła, a równie istotne są jej masywne odnóża. Tenże bas (solista basowy) zdaje się być trwałym elementem otaczającej go wieczności – a można by właściwie przywołać tu mit tytanicznego Atlasa podtrzymującego firmament niebieski. Bas wsparty mocno w ziemię – niczym mityczny heros, zdaje się podtrzymywać niebo wzniesionymi ramionami,  t r w a j ą c  w wieczności. Choć może nieco przewrotnie w sposób ekspresywny i dynamiczny, jak w baroku lub romantyzmie – kompozycja otwarta: bas wypełnia kadr, przekraczając go górą i dołem, pozostawiając pole domysłu i kreacji dla uważnego widza, a sugerując być może brak początku i końca owej wieczności czy też – nieskończoności… W tym jednak ta płynność form plam, kresek, dynamika, ruchliwość tła oraz samej figury prezentuje wprost przeciwną niż nieruchome trwanie – raczej ciągłą – przemijalność w ramach wieczności. Ciekawym zabiegiem artystycznym jest zdwojenie głowy (i twarzy) albo – jak u kubistów – ujęcie jej, zaprezentowanie z kilku stron. Może to oznaczać choćby ukazanie różnych faz śpiewu i  t r w a n i a  dźwięku. W tekście dotyczącym kolekcji gobelinów w Filharmonii Pomorskiej w Bydgoszczy – dyrektor A. Szwalbe, jako jej pomysłodawca i projektodawca, prezentuje swoje idee i przemyślenia. Podkreśla, iż początkową i przewodnią była myśl, która „pragnęła wniknąć w tajniki ludzkiej egzystencji oraz że centrum, wokół którego krążą wszystkie cykle gobelinowe, stanowi właśnie człowiek w swoich wielokierunkowych uwarunkowaniach”.

Bibliografia:

Bas głosi wieczność,[w:] Krystyna Starczak-Kozłowska, Życie na przełomie. Opowieść o Andrzeju Szwalbe,wyd. II poszerzone, Bydgoszcz 2018

Janusz Drzewucki, „Kwartet zapustny”,„Ilustrowany Kurier Polski”, 22–23 marca 1986, nr 69, s. 4

(K-i), Gobeliny Tadeusza Brzozowskiego. Z BWA na stałe do filharmonii,„Ilustrowany Kurier Polski”, 10 marca 1986, nr 58, s. 1

Kwartet Zapustny, rzecz o gobelinach Tadeusza Brzozowskiego, wydana z okazji wystaw, BWA w Zakopanem (28–30.01.1986), Galeria Krzysztofory w Krakowie (1–4.02.1986), Galeria Teatru Studio w Warszawie (9–28.02.1986), BWA w Bydgoszczy (28.02.–15.03. 1989),Bydgoszcz 1986

Natalia Mrozkowiak, Kolekcja gobelinów Filharmonii Pomorskiej – założenia programowe, [w:] Andrzej Szwalbe i jego dziedzictwo. Zbiór studiów,t. 2, red. M. Chamot, S. Pastuszewski, Bydgoszcz 2016

Najpierw wystawa w BWA. Gobeliny zakopiańskiego artysty dla Filharmonii Pomorskiej,„Gazeta Pomorska”, 7 marca 1986, nr 56, s. 9

Krystyna Starczak-Kozłowska, Życie na przełomie. Opowieść o Andrzeju Szwalbe, Bydgoszcz 1999

opracowanie: mgr Magdalena Olszewska

Autorski gobelin – tapiseria Tadeusza Brzozowskiego wykonana na zamówienie Andrzeja Szwalbego dla Filharmonii Pomorskiej w Bydgoszczy

Karton malarski: Tadeusz Brzozowski

Wykonanie gobelinów w latach 1984–1985 przez Zakopiańskie Warsztaty Wzorcowe – Cepelia w Pracowni Sztuk Plastycznych w Zakopanem

