Scenariusz: Andrzej Szwalbe

Projekt: rysunek roboczy oraz barwny karton malarski Mieczysław Olszewski, 1983/1984

Prace tkackie wykonano w latach 1985–1991, w Pracowni Tkaniny PWSSP w Gdańsku

Nadzór artystyczny: Magdalena Usarewicz

Nadzór techniczny: Krzysztof Charytoniuk

Farbowanie wełny według barwnego kartonu: Janina Basty

Interpretacja kartonu na technikę tkactwa klasycznego: Krzysztof Charytoniuk

Tkały: Elżbieta Kita, Grażyna Sojka, Barbara szerszeń, Agata Zielińska

W górnej partii tapiserii wzdłuż górnej krawędzi tkaniny napis wersalikami: IAMQUE MARE ET TELLUS NULLUM DISCRIMEN HABEBANT

Wzdłuż lewej krawędzi tkaniny w górnej partii pracy skrócony autograf artysty – MIET.

Na odwrociu tkaniny płócienna wszywka z opisem dotyczącym jej realizacji (wykonane prace, autorzy).

Mieczysław Olszewski (ur. 1945) – malarz, rysownik. Uprawia malarstwo sztalugowe i monumentalne, ilustrację książkową, rysunek prasowy, rzeźbę z przedmiotów gotowych. Profesor Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku. Studia: Wydział Malarstwa PWSSP w Gdańsku (1963–1969), w pracowniach profesora Kazimierza Śramkiewicza (rysunek) oraz profesora Stanisława Teisseyre’a i profesora Jacka Żuławskiego (malarstwo). Ulubioną i najczęściej uprawianą dziedziną artystyczną M. Olszewskiego jest malarstwo, choć niezwykle ciekawe są rzeźby lub raczej obiekty artystyczne z użyciem starych przedmiotów, korespondujące w pewnym sensie z ready made (przedmiotami gotowymi) Marcela Duchampa czy asamblażami Władysława Hasiora. Artysta jest tu komentatorem świata, z właściwym sobie humorystycznym dystansem. Wśród kilku tematów malarskich (m.in. pejzaży, martwych natur) najistotniejszy jest nurt aktów kobiecych uwiecznianych ze sporą nutą erotyzmu. Akty kobiece o niewidocznych rysach twarzy, przedstawiane bez pruderii jako „seksualny obiekt pożądania” w całej swojej cielesności, kobiecości, odsłanianej niemalże brutalnie, a priori burzącej estetyczny ład.

Tapiserię Mieczysława Olszewskiego Morze Debussy’ego – Neptun można ująć wieloaspektowo, warto rozważyć ją na kilku płaszczyznach odniesień. Opowieść tkaniny odnosi się do muzycznej wizji Claude’a Debussy’ego – symfonii Le Mare (Morze) z trzema częściami: De l’aube à midi sur la mer (Od świtu do południa na morzu), Le Jeu de vagues (Gra fal) oraz Le Dialogue du vent et de la mer (Rozmowa wiatru z morzem). Symfonia przedstawia wizję morza obserwowanego, odczuwanego przez człowieka, wypływającego z jego własnego punktu widzenia. Bardziej niż obiektywnych obserwacji dotyczy subiektywnych przeżyć, odczuć: ogromu, bezmiaru, siły, szaleństwa żywiołu lub jego delikatności, piękna spokojnej czy też rozigranej powierzchni morza, ale i ciszy dna oceanu – groźnego w swoim spokoju. Obok folkloru, starożytności czy egzotyki, częstą inspiracją i tematem dla impresjonizmu muzycznego bywały właśnie zjawiska przyrody. A C. Debussy’emu odpowiadała pozycja obserwatora i odbiorcy wrażeń, przekaziciela nastrojów. Za pomocą najbardziej wyrafinowanych środków brzmieniowych i technik oddał grę światła, ruch i siłę żywiołów – zarówno wody, jak i powietrza, kołysanie fal, zmiany prądów, mroczną głębię i odbicia światła słonecznego na powierzchni wody. Podobnie impresjonizm malarski skupiał się na ulotności chwili, nastroju, oświetlenia czy kącie widzenia. Rozwiązania artystyczne kompozytora, widoczne w technice muzycznej kompozycji, charakterystyczne są więc dla impresjonizmu muzycznego – i zbliżone do rozwiązań malarstwa impresjonistów. W porównaniu z romantyzmem zmianie uległ sposób orkiestracji C. Debussy’ego, odchodzący od masywnego brzmienia orkiestrowego tutti i traktujący preferencyjnie pojedyncze instrumenty. Jego struktura brzmieniowa składa się z pulsujących i nakładających się drobnych motywów oraz nieuchwytnych epizodów. Te cechy zdają się nawiązywać do zjawiska dywizjonizmu w malarstwie. Impresjoniści zrezygnowali z długich pociągnięć pędzla dających efekt gładkiej płaszczyzny skupiającej uwagę widza na samym widoku natury. Stosowali małe, ekspresyjne plamki barwne – budujące wyrazistą fakturę płótna. Podkreślało to zarazem momentalność, wrażeniowość ujęcia natury, z drugiej zaś strony strukturę samego obrazu, który stawał się nie tylko widokiem krajobrazu, ale i własną wizją artysty – jego wewnętrznym, subiektywnym, sensualnym odczuciem i przeżyciem.

