Józefa Wnukowa – projekt: rysunek roboczy oraz barwny karton malarski, 1983–1985

Prace tkackie wykonano w latach 1985–1991, w Pracowni Tkaniny PWSSP w Gdańsku

Nadzór artystyczny: Józefa  Wnukowa                                                                                                  

Nadzór techniczny: Krzysztof Charytoniuk

Kolorystyka i farbowanie wełny według barwnego kartonu: Janina Basty

Interpretacja kartonu na technikę tkactwa klasycznego: Agata Zielińska, Izabela Turkiewicz

Tkały: Agata Zielińska, Izabela Turkiewicz, Grażyna Szuchnik

W górnej partii tapiserii wzdłuż górnej krawędzi tkaniny łaciński napis wersalikami: NASCITUR PURPUREUS FLOS BOHEMICIS TERRIS ze stylizowanymi krzyżami greckimi – dwa flankują napis z obu stron (na początku i na końcu), trzeci rozdziela napis w środku na dwie części. W dolnej partii tapiserii wzdłuż dolnej krawędzi tkaniny łaciński napis wersalikami: SANCTISSIMUS PATRONUS POLONORUM ADALBERTUS zakończony stylizowanym krzyżem greckim na końcu.

W partii dolnej tkaniny przy lewym, pionowym pasie bordiury – data: AD 997

Na odwrociu tkaniny płócienna wszywka z opisem dotyczącym jej realizacji (wykonane prace, autorzy).