Nadzór artystyczny: Tadeusz Brzozowski

Współpraca i nadzór artystyczny (transpozycja kartonu malarskiego  na medium tkackie): Marek Kossowski

Farbowanie wełny według kartonu malarskiego: Ewa Szmatlan i Dorota Bomba

Tkały: Dorota Opitz i Maria Ślipek

Od góry, wzdłuż prawej krawędzi tkaniny, zapisany pionowo tytuł gobelinu: MEZZOSOPRAN OSWAJA CZAS

W lewym, dolnym rogu z lewej strony, inicjały autorek tkających gobelin: MŚ. DO.

Z prawej strony dolnej krawędzi tkaniny: inicjały artysty i data powstania: T. B. 85.

Na odwrociu tkaniny płócienna wszywka z opisem dotyczącym jej realizacji (wykonane prace, autorzy).

Tadeusz Brzozowski (1918–1987) – malarz, rysownik, scenograf, pedagog, uprawiał również malarstwo ścienne i witraż, tworzył projekty do unikatowych tkanin artystycznych. Studia w krakowskiej ASP w l. 1936–1939 oraz od 1945 r. zakończone po roku dyplomem. Studiował w pracowniach m.in. Kazimierza Sichulskiego, Józefa Mehoffera, Karola Frycza, Xawerego Dunikowskiego. W l. 1940–1942 uczył się w niemieckiej Szkole Rzemiosła Artystycznego w Krakowie. Wieloletni pedagog, kolejno: na Politechnice Krakowskiej, w Liceum Plastycznym im. A. Kenara w Zakopanem, w poznańskiej PWSSP i krakowskiej ASP. Brał udział w wielu wystawach indywidualnych i zbiorowych, m.in. w USA, Wenecji i Gandawie.

Jeszcze podczas okupacji T. Brzozowski współpracował z konspiracyjnym teatrem Tadeusza Kantora (m.in. jako aktor). Po wojnie współpracował także z akademickim teatrem Rotunda (wraz z T. Kantorem i Romanem Artymowskim). Związał się zGrupą Młodych Plastyków nawiązujących do artystycznych tradycji przedwojennej Grupy Krakowskiej, którzy w 1948 r. zorganizowali awangardową Wystawę Sztuki Nowoczesnej w Krakowie, zaś w 1957 r. przyjęli nazwę Grupa Krakowska II. W 1955 r. wraz z kilkoma członkami grupy wziął udział w zwiastującej „odwilż” wystawie „Dziewięciu”. Brał więc udział we wszystkich ważniejszych manifestacjach polskiej sztuki nowoczesnej, należał także do międzynarodowego ugrupowania Phases, skupiającego twórców malarstwa bliskich surrealizmowi oraz abstrakcji lirycznej (niegeometrycznej). Początkowo malował obrazy figuratywne inspirowane surrealizmem, z elementami ekspresyjnej deformacji, w formie bliskie malarstwu materii i sztuce informel. Ponieważ twórczość artysty zawsze dotykała najbardziej intymnej sfery człowieczeństwa, jego własny i niepowtarzalny surrealizm szedł w parze z metaforycznym widzeniem świata – lecz by uniknąć zbytniego patetyzmu, niejednokrotnie w swoich pracach tworzył żartobliwy, czasem prześmiewczy dystans, stosując m.in elementy groteski. Indywidualny styl artysty charakteryzował się również głębokim wyczuciem koloru.

O sobie pisał:„W obrazach pokazuję kalekich ludzi, kalekie uczucia, pokazuję to, co szare, zwyczajne. Wtedy zawstydzam rzeczy ładne. Bo sztuka to nie kontemplacja piękna, lecz przeżywanie ludzkich spraw… Nasycam kolor do maksimum, a potem nagle go przygaszam. Przygaszam tak, jak gasną nasze przeżycia. Jak rodzą się kontrasty ludzkiego losu. Mam stale na myśli ludzi pięknych poplamionych brudem”.