Tapiseria M. Olszewskiego jest również opowieścią o oceanach i morzach, o rozszalałych falach, wodnej kipieli, ale też o przepastnych głębiach, o niewyobrażalnym spokoju i ciszy na dnie oceanu, przywodzącym na myśl niemal kosmiczny bezruch i martwotę. To opowieść o blaskach słońca zagubionych i błyskających w głębinach oraz igrających na powierzchni fal, o przenikaniu się wzajem wody i powietrza, o wiatrach powodujących falowania, poruszenia oceanu, wreszcie o księżycowych przypływach i odpływach – jednym słowem o przenikaniu się wody, ziemi, powietrza i nieba – zjawisk wydawałoby się ziemskich, a przecież złączonych na wieki z kosmicznym ruchem gwiazd i planet otaczającego nas Universum. Jednakże pierwszym, narzucającym się, widocznym elementem kompozycji jest wielka skłębiona grupa splątanych ze sobą postaci. Jak podkreśla tytuł tkaniny, to sam Neptun, bóg oceanu, najpewniej ze swym orszakiem bóstw morskich i wodnych, personifikujący ów burzliwy żywioł morza i kłębiących się fal (jakże zrozumiały akcent – również w kontekście gdańskiej fontanny Neptuna (1606–1633)). M. Olszewski, jak pisze Józefa Wnukowa: „(…) wkroczył swoją kompozycją w świat mitologii (…) i tą starożytną metaforą określił panowanie woli nad żywiołem”. Niezwykły dynamizm przedstawienia przywodzi na myśl hellenistyczną grupę Laookona (II w. p.n.e.–I w. n.e.), w której zastosowano tzw. figurę serpentinata – charakterystyczną w okresie nowożytnym zwłaszcza dla manieryzmu i baroku. Całość grupy Neptuna ukazana jest w skrócie perspektywicznym od dołu, co podkreśla jej ekspresję. Pewne podobieństwo do ujęcia Laokoona dostrzec można w układzie postaci Neptuna, zwłaszcza w przechyleniu głowy ujętej en trois quarts, jednak bez owego straszliwego przerażenia rysującego się na twarzy starożytnego bohatera. Bóg oceanu przedstawiony jest, jak większość wizerunków Neptuna czy innych antycznych bóstw męskich, jako dojrzały mężczyzna z bujnymi, falującymi włosami i brodą, o klasycznych, spokojnych rysach twarzy. Umieszczona w centrum alegoria Morza, ukazanego jako spleciona w mocnym i niemal amorficznym uścisku grupa postaci, jest najjaśniejszym, ale też najbardziej zróżnicowanym kolorystycznie fragmentem przedstawienia, co obrazuje niebywale urozmaiconą i złożoną naturę morza… Ów metaforyczny obraz nawiązuje wyborem kolorów – zróżnicowanymi zieleniami, tonami zielonkawych szarości oraz błękitów – do morskiej toni, rozjarzonej gdzieniegdzie rozbłyskami odcieni różu, oranżu i jasnej czerwieni, materializujących rozbłyski słońca przenikające głębiny. Postaci nie wtapiają się całkowicie w morskie odmęty, oddane podobnymi zielonkawymi szarościami i błękitnawymi cieniami, dzięki obrysowaniu ich