Scenariusz: Andrzej Szwalbe

Projekt: rysunek roboczy oraz barwny karton malarski: Kazimierz Ostrowski, 1979

Prace tkackie wykonano według projektu w latach 1979–1983 w pracowni Tkaniny PWSSP w Gdańsku

Nadzór artystyczny: Józefa Wnukowa

Nadzór techniczny: Józef Miętki, Krzysztof Charytoniuk

Farbowanie wełny według barwnego kartonu: Janina Basty

Interpretacja kartonu na technikę tkactwa klasycznego: Józef Miętki, Elżbieta Zdrowowicz                   

Tkały: Elżbieta Zdrowowicz, Anna Pilczuk

W górnej partii tkaniny – napisy kapitalikiem i wersalikiem: SIGISMUND. REX; BONA REGINA

Przy prawej krawędzi w środkowej partii tkaniny stylizowany inicjał autora: KO

Na odwrociu tkaniny płócienna wszywka z opisem dotyczącym jej realizacji (wykonane prace, autorzy)

Kazimierz „Kachu” Ostrowski (1917–1999) – malarz, rysownik, projektant tkanin, uprawiał także malarstwo ścienne (polichromię i witraż). Profesor Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku. W 1945 r. rozpoczął studia w Państwowym Instytucie Sztuk Plastycznych w Sopocie, późniejszej gdańskiej PWSSP (i ASP). Studiował malarstwo pod kierunkiem Janusza Strzałeckiego, Artura Nacht-Samborskiego i Jacka Żuławskiego. W latach 1949–1950 był stypendystą rządu francuskiego w Paryżu, uczęszczał do atelier Fernanda Légera. W 1964 r. rozpoczął pracę pedagoga w macierzystej uczelni. Malarstwo K. Ostrowskiego wyróżnia się niezwykle mocnym, dźwięcznym, czystym kolorem oraz ostrym kontrastem barwnym, choć w późniejszym okresie w jego artystycznym oeuvre niejednokrotnie pojawiają się kompozycje monochromatyczne. Zawsze jednak kreuje prace o zabarwieniu emocjonalnym, niekiedy płaszczyznowe, geometryzujące – emanujące ekspresyjną ruchliwością form, niekiedy zaś rozbijanych na elementy i podporządkowanych dyskretnym wibracjom barwnym. Właściwa mu radość koloru łączy się z ideami Szkoły Sopockiej lat 50. XX w. – zjawiska wywodzącego się z postkapistowskiego koloryzmu. Jednakże obok adeptów z pracowni Piotra Potworowskiego i A. Nacht-Samborskiego – pedagogów gdańskiej PWSSP, pojawili się artyści podążający własną drogą. Należał do nich bez wątpienia K. Ostrowski, na którego malarstwo niezatarty wpływ wywarł okres paryski i osobiste zetknięcie się ze sztuką światowej awangardy przełomu lat 40. i 50. XX w. W swoich doświadczeniach skupił się też na konstrukcji prac malarskich, na kubistycznej deformacji form charakterystycznych dla poszukiwań F. Légera czy Henri Matisse’a, czyli artystów tworzących pomiędzy kubizmem, fowizmem, orfizmem, jednakże nie bez pewnej fascynacji malarstwem Paula Klee, emanującym muzyką i poezją. Dekoratywny styl „Kacha”, mimo paryskiej lekcji podporządkowywania tematu środkom plastycznym konstruującym obraz (F. Léger), jest jednak próbą opisania świata, nawet jeśli jego obraz zdąża w kierunku abstrakcji, jest to zawsze abstrakcja aluzyjna.