Czwartą, ostatnią postać Kwartetu Zapustnego – tytułowy Mezzosopran – powiązał Tadeusz Brzozowski ze zjawiskiem Czasu. Być może z wycinkiem, jaki dany jest człowiekowi, z istniejącą bez końca przemianą, z trwającym nieustannie cyklem życia i śmierci. W surrealnym wizerunku Mezzosopranu dostrzegł i w sposób arcyciekawy podkreślił nie tylko związek człowieka z czasem, ale też związek czasu z muzyką – z medium artystycznym, które odbywa się, trwa w czasie – jeśli mówimy o muzyce komponowanej i wykonywanej, kreowanej przez człowieka w określonym interwale czasowym. Figura Mezzosopranu jawi się jako przejaw kobiecości, zarówno w kontekście muzycznym, jak i w samym sposobie przedstawienia. Jest Mezzosopran w sposób oczywisty związany z muzyką jako jeden z kobiecych głosów wokalnych, a co nie jest być może bez znaczenia – prezentuje głos ze środkowego rejestru, z największymi możliwościami, niejednokrotnie rozpięty i dotykający zarówno niskiego altu, jak i pierwszych rejestrów sopranu. Jest zatem najbliższy całości kobiecego spektrum wokalnego, stanowi więc doskonałą przeciwwagę, pendant trzech męskich głosów w Kwartecie T. Brzozowskiego. Równolegle praca ta wyznacza dwa wątki rozwijane przez artystę. Z jednej strony jest to opowieść o kobiecości, zaznaczona nie tylko muzycznie, ale i w samej postaci, w elementach jej stroju, kolorystyce całej tapiserii. Kobiecość, która być może, podkreślmy, z racji przypisywanych jej zwyczajowo przymiotów – np. fizycznych, choćby głosu, czy też cech charakteru: matczynego instynktu, kobiecej delikatności, miękkości i cierpliwości – po prostu oswaja czas… Drugim, niezwykle symbolicznym wątkiem jest więc nawiązanie do mijającego, biegnącego, ale też trwającego nieskończenie – Czasu, jego różnych form i wieloaspektowego odbierania go przez człowieka. Czas określający istnienie i trwanie Wszechświata – w myśl Einsteinowskiej teorii względności – jest nieograniczony. Ale jawi się jednak m.in. jako miara zmian, zwłaszcza gdy mówimy o czasie poszczególnych zbiorowości i jednostek ludzkich. Czas i świadomość jego upływu czy postawa każdego społeczeństwa wobec życia i śmierci sprawia, że jest także relatywny i zmienny, bo zależny od różnych czynników, jak choćby od warunków życia czy przyjętych wierzeń. Warto powołać się na wczesną koncepcję czasu rozumianego jako model cyklicznej przemiany powracającej do punktu wyjścia (charakterystycznej chociażby dla społeczeństw rolniczych żyjących według rytmu pór roku). Historiozofia, zajmująca się rozwojem w czasie społeczeństw ludzkich, wyodrębnia kilka różnych wariantów jego rozumienia. Jest to z jednej strony widzenie czasu jako zjawiska linearnego, z drugiej zaś rozumianego jako cykliczny spiralny model (z wariantami regresji i progresji). Niezwykle interesujące wydaje się zaznaczenie tego dualizmu w przedstawieniu postaci Mezzosopranu. W tej surrealnej kobiecej hybrydzie podkreślone są stopy i – jak się zdaje – nie bez wyraźnej przyczyny. Nogi bowiem czy stopy niosą przed siebie – pokonując nie tylko przestrzeń, ale i umykający czas…, być może prezentowany tutaj jako czas linearny. Trudno w skomplikowanym, surrealistycznym gąszczu kompozycji T. Brzozowskiego dopatrzeć się wszystkich subtelnych zawiłości zaszyfrowanych w detalach obrazów artysty, a odzwierciedlających