cienkim czarnym konturem. Tu jeszcze raz przytoczyć warto słowa J. Wnukowej, by pokazać złożoność transponowania kartonu malarskiego na techniczne możliwości tkaniny, a jednocześnie – artystyczne tegoż przełożenia zalety: „Dla wykonania gobelinu Olszewskiego została opracowana specjalna technika tkacka; dla konieczności uzyskania bogactwa i swobody, z jaką jest namalowany karton, należało zastosować równoległe przenikanie opozycyjnie farbowanych nitek wełny, sposób ten pozwolił na uzyskanie maksimum świetlistych plam, jak gdyby mieniącej się wody i nadał całej kompozycji nastrój tajemniczej i ruchliwej głębi morza”. Podkreślić należy jeszcze jeden – może najistotniejszy, aspekt ideowej wymowy tapiserii. Opisane już centralne przedstawienie ujęte jest z dołu, poziomą bordiurą ukazującą ciemnogranatowe, podbite tonami szafiru dno morskie z leżącą na nim wielką muszlą. Za to w górze – jako swoiste pendant do dołu tkaniny – jasne tony morza przechodzą także w poziomy i nieco tylko ciemniejszy szaro-zielonkawy pas z widoczną głową Neptuna, sprawczego boga oceanów. Na jego tle, wzdłuż górnej krawędzi tkaniny, widnieje zamykający kompozycję górą cytat z Metamorfoz Owidiusza: iamque mare et tellus nullum discrimen habebant – „a teraz nie było różnicy między morzem a lądem”.Cytat ten odnosić się może i do symfonii C. Debussy’ego, i do tapiserii M. Olszewskiego, w których łączą się ze sobą i wzajem przenikają morze, ziemia i powietrze. I tę owidiuszowską ideę prezentuje wyraźnie splot bóstw morskich na obrazie tapiserii, oddając ideę jedności ziemskich przestrzeni lądu i morza – a także czasu, w którym istnieją, jednakże przenikających się zawsze z przestrzenią i czasem Kosmosu. Te zależności można przecież zauważyć w tak znanych nam m.in. zjawiskach, jak sterowane fazami księżyca przypływy i odpływy oceanów czy stan wód – zależny od słońca i atmosfery wokół ziemi. Ziemskie procesy, które dzieją się w określonym czasie i przestrzeni, dzieją się i trwają także w przestrzeniach międzyplanetarnych jako składowa wszystkich, splatających się ze sobą – i bliższych już nieskończoności – procesów Wszechświata.

Bibliografia:

„Morze” Claude’a Debussy’ego, [online], [dostępny: http://doremi.sapirnet.pl/attachments/article/78/Morze%20Debussy%27ego.pdf], [dostęp: 3.07.2023]

Owidiusz, Przemiany, tłum. Brunon Kiciński,Sandomierz 2012

Andrzej Szwalbe, Józefa Wnukowa, Harmonia Sfer i Mare Nostrum. Katalog do cyklu czterech gobelinów powstałych na zamówienie Filharmonii Pomorskiej w Bydgoszczy w l. 1982–1988, Bydgoszcz 1988

Wiesława Zaleska, Współczesna tkanina artystyczna na Wybrzeżu, „Gdańskie Studia Muzealne”, T. 5, 1989, s. 97–118

opracowanie: Magdalena Olszewska