Józefa Wnukowa (1912–2000) – malarka, artystka tkacka oraz projektantka monumentalnych tkanin zdobionych powierzchniowo i gobelinów, tak unikatowych, jak i przemysłowych. Obok malarstwa sztalugowego była autorką kilku realizacji ściennych (projektowała polichromie elewacji odnawianych po wojnie gdańskich kamieniczek, wykonała też plafon tematyczny w Ratuszu Głównego Miasta Gdańska). Tworzyła projekty scenografii i kostiumów dla Państwowej Opery Bałtyckiej. Studiowała w Akademii Sztuk Pięknych Warszawie (1932–1936), m.in. u Mieczysława Kotarbińskiego i Leonarda Pękalskiego. Od 1945 r. związana była z gdańską Państwową Wyższą Szkołą Sztuk Plastycznych, której była współzałożycielką – w początkowych latach jako Sopocka Szkoła Sztuk Plastycznych, zaś później PWSSP w Gdańsku (dziś – gdańska ASP). Wieloletni pedagog i profesor w PWSSP w Gdańsku. Współprowadziła pracownię malarstwa architektonicznego i tkaniny dekoracyjnej, od 1949 r. prowadziła samodzielną pracownię i późniejszą Katedrę Tkaniny Dekoracyjnej (aż do l. 80. XX w.), a w l. 60. XX w. także równolegle Zakład Artystyczno-Naukowy Tkaniny Dekoracyjnej. J. Wnukowa była pionierką w dziedzinie tkaniny artystycznej. Po 1945 r. podjęto w Polsce tradycje dawnej tkaniny malowanej. Istotne znaczenie na mapie artystycznej Polski miała działalność środowiska Wybrzeża, z ośrodkiem sztuki tkaniny artystycznej zdobionej powierzchniowo w gdańskiej PWSSP, z początkową siedzibą w Sopocie. Pierwszą pracownię gobelinu zastąpiono w 1949 r. pracownią tkaniny dekoracyjnej z warsztatem druku sitowego na tkaninie, prowadzoną przez J. Wnukową, skupiającą wokół siebie grono młodych adeptów. Powstawały tkaniny zdobione powierzchniowo, często o powtarzającym się wzorze tzw. raportowym – tworzone niejednokrotnie środkami malarskimi łączonymi z drukiem. W ten sposób powstawały nowoczesne kołtryny – tkaniny dekoracyjne wzorowane na starych tkaninach włoskich, malowanych lub drukowanych za pomocą klocków drzeworytniczych, najczęściej na płótnie – stosowanych jako obicie ścienne lub zasłona. Kołtryny te były niezwykle rozpowszechnione w kulturze staropolskiej, a także ludowej jako tkaniny zdobiące pałace, dwory, wiejskie kościółki, chłopskie chaty. Współczesne tkaniny monumentalne naśladowały pierwotnie drobny wzór tapiserii francuskich czy kołtryn włoskich (ze stylizowanymi motywami kwiatów, ptaków czy pejzażu). Takie tkaniny, zamawiane w PWSSP, powstawały do wnętrz historycznych, np. dla pałaców w Książu Wielkim i Gołuchowie, a także do wnętrz użyteczności publicznej. Późniejsze, również ogromne prace, figuralne lub abstrakcyjne, już o monumentalnych wzorach i niezwykle żywych, kontrastowych barwach – zdecydowanie wpisywały się w wiodący, malarski nurt Szkoły Sopockiej. Wykonywane były na wystawy światowe [np. dla Pawilonu Polskiego w Pekinie (1961) czy w Izmirze (1956)], Światowy Festiwal Młodzieży w Bukareszcie (1953) lub jako tło dla występów Zespołów Pieśni i Tańca „Mazowsze” i „Śląsk”. Kiedy w l. 70. XX w. wróciło zainteresowanie gobelinem artystycznym, tworzono prace bardziej tradycyjne, przedstawieniowe, choć zróżnicowane tematycznie: okolicznościowe, pejzaże, prace liryczne na pograniczu abstrakcji aluzyjnej lub stricte nieprzedstawiające. J. Wnukowa uczestniczyła we wszystkich tych poczynaniach razem ze swoim zespołem, projektując i nadzorując powstawanie gobelinów w ramach klasycznego warsztatu tkackiego, najczęściej ukierunkowanych na przedstawienie obrazowe (do pewnego momentu – na Wybrzeżu mniejsze było zainteresowanie poszukiwaniem nowych rozwiązań fakturalnych). Znaną tkaniną autorstwa J. Wnukowej drukowaną na płótnie są Lampiony – o abstrakcyjnym wzorze charakterystycznym dla l. 60. XX w. i unistycznej, otwartej kompozycji (w zbiorach Muzeum Narodowego w Gdańsku). Zdecydowanie najistotniejszą, najdłuższą czasowo, najbardziej zróżnicowaną w tematyce i wyrazie artystycznym oraz angażującą wielu artystów (malarzy-projektantów, artystów zajmujących się stricte procesem tkackim, w tym transpozycją projektów, kartonów malarskich na język tkanego gobelinu, farbowaniem wełny i dobieraniem kolorów oraz samym tkaniem wielkoformatowych gobelinów-tapiserii) była realizacja zamówienia Filharmonii Pomorskiej w Bydgoszczy. Realizację tę, monumentalną w sensie ideowym i artystycznym, wymagającą wielkiego wysiłku artystycznego i technicznego, w większej części nadzorowała J. Wnukowa (będąc jednocześnie autorką jednej z tapiserii). O historii pracowni tkanin i wspólnych pracach swojego zespołu dotyczących eksperymentów i poszukiwań w obrębie dekoracyjnych, zdobionych powierzchniowo kołtryn – mówiła prof. J. Wnukowa tak: „Mieliśmy głębokie przekonanie, że nowoczesna tkanina dekoracyjna powinna, poprzez swoją malarską energię, stać się elementem porządkującym w architekturze. Chcieliśmy znaleźć technikę dla naszych projektów, która pozwoliłaby nam na najpełniejszy wyraz malarski w tkaninie”. Uzasadniała również późniejszy powrót do tradycyjnych technik tkackich, czyli tkanych gobelinów-tapiserii, stanowiący ciąg dalszy pracowni istniejącej krótko w l. 50. XX w. przed pracownią malowanych i drukowanych kołtryn: „Wykonywaliśmy wiele poważnych projektów i realizowaliśmy je w różnych technikach, jednakże długo nie próbowaliśmy tkactwa klasycznego. Wielki rozkwit autorskiego tkactwa, a także znana nam wielowiekowa tradycja warsztatów francuskich i flamandzkich sprawiały, że decyzja tkania współczesnych tapiserii figuralnych o dużych rozmiarach, wyrażających określone treści wydawała się nam zbyt śmiała, a nawet ryzykowna. Dlatego dopiero w 1972 rozpoczęliśmy prace nad utworzeniem warsztatu techniki tkactwa klasycznego, przystosowanego do wykonywania tkanin obrazowych według projektu artysty malarza, który podjął się wyrazić określony temat w formie monumentalnej dekoracji. Koncert Polski, cykl obejmujący cztery tapiserie (…) przeznaczone dla Filharmonii Pomorskiej w Bydgoszczy, jest piątą realizacją naszego warsztatu”. Wydaje się, że rozumienie przyrody, pejzażu, które przejawiała artystka w swoich obrazach sztalugowych, pozwoliło jej również na znakomite zrozumienie i odczucie idei Uniwersum Andrzeja Szwalbego, dotyczącej zamawianych cykli tapiserii: „Mam do dzisiaj poczucie, że byłam świadkiem jakiejś wielkiej harmonii w naturze. Czułam zależność kształtów i ich barw od miejsca na mojej drodze, z którego dane mi było je oglądać (…) wszystko miało swoje miejsce, nic nie było przypadkiem”.

