Scenariusz: Andrzej Szwalbe

Projekt: Jerzy Krechowicz: rysunek roboczy oraz barwny karton malarski, 1984

Prace tkackie wykonano według projektu w latach 1984–1989 w Pracowni Tkaniny PWSSP w Gdańsku

Nadzór artystyczny: Magdalena Heyda-Usarewicz

Nadzór techniczny: Krzysztof Charytoniuk

Farbowanie wełny według barwnego kartonu: Janina Basty

Tkały: Hanna Cander, Elżbieta Kita

W prawym, dolnym rogu tkaniny inicjał autora: Krech. 84

Z lewej strony w górnej partii tkaniny, inicjały autorki tkającej gobelin: EK, brak inicjału drugiej z autorek – być może ten sam inicjał szyfruje również inicjały: HC

Na odwrociu tkaniny płócienna wszywka z opisem dotyczącym jej realizacji (wykonane prace, autorzy).

Jerzy Krechowicz (1937–2023) – malarz, grafik, scenograf, scenarzysta. Uprawia malarstwo, kolaż, grafikę artystyczną oraz grafikę użytkową – w tym plakat oraz projekty małych form graficznych. Był twórcą autorskiego teatru Galeria, współpracował z kabaretem To-Tu. Studiował w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Gdańsku (obecnie ASP). W 1962 r. uzyskał dyplom w pracowni prof. Stanisława Borysowskiego, a w 1993 r. – tytuł profesora w ASP w Gdańsku. Wiele lat kierował Pracownią Grafiki Projektowej na Wydziale Malarstwa i Grafiki gdańskiej ASP, zaś w l. 1996–2002 pełnił funkcję rektora uczelni. Artystyczna inwencja i zainteresowania J. Krechowicza stanowiły wewnętrzny imperatyw do poszukiwań w wielu dyscyplinach sztuki, a częstokroć i na ich obrzeżach. Szczególnie bliska była mu sztuka plakatu. Tworzył prace przypominające raczej czarno-białe fotokolaże, zupełnie różne od trendów Polskiej Szkoły Plakatu. Z przewrotnością postmodernisty wprowadzał cytaty zaczerpnięte m.in. z XVI-, XVIII- czy XIX-wiecznych grafik. Przedmioty, postacie, znaki zodiaku, symbole, ornamenty tworząc tło w konwencji horror vacui (lęk przed pustką), stanowiły swoisty szyfrogram oraz prowokację artystyczną. Budowały specyficzny klimat w obrębie formy, a przenosząc pewne treści oryginalnego kontekstu, tworzyły nowy sens metaforyczny w zetknięciu z głównym przedstawieniem. Wzmacniały więc siłę istotnego dla plakatu umownego skrótu, dzięki któremu obraz staje się zrozumiały już w „pierwszym czytaniu”. Artysta wydał drukiem około 400 plakatów, anonsujących przeważnie wydarzenia kulturalne. Niezwykle podobne rozwiązania artystyczne zastosował w swoich projektach do monumentalnych tkanin. W oeuvre J. Krechowicza znajdują się też liczne realizacje scenograficzne. Zarówno jego działalność teatralna, jak i grafika użytkowa czy malarstwo i grafika artystyczna – zawsze stanowiły dzieła niekonwencjonalne, wychodzące poza status quo danej dyscypliny czy techniki sztuki. Na późniejsze realizacje plastyczne i działania teatralne wydają się nieraz wpływać pierwsze doświadczenia i inscenizacje teatralne. W l. 60. XX w. stworzył słynny autorski, eksperymentalny teatr Galeria, w którym ogromną rolę odgrywała forma plastyczna scenografii, budowanej jak ciąg obrazów, z postaciami aktorów sprowadzonymi niemal do roli elementów plastycznych. Przywołać warto zoomorficzno-mechaniczne skano-kolaże (znajdujące się w zbiorach MNG) lub obiekty przestrzenne, złożone z elementów jakiegoś mechanicznego werku lub maszyny, których proweniencji możemy doszukać się właśnie w plastycznych wizjach artysty z poszczególnych spektakli jego teatru.