nieuchwytne niemal aluzje lub sugestie, tudzież metafory wyrażające jego idee i przemyślenia. Warto jednak pokusić się o próbę zinterpretowania znaczenia niezwykłego elementu przeszywającego, przebijającego suknię czy kończynę dolną figury Mezzosopranu. Na przestrzeni stuleci przedmiotem symbolizującym w sztuce upływający czas była (mierząca go zresztą realnie) klepsydra. Niemniej T. Brzozowski, z właściwą sobie żartobliwą przekorą czy też przewrotnością, na określenie właściwości czasu zdaje się używać tu… korkociągu. Właściwie trudno inaczej wytłumaczyć zasadność tego przedmiotu w tym przedstawieniu, jak jego nawiązanie – z racji swojej budowy – do spirali czasu, która nierzadko pojawia się w filozofii, teologii czy historii. Możemy tu mówić o tzw. spirali historii, w której historia ewoluuje, lecz nie po linii prostej, a po spiralnej, i nie powtarza się w sposób identyczny, a na zasadzie podobieństwa zdarzeń. Usiłuje więc artysta pokazać niejaką różnorodność rozumienia czasu, ujmowanego m.in. w sposób linearny i spiralny. Kolor, który i w całej twórczości T. Brzozowskiego, i w Kwartecie, a naturalnie także w samej tapiserii z Mezzosopranem, z jednej strony jest nieoczywisty, zaskakujący, z drugiej zaś jest dekoratywny, frapujący, pociągający. Kolorom (tak zresztą jak i formom – elementom, kształtom) wyznacza T. Brzozowski poszczególne role i znaczenia, wpisując je w swoistą surrealną grę z widzem. Potrzebuje koloru i specyficznej formy do wyrażenia i wyjaśnienia zaszyfrowanej w nich osobistej, symbolicznej treści. Dlatego też nie odwzorowują one realności, a intrygująca dekoratywność koloru czy formy konstytuuje się niejako przy okazji swojej merytorycznej funkcji. Na przykład figura Mezzosopranu, mimo iż ukazana także w chłodnej tonacji, „ubrana” jest w kolory tradycyjnie przypisane płci pięknej. Przede wszystkim jest to chłodny, jasnoszary róż cieniujący całą bryłę postaci, przy czym akcentami ciepłego i bardziej intensywnego różu podkreślone są stopy, a w górnej części zaś występuje nasycony, głęboki fiolet ametystu. Tę kobiecość zdecydowanie uwyraźnia także sama konstrukcja figury – w górnej partii ewokująca postaci wielopierśnych bogiń obdarzonych symboliką płodności i obfitości, znanych w sztuce od starożytności i powtarzanych w okresie nowożytnym. Elementem niebywale intrygującym, aczkolwiek, jak się wydaje, również o znanych konotacjach, są skrzydła, mogące przywoływać choćby obraz uskrzydlonej Nike. Jednakże trzy widoczne skrzydła Mezzosporanu przypominają raczej skrzydła wiatraka lub helikoptera. Tak czy inaczej, skojarzenia te otwierają możliwości związane z wiatrem, powietrzem, pędem, kojarząc się z podniebnym lotem (w tym kontekście nowego znaczenia może nabrać korkociąg, zespolony z przedstawianą postacią kobiecą jak czarodziejska miotła do szybowania w przestworzach lub wystrzelający w przestrzeń samolot odrzutowy czy rakieta). Zatem odnosić się to może i do lotów powietrznych, i do pokonywania barier, a w tym do przekraczania – a więc i oswajania – bariery czasu? Te domysły uprawdopodabniać jeszcze może kompozycja tapiserii, w której napis Mezzosopran oswaja czas – umieszczony pionowo wzdłuż postaci – rozpięty jest między unoszącym się skrzydłem a ustawionym jak startujący samolot czy rakieta – korkociągiem.