Cykl-dyptyk Mare Nostrum – Morze nasze składa się z dwóch komplementarnych tapiserii. Morze Debussy’ego Mieczysława Olszewskiego odnosi się do uniwersalnej idei morza, zaś tapiseria zaprojektowana przez J. Wnukową nawiązuje do bliskiego nazwie Filharmonii Pomorskiej Bałtyku – morza związanego z historią Polski. Ale – jak sugeruje A. Szwalbe: „Potwierdzeniem (…) przedustawnego porządku (…) staje się Św. Wojciech z cyklu Mare Nostrum, które [morze] jest tyleż »morzem Prusów« względnie naszym, co morzem wszystkich i niczyim zarazem, a na pewno – boskim”. Tkanina Morze Prusów łączy w sobie jednocześnie ideę nową, szerszą, uniwersalną oraz ideę zawartą w cyklu Koncert Polski, wpisując się w jego czas historyczny. A może w pewnym sensie stanowi jego retrospektywne uzupełnienie – ukazuje bowiem początki państwa polskiego, którego dopiero późniejsze losy zapisane są w tymże cyklu. Dodajmy – początki państwa już chrześcijańskiego, którego dzieje splotły się z pierwszą chrześcijańską legendą opartą na faktach, w której najważniejszą rolę odgrywała sama postać świętego – biskupa Wojciecha-Adalberta jak i jego misja na ziemiach Prusów. Najbardziej znaną i istotną sceną tej misji była konfrontacja dwu porządków: zderzenie morza, które przynosiło nowe – nieznane chrześcijaństwo – z lądem, ukazującym niewzruszony porządek starej pogańskiej wiary. I ta właśnie scena przedstawiona jest na tapiserii J. Wnukowej – z mocną postacią św. Wojciecha, misjonarza wyciągającego w kierunku zebranych Prusów rękę, łączącą poniekąd te dwa przeciwstawne sobie światy. Wracając do wypowiedzi A. Szwalbego: „Jego [Wojciecha] gest trwa ponad wiekami jako żywy symbol człowieczego przywileju wyzucia siebie z wszystkiego co doczesne, nie wyłączając własnego życia – dla Prawdy. I oto przedstawiony jest: (…) przyszły patron Polonorum od wewnątrz promieniejący światłem pokoju i siły”. Przez autorkę tapiserii, J. Wnukową, scena i postać Wojciecha opisywana jest tak: „Biskup Adalbert wita godnym rzymskim gestem wyciągniętej ręki, spotkanych nad brzegiem wojowników, oni nieufni stoją uzbrojeni w tarcze i lance z sokołami na ramionach i psami na smyczy. Wojciech jest tu przedstawiony jako mąż stanu, pełen godności w tiarze biskupiej, białej szacie i purpurowym płaszczu, grupa Prusów w zgrzebnych płóciennych i skórzanych krótkich szatach charakterystycznych dla wczesnego średniowiecza. Dwa światy po raz pierwszy stanęły naprzeciw siebie. Ostry zielono-fioletowy kolor tła całej sceny pozwala uważać, że morze jest świadkiem tego historycznego wydarzenia”. Wydaje się jednak, że św. Wojciech, dzierżąc dostojnie w prawej ręce pastorał jako oznakę biskupiej władzy, lewą otwartą dłoń unosi jednakże i w pojednawczym nieco, łagodnym, powitalnym geście. Prostota i statyczność kompozycji przedstawiającej obie grupy: groźnych, choć zaskoczonych i z lekka niepewnych wojowników pruskich oraz biskupa z rozmodloną grupą duchownych w łodzi, a także hieratyczność samych postaci oraz układ ich szat – są charakterystyczne dla sztuki romańskiej. Ujawniają tym samym, założoną już a priori ze względu na sam temat, inspirację najwspanialszym polskim zabytkiem romańskim – odlanymi z brązu Drzwiami Gnieźnieńskimi, ufundowanymi najprawdopodobniej pod koniec XII w., przez Mieszka III Starego. Sama autorka zdradza inspiracje kilkoma scenami Porta Regia (Drzwi Królewskich), co zresztą widoczne jest w największej scenie przedstawienia, prezentującej przybycie św. Wojciecha ze swoją świtą na łodzi do ziemi Prusów jak i w dopełniających ją scenkach poniżej.