J. Krechowicz o swojej sztuce: „To, co nas w jakiś sposób porusza, inspiruje i zapada w pamięć, czy też to, co przypadkiem staje się dopełnieniem jeszcze nie w pełni sformułowanej idei – jest właściwie zbiorowym doświadczeniem nas wszystkich. Niekiedy prawie zupełnie nieczytelnym i każde przybliżenie odsłania kolejne niejasności. Czasem to impuls ledwie dający się zarejestrować (…) a czasem gwałtowny niczym szarżująca ciężarówka. Nawarstwiają się, sumują i czasami przeradzają w pewność, która wprawdzie niewiele mówi, za to bardzo wiele sugeruje. W moim przypadku najwidoczniej również i te źle odczytane impulsy złożyły się w niewątpliwie autystyczny przymus stałego eksperymentowania. I choć ostatnio moje imaginarium mieści się już tylko w szufladzie, nadal bywam w samym środku labiryntu”.

Jednorożec J. Krechowicza to druga równie tajemnicza i równie symboliczna tapiseria, po rozpoczynającej cykl Rośliny i zwierzęta – Opuszczonej Arkadii Kiejstuta Bereźnickiego. Zamiast mitycznej Arkadii tkanina odzwierciedla wyobrażenie Raju, odwołując się do sakralnych kodów powstających w ciągu historycznym kultury – jednocześnie zaś do wizualizujących je przedstawień pojawiających się na przestrzeni wieków w sztukach plastycznych, zwłaszcza w malarstwie tablicowym, w księgach iluminowanych czy też w przedstawieniach obrazowanych w dekoratywnych tkaninach – tapiseriach. J. Krechowicz swoją opowieść o zwierzętach i roślinach, odnoszącą się do wizji raju, oparł na słynnym późnogotyckim cyklu tapiserii Dama z jednorożcem, datowanym na koniec XV w. Projekty sześciu tkanin cyklu powstały we francuskich kręgach dworskich Paryża, natomiast tapiserie wykonane według owych projektów – w słynnych wówczas ośrodkach tkackich XV-wiecznej Flandrii.

Bydgoski cykl Rośliny i zwierzęta skupia się na przedstawieniach flory i fauny – pozornie bez udziału człowieka. Jednakże – świat ten istnieje właśnie dzięki człowiekowi, który jako widz obserwuje świat istniejący, a zarazem jest także niekiedy kreatorem tworzącym świat przez niego samego  w y o b r a ż o n y  –  jak choćby wizje Edenu konstytuujące się w wieloletniej wyobraźni zbiorowej, odzwierciedlane także przez literaturę i sztukę.