Bibliografia (obejmuje cykl Kwartet Zapustny):

Bas głosi wieczność, [w:] Krystyna Starczak-Kozłowska, Życie na przełomie. Opowieść o Andrzeju Szwalbe, wyd. II poszerzone, Bydgoszcz 2018

Tadeusz Brzozowski 1918–1987. Katalog z wystawy w Muzeum Narodowym w Warszawie, red. A. Żakiewicz, Warszawa 1997

Janusz Drzewucki, „Kwartet zapustny”,„Ilustrowany Kurier Polski”, 22–23 marca 1986, nr 69, s. 4

(K-i), Gobeliny Tadeusza Brzozowskiego. Z BWA na stałe do filharmonii,„Ilustrowany Kurier Polski”, 10 marca 1986, nr 58, s. 1

Kwartet Zapustny, rzecz o gobelinach Tadeusza Brzozowskiego, wydana z okazji wystaw, BWA w Zakopanem (28–30.01.1986), Galeria Krzysztofory w Krakowie (1–4.02.1986), Galeria Teatru Studio w Warszawie (9–28.02.1986), BWA w Bydgoszczy (28.02.–15. 03.1989),Bydgoszcz 1986

Natalia Mrozkowiak, Kolekcja gobelinów Filharmonii Pomorskiej – założenia programowe,[w:] Andrzej Szwalbe i jego dziedzictwo. Zbiór studiów,t. 2, red. M. Chamot, S. Pastuszewski, Bydgoszcz 2016

Najpierw wystawa w BWA. Gobeliny zakopiańskiego artysty dla Filharmonii Pomorskiej, „Gazeta Pomorska”, 7 marca 1986, nr 56, s. 9

opracowanie: Magdalena Olszewska

Autorski gobelin – tapiseria  Tadeusza Brzozowskiego wykonana na zamówienie Andrzeja Szwalbego dla Filharmonii Pomorskiej w Bydgoszczy

Karton malarski: Tadeusz Brzozowski

Wykonanie gobelinów w latach 1984–1985 przez Zakopiańskie Warsztaty Wzorcowe – Cepelia w Pracowni Sztuk Plastycznych w Zakopanem

Nadzór artystyczny: Tadeusz Brzozowski

Współpraca i nadzór artystyczny (transpozycja kartonu malarskiego na medium tkackie): Marek Kossowski

Farbowanie wełny według kartonu malarskiego: Ewa Szmatlan i Dorota Bomba

Tkały: Janina Skubisz i Władysława Styrczula

Od dolnego lewego rogu i wzdłuż całej dolnej krawędzi tkaniny, tytuł gobelinu: TENOR ROZWAŻA PRZESTRZEŃ W lewym górnym rogu inicjały autorek tkających gobelin: W.S. J.S.

W prawym, górnym rogu: inicjały artysty i data powstania: T.B.85

Na odwrociu tkaniny płócienna wszywka z opisem dotyczącym jej realizacji (wykonane prace, autorzy).

Tadeusz Brzozowski (1918–1987) – malarz, rysownik, scenograf, pedagog, uprawiał również malarstwo ścienne i witraż, tworzył projekty do unikatowych tkanin artystycznych. Studia w krakowskiej ASP w l. 1936–1939 oraz od 1945 r. zakończone po roku dyplomem. Studiował w pracowniach m.in. Kazimierza Sichulskiego, Józefa Mehoffera, Karola Frycza, Xawerego Dunikowskiego. W l. 1940–1942 uczył się w niemieckiej Szkole Rzemiosła Artystycznego w Krakowie. Wieloletni pedagog, kolejno: na Politechnice Krakowskiej, w Liceum Plastycznym im. A. Kenara w Zakopanem, w poznańskiej PWSSP i krakowskiej ASP. Brał udział w wielu wystawach indywidualnych i zbiorowych, m.in. w USA, Wenecji i Gandawie.