Tapiseria Kapela na Wawelu podzielona jest na dwie poziome części, zaś całość kompozycji otacza wąska, geometryczna, dekoracyjna bordiura. W centrum dolnej partii tkaniny widnieje niezwykle kolorowa i urozmaicona scena prezentująca koncert dziewięcioosobowej kapeli muzycznej, na którą składa się muzykujący sekstet i tercet wokalny. Stylizowane, hieratyczne postaci kobiet i mężczyzn, przypominają nieco monumentalne i ponadczasowe przedstawienia bizantyńskie z typowym zabiegiem izokefalii, charakterystycznym choćby dla orszaków cesarza Justyniana i cesarzowej Teodory w bazylice San Vitale w Rawennie (527–548). Muzycy i śpiewacy ukazani są w wielobarwnych strojach renesansowych z instrumentami z epoki: instrumenty strunowe – dwie lutnie, instrumenty smyczkowe – obrazujący dzisiejsze skrzypce i viola da gamba (w artystycznym ujęciu), a także prawdopodobnie cytra oraz bogato intarsjowana harfa. Przed muzykującym kameralnym zespołem, stojącym na podium zdobionym w biało-czarną szachownicę, siedzi błazen Stańczyk w pozie identycznej jak w Hołdzie pruskim (1879–1882) Jana Matejki. Pojawia się tu również stylizowana, wielobarwna figura smoka wawelskiego. Tytuł tapiserii podkreśla wyraźnie przedstawienie górnej partii gobelinu z trzema tondami. Środkowe – największe tondo prezentuje godło państwowe z tamtych czasów – Zygmuntowskiego orła w koronie z literą S (Sigismund), znanego z południowej elewacji Kaplicy Zygmuntowskiej. Z jego dwóch stron mniejsze tonda ukazują wizerunki króla Zygmunta I Starego i królowej Bony. Portret młodej Bony Sforzy w charakterystycznym ozdobnym berecie powstał zapewne według drzeworytu z traktatu historycznego Ludwika Decjusza O starożytnościach Polaków (1521). Portret Zygmunta I Starego nawiązuje najwyraźniej do podobizny króla z talara z 1533 r., a co znamienne – niektórzy badacze przyjmują, że talar ten został wybity właśnie dla uczczenia konsekracji Kaplicy Zygmuntowskiej (1533). Tonda ujęte zostały przez K. Ostrowskiego w dekoratywną strukturę abstrakcyjnych ornamentów i nawiązują wyraźnie do zdobień i przedstawień wnętrza Kaplicy Zygmuntowskiej – floralnej arabeski i ukazanych również w tondach wizerunków Ewangelistów i biblijnych królów Dawida i Salomona. Opowieść tkaniny została już w założeniu pomyślana jak dekoratywny, dwuwymiarowy obraz emanujący radością koloru, cechującą całą twórczość K. Ostrowskiego. Widoczne jest to i w rozwiązaniach tła całej kompozycji, składającego się z nieregularnych poziomych pól o różnych tonach barwnych – od ciepłych, intensywnych ochr, ugrów aż do sien i umbr palonych, zaś pod podium z kapelą – różnorodnych odcieni zieleni i błękitu (zapewne oddających kolor nurtu Wisły). Pojawia się także w charakterystycznej transpozycji elementów trójwymiarowych na plamy barwne.