Poziomy, jasnobeżowy pas z datą Anno Domini 997 – oddziela scenę główną tapiserii, stanowiąc zarazem jej podstawę kompozycyjną – ląd, na którym stoją wojownicy pruscy i do którego przybija łódź misyjna św. Wojciecha. Pas ten stanowi jednocześnie górne zamknięcie trzech mniejszych scen poniżej, rozwijających opowieść o męczeńskiej śmierci Wojciecha-Adalberta, o wykupieniu jego ciała przez Bolesława Chrobrego, ukazanego wraz z małżonką (najprawdopodobniej księżną Emnildą), o składaniu hołdu i opłakiwaniu św. Wojciecha na tle Wawelu. Scenom przedstawienia towarzyszą łacińskie napisy podkreślające ich sens. Scenę główną uzupełnia napis w górze kompozycji: Nascitur purpureus flos bohemicis terris,czyli „Rodzi się purpurowy kwiat ziemiom czeskim” – określający dominującą postać Świętego, przybywającego z misją i odzianego w uroczystą purpurę. Ten purpurowy płaszcz czyni tę najważniejszą, kluczową dla opowieści postać najbardziej widoczną, akcentuje też jego godność biskupią. Jest w tym jednak również głębszy sens symboliczny: purpureus oznacza zarówno męczeństwo, jak i chwałę, czyli coś, co stanie się niebawem udziałem św. Wojciecha. Sceny dolne opatrzone są napisem: Patronus Polonorum Adalbertus – „Najświętszy patron Polaków Adalbert”, uwypuklającym powstanie legendy pierwszego polskiego świętego. Całość przedstawienia ujęta jest bordiurą nawiązującą do tej, która otacza sceny na Drzwiach Gnieźnieńskich. Po obu stronach tapiserii występują szerokie, pionowe pasy z charakterystyczną dla romańskiego średniowiecza floralną wicią i z wplecionymi w nią fantastycznymi zwierzętami bestiariusza, takimi jak smoki, lwy, harpie, ptaki, centaury oraz dmące w róg postacie ludzkie. Ciemny błękt rysunku jest doskonale widoczny na tle zieleni. Dwa węższe, poziome pasy bordiury w tej samej kolorystyce prezentują łacińskie napisy dotyczące św. Wojciecha. Autorka podkreśla sens wyboru tego właśnie motywu wśród proponowanych wariantów scenariusza – ze względu na to, że jest to opowieść o jednym z najbardziej doniosłych wydarzeń w najstarszej historii Polski, mającej ogromne znaczenie i wyznaczającej miejsce Państwa Polskiego w ówczesnym świecie chrześcijańskiej Europy. Ważna wydawała się jej też  możliwość przeniesienia małych, reliefowych i słabo czytelnych scen Drzwi Gnieźnieńskich na monumentalną i niezwykle atrakcyjną kolorystycznie tapiserię, prezentowaną w Filharmonii Pomorskiej w Bydgoszczy. Warto jeszcze wspomnieć opinię A. Szwalbego, któremu niezwykle interesująca zdała się idea przeciwstawienia obu światów, także – jak pisze: „(…) i z muzycznego punktu widzenia. Klasyczna forma wywodziła się [bowiem] z opozycji dwu podstawowych tematów (…) Mamy je w w Mare Prussorum-Mare Nostrum. (…) I oto (…) zawiązek dramatu, tragedii, symfonii, gdyż nad zanikającym w opadających dysonansach motywem pierwszym zaczyna się rozrastać i potężnieć chorał wojciechowy w blasku trąb, waltornii i puzonów. Oczywiście zwycięski, i tak w finale mamy apoteozę”.

Bibliografia:

Krystyna Starczak-Kozłowska, Życie na przełomie. Opowieść o Andrzeju Szwalbe, Bydgoszcz 1999

Józefa Wnukowa (1911–2000). Twórcy i założyciele Szkoły Sopockiej, red. Maria Krajewska, Sopot 2008

opracowanie: Magdalena Olszewska