Jeszcze podczas okupacji T. Brzozowski współpracował z konspiracyjnym teatrem Tadeusza Kantora (m.in. jako aktor). Po wojnie współpracował także z akademickim teatrem Rotunda (wraz z T. Kantorem i Romanem Artymowskim). Związał się zGrupą Młodych Plastyków nawiązujących do artystycznych tradycji przedwojennej Grupy Krakowskiej, którzy w 1948 r. zorganizowali awangardową Wystawę Sztuki Nowoczesnej w Krakowie, zaś w 1957 r. przyjęli nazwę Grupa Krakowska II. W 1955 r. wraz z kilkoma członkami grupy wziął udział w zwiastującej „odwilż” wystawie „Dziewięciu”. Brał więc udział we wszystkich ważniejszych manifestacjach polskiej sztuki nowoczesnej, należał także do międzynarodowego ugrupowania Phases, skupiającego twórców malarstwa bliskich surrealizmowi oraz abstrakcji lirycznej (niegeometrycznej). Początkowo malował obrazy figuratywne inspirowane surrealizmem, z elementami ekspresyjnej deformacji, w formie bliskie malarstwu materii i sztuce informel. Ponieważ twórczość artysty zawsze dotykała najbardziej intymnej sfery człowieczeństwa, jego własny i niepowtarzalny surrealizm szedł w parze z metaforycznym widzeniem świata – lecz by uniknąć zbytniego patetyzmu, niejednokrotnie w swoich pracach tworzył żartobliwy, czasem prześmiewczy dystans, stosując m.in elementy groteski. Indywidualny styl artysty charakteryzował się również głębokim wyczuciem koloru.

O sobie pisał:„W obrazach pokazuję kalekich ludzi, kalekie uczucia, pokazuję to, co szare, zwyczajne. Wtedy zawstydzam rzeczy ładne. Bo sztuka to nie kontemplacja piękna, lecz przeżywanie ludzkich spraw… Nasycam kolor do maksimum, a potem nagle go przygaszam. Przygaszam tak, jak gasną nasze przeżycia. Jak rodzą się kontrasty ludzkiego losu. Mam stale na myśli ludzi pięknych poplamionych brudem”.

Dwie tapiserie: Tenor i Mezzosopran, stanowią parę, która przypisana jest w Kwartecie zapustnym TadeuszaBrzozowskiego zjawiskom Czasu i Przestrzeni – „najzupełniej elementarnym dla wszelkiej doczesności” – jak ujął to Andrzej Szwalbe, autor koncepcji bydgoskich gobelinów. Dotyczą stricte samego człowieka, ale stanowią zarazem niejakie pendant dotak transcendentalnych pojęć jak Wieczność i Istnienie. Tenor z tapiserii T. Brzozowskiego – z piersią wysuniętą do przodu, usiłuje „rozważyć przestrzeń”. Rozbudowana, wydęta górna część korpusu hybrydy wydaje się nawiązywać do pozy nierzadko przyjmowanej przez tenorów w trakcie fonacji (emisji głosu) – zwłaszcza w wymagających, wirtuozerskich partiach operowych (o odległych skokach interwałowychilicznych repetycjachnawysokich tonach), kreujących wielkie liryczne, dramatyczne, a częstokroć i niezwykle uduchowione męskie arie. Tenor obdarzony pięknym brzmieniem i wrażliwością jest głosem niezwykle popularnym. Warto podkreślić, że jest najwyższym głosem męskim osiągalnym rejestrem piersiowym (nieco wyższe głosy męskie śpiewanie są już w rejestrze głowy lub falsetu). Niewykluczone więc, że i poza, i postura postaci tenora zawierać może pewne sugestie dotyczące techniki śpiewu czy właściwego mu, charakterystycznego scenicznego emploi.