Tapiseria obrazuje czas Złotego Wieku XVI-wiecznej Polski Jagiellonów, którego niewątpliwym ucieleśnieniem na polu kultury i sztuki była Kaplica Królewska (zaprojektowana równocześnie jako mauzoleum dynastii Jagiellonów), zwana też Kaplicą Zygmuntowską bądź Kaplicą Rorantystów (chóry rorantystów rozbrzmiewały tam aż do 1872). Kaplica Królewska wyrażała też nowe idee epoki Odrodzenia – była najwcześniejszą budowlą w pełni renesansową w XVI-wiecznej Polsce o tak bogatym programie artystycznym i symbolicznym. Do czasów Polski Jagiellońskiej nawiązuje też sama forma współczesnej tapiserii Kapela na Wawelu – dekoratywnej tkaniny z tematycznym przedstawieniem, nawiązująca do słynnych arrasów (tapiserii w technice gobelinu ze scenami biblijnymi, mitologicznymi czy werdiurami, tkanymi z dodatkiem nici jedwabnych, złotych i srebrnych) – zespolonych z epoką jagiellońską i zamkiem wawelskim. Odzwierciedla równocześnie ideę Polski silnej, bogatej, umocowanej w Europie. Zarówno orzeł w koronie, jak i zamknięta korona na głowie Zygmunta I Starego akcentują silną państwowość i potęgę władzy królewskiej czasu Jagiellonów. Przedstawiona dziewięcioosobowa odświętna kapela nawiązuje do sławnego nonetu wokalnego – Kapeli Rorantystów, ufundowanej przez króla, która koncertowała w nowej królewskiej kaplicy na Wawelu, stanowiąc jej artystyczne dopełnienie i dodając splendoru nowoczesnej, renesansowej architekturze. Zarówno Zygmunt I Stary, jak i Bona (sama muzykująca na kilku instrumentach) rozumieli potrzebę mecenatu artystycznego, dzięki któremu powstawały liczne realizacje i zdarzenia na polu kultury, podkreślające świetność ich panowania i ofiarowywane na chwałę Bożą (jak głosi napis na elewacji Kaplicy Królewskiej: Non nobis Domine, non nobis, sed nomini tuo). Niewątpliwie zaspokajały także ówczesne potrzeby intelektualne, emocjonalne – wyrażane za pomocą muzyki i sztuk plastycznych, które uzupełniały się na zasadzie wzajemnej harmonii. Scenariusz tej tapiserii stanowi zatem fascynujące założenie połączenia sztuk pięknych – muzyki i sztuk plastycznych, a jednocześnie sprzężenia ich z historią Polski. Tkanina rozpoczyna cykl Koncert polski, a zadumana i zafrasowana mina Stańczyka zapowiada zmienne i dramatyczne losy kraju – od utraty państwowości poprzez długą drogę do wolności – przedstawione w następnych pracach tego cyklu, co odzwierciedlać może również dualizm czarno-białej szachownicy będącej symbolem życia i zmienności jego losów. Scenariusz wyraźnie akcentuje rolę muzyki jak i sztuk plastycznych – przechowujących obraz niepodległego państwa oraz podtrzymujących na duchu i zagrzewających społeczeństwo do oporu, a zarazem, dających siłę do przetrwania i wyrażających nadzieję zwycięstwa. Zarówno środki artystyczne, jak i wartości plastyczne charakterystyczne dla malarstwa K. Ostrowskiego zostały tu w pewien sposób podporządkowane nadrzędnej idei autora scenariusza oraz myślenia artystycznego dopasowanego do monumentalnej tkaniny nawiązującej do historycznych tapiserii i opon zdobiących ściany zamków i pałaców i niosące ze sobą częstokroć – obok funkcji ozdobnej – przedstawienia o wymowie symbolicznej.

Bibliografia:

Awers talara medalowego z popiersiem Zygmunta I Starego, (Muzeum Emeryka Hutten-Czapskiego), [online], [dostępny: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Talar_1533_awers_(Muzeum_Emeryka_Hutten-Czapskiego).jpg], [dostęp: 4.07.2023]

Kazimierz „Kachu” Ostrowski. Radość Wyobraźni. Katalog do dwóch wystaw zorganizowanych przez Oddział Sztuki Współczesnej Muzeum Narodowego w Gdańsku oraz Muzeum Miasta Gdyni, red. M. Gałecka, G. Szcześniak, Iwona Ziętkiewicz, Gdańsk 2001

Michał Rożek, Krakowska Katedra na Wawelu, Warszawa 1981

Andrzej Szwalbe, Józefa Wnukowa, Koncert polski, wystawa gobelinów ze zbiorów Filharmonii Pomorskiej marzec 1983, Warszawa „Zachęta”, Bydgoszcz 1983

Wiesława Zaleska, Współczesna tkanina artystyczna na Wybrzeżu, „Gdańskie Studia Muzealne”, 1989, T. 5, s. 97–118

opracowanie: Magdalena Olszewska