J. Krechowicz konstruując własną wizję rajskiego ogrodu, posłużył się głównym motywem cyklu późnogotyckich tapiserii – jednorożcem i lwem towarzyszącym na każdej z tkanin tytułowej Damie, poddał go jednak pewnym zabiegom zbliżonym do parafrazy czy pastiszu. W jego współczesnym gobelinie pojawia się analogicznie odwzorowana i upozowana scena z jednym tylko wyjątkiem – znika Dama – zgodnie z założeniem przedstawiania w bydgoskim cyklu jedynie świata fauny i flory. Oba stworzenia siedząc tak samo na tylnych nogach, wyglądają niemal identycznie jak na francuskim oryginale. Lew, tak jak w tapiseriach gotyckiego cyklu, trzyma drzewce z proporcem (z godłem fundatora tapiserii – tkaniny owe, przedstawiające cnoty, były prezentem ślubnym dla przyszłej małżonki). Postać lwa może nawiązywać do siły, mocy zwierzęcia w kontekście waleczności męskiego rycerza, bohatera, widziano w nim także symbol dumy i władzy ludzkiej – ale także i boskiej – nazywając królem zwierząt. Jednorożec zaś trzyma przednie łapy na postumencie okrytym drogocennymi, wzorzystymi tkaninami, które są oczywistym odwzorowaniem sukni nieobecnej bohaterki. Jednakże wydawać się może, iż postać kobiecą w sposób niezwykle interesujący zastępuje tu stylizowany kwiat, bowiem jednorożec – jak zwykle w średniowiecznych scenach opierający się przednimi łapami o łono dziewicy, delikatnie ów kwiat dotyka, obejmuje. Zarówno scena XV-wieczna, jak i jej subtelna parafraza współczesnego artysty nawiązują w sposób bezpośredni do rozpowszechnionej w średniowieczu symboliki jednorożca – fantastycznego stworzenia, które symbolizowało Chrystusa i obdarzone było takimi cechami, jak szlachetność, cnota i niewinność. Jednocześnie zaś cechowała je ogromna odwaga i wewnętrzna siła oraz nieposkromiona dzikość, która zmieniała się w niezwykłą łagodność w obecności czystej dziewczyny – przedstawienie to odczytywano często jako alegorię Chrystusa i Matki Bożej. Pod koniec średniowiecza i w renesansie jednorożec stał się symbolem niewinnej miłości i szczęśliwego małżeństwa. Jednorożec i lew stanowią więc z jednej strony swoje przeciwieństwo – jako symbol lunarny kobiecy i solarny męski. Są to jednak zwierzęta silne i niezwyciężone, królujące wśród zwierząt – i choć może lew pojawia się w świecie realnym, to oba stworzenia należą również (a zwłaszcza jednorożec) do świata mitów i legend. Nie dziwi więc fakt, iż J. Krechowicz ustanowił je w centrum swojego obrazu rajskiego ogrodu, skonstruowanego też jako kompozycja ideowa – podobnie jak w cyklu z Damą – prezentująca przestrzeń otoczoną kręgiem, nawiązującym do hortus conclusus – ogrodu zamkniętego, w jakim pokazana jest we francuskiej tapiserii Dama (a jest to przedstawienie znane z licznych wizerunków Marii Niepokalanej lub Marii z Dzieciątkiem). Powtarza artysta również świat zwierząt i roślin, jaki widać dookoła głównej sceny w historycznych tapiseriach. Niemniej, tworzy przestrzenie, które są zdecydowanie inne niż w kompozycji millefleur (tysiąca kwiatów), tak charakterystycznej dla tkanin dworskich. Powstaje wizja, która jest tak swoista dla twórczości J. Krechowicza – wizja postmodernistycznych zapożyczeń i cytatów lub choćby tylko sugestywnych nawiązań do sztuki. Jednakże średniowieczny bestiariusz czy mroczne wizje Hieronima Boscha – jako punkt wyjścia dla samego J. Krechowicza – stają się u niego także delikatnym pastiszem na temat podobnych nawiązań artystów o rodowodzie ekspresjonistycznym, dodajmy – artystów już XX-wiecznych. W tej pogodnej wizji rajskiego ogrodu możemy dopatrzeć się subtelnych sugestii do wczesnych pejzaży Wassilego Kandinskiego, stylizowanych postaci zwierząt znanych z obrazów Marca Chagalla, wreszcie zwierząt lub hybryd ewokujących fantastyczny ekspresjonizm malarstwa Paula Klee czy Juana Miró. Intensywna kolorystycznie kreacja J. Krechowicza łączy wiele historycznych nawiązań i cytatów artystycznych w jedną, bardzo spójną, ekspresyjną całość, tworząc niezwykle sugestywną wizję świata zwierząt i roślin, wpisując się w ideę cyklu – opisania świata jako otoczenia człowieka, a zarazem części kosmicznego Universum.

Bibliografia:

Andrzej Szwalbe, Józefa Wnukowa Józefa, Koncert polski, wystawa gobelinów ze zbiorów Filharmonii Pomorskiej marzec 1983, Warszawa „Zachęta”,Bydgoszcz 1983

Andrzej Szwalbe, Rośliny i zwierzęta. Katalog do cyklu sześciu gobelinów powstałych na zamówienie Filharmonii Pomorskiej w Bydgoszczy w l. 1984–1988, Bydgoszcz 1989

Tapisseries de la Dame à la licorne. Musée de Cluny le Monde Médiévale,[online], [dostępny: https://www.musee-moyenage.fr/collection/oeuvre/la-dame-a-la-licorne.html], [dostęp: 5.07.2023]

Wiesława Zaleska, Współczesna tkanina artystyczna na Wybrzeżu, „Gdańskie Studia Muzealne”, 1989, T. 5, s. 97–118

opracowanie: Magdalena Olszewska