Korpus figury trzeciej tapiserii utrzymany jest w jasnej, raczej chłodnej szarości z kilkoma mocnymi akcentami kolorystycznymi. Chłodna, szarobłękitna plama modelująca bryłę górnej części korpusu figury oraz intensywna plama szkarłatnej czerwieni (podobnie chłodna i zróżnicowana kilkoma odcieniami) – mogą nawiązywać do detali scenicznego kostiumu śpiewaka. Tak jak Baryton – i Tenor „uzbrojony” jest w system cienkich odnóży i kończyn górnych otaczających sylwetkę, niemniej kolorystycznie bardziej dyskretnych niż w obu przedstawieniach wcześniejszych. Jedna z kończyn górnych – wzniesiona poziomo w górę, zda się podkreślać uczucia interpretowanej roli i ekspresję wokalu. Druga – opuszczona w dół, wydaje się łączyć z odnóżami, przywodzącymi z kolei na myśl elementy jakiegoś tajemniczego, mechanicznego werku o metalicznym miedzianym odcieniu.Dodatkowa, interesująca forma umieszczona nad lewym barkiem korpusu (a może to jest właśnie lewa ręka postaci?) stanowić może swoistą aluzję do saksofonu, ponieważ tenor poza określeniem męskiego głosu śpiewającego, jest również instrumentem dętym należącym do grupy sakshornów (dziś saksofon tenorowy jest chyba najbardziej popularnym instrumentem muzyki jazowej). Skojarzenia z grupą instrumentów dętych z piszczałkami (jak choćby starożytny syrinx – fletnia Pana) mogą przywoływać wystające bezpośrednio z piersi tenora rurki, podkreślając fakt, jak bardzo instrumenty dęte połączone są z pierwszym i pierwotnym instrumentem, jakim jest ludzki głos… Warto zauważyć, że tło oddające tu tytułową Przestrzeń jest wyraźnie mocniej zaznaczone w kompozycji tej tapiserii niż w przypadku innych tkanin Kwartetu zapustnego. Przestrzeń otaczająca jasną postać Tenora oddana jest w gradacjach chłodnych szarości – od jasnoszarej poprzez zimniejsze jeszcze, ciemnoszare plamy i najciemniejsze, niemal stalowe pola oraz niejednolite czarne kreski skumulowane zwłaszcza w górnej partii tkaniny. Ewokują obraz napierającej zewsząd, przygnębiającej jesiennej szarugi, ze zbierającymi się przysłowiowymi czarnymi chmurami – kreując raczej złowrogie tło dla głowy i górnej partii korpusu Tenora. A może Tenora stricte dramatycznego czy wręcz heroicznego (wagnerowskiego) o specyficznej, szorstkiej, stalowej barwie – najsilniejszego i najpotężniej brzmiącego z wysokich męskich głosów. Przestrzeń ta zda się więc raczej groźna, dramatyczna i obca – jako kategoria odrębna i nieprzystająca do człowieka, którą trzeba rozważyć, przeżyć i zrozumieć…

Bibliografia:

Janusz Drzewucki, „Kwartet zapustny”,„Ilustrowany Kurier Polski”, 22–23 marca 1986, nr 69, s. 4

(K-i), Gobeliny Tadeusza Brzozowskiego. Z BWA na stałe do filharmonii,„Ilustrowany Kurier Polski”, 10 marca 1986, nr 58, s. 1

Kwartet Zapustny, rzecz o gobelinach Tadeusza Brzozowskiego, wydana z okazji wystaw, BWA w Zakopanem (28–30.01.1986), Galeria Krzysztofory w Krakowie (1–4.02.1986), Galeria Teatru Studio w Warszawie (9–28.02.1986), BWA w Bydgoszczy (28.02.–15.03.1989),Bydgoszcz 1986

Najpierw wystawa w BWA. Gobeliny zakopiańskiego artysty dla Filharmonii Pomorskiej,„Gazeta Pomorska”, 7 marca 1986, nr 56, s. 9

Krystyna Starczak-Kozłowska, Życie na przełomie. Opowieść o Andrzeju Szwalbe, Bydgoszcz 1999

opracowanie: Magdalena Olszewska