Scenariusz: Andrzej Szwalbe
Projekt: rysunek roboczy oraz barwny karton malarski: Kiejstut Bereźnicki, 1984

Prace tkackie wykonano według projektu w latach 1984–1987 w pracowni Tkaniny PWSSP w Gdańsku

Nadzór artystyczny: Magdalena Usarewicz

Nadzór techniczny: Krzysztof Charytoniuk

Farbowanie wełny według barwnego kartonu: Janina Basty

Tkały: Barbara Szerszeń, Joanna Ligocka

Wzdłuż dolnej krawędzi tkaniny dwuwersowy napis wersalikiem: IMPIA PERDEMUS DEVOTI SANGUINIS AETAS FERISQUE RURSUS OCCUPABITUR SOLUM

W górnej partii tkaniny, centralnie inicjały autorek tkających gobelin: JL BS

Z lewej strony dolnej partii tkaniny wpleciono w kompozycję: 1984 – rok powstania kartonu oraz inicjał autora: KB

Na odwrocie tkaniny płócienna wszywka z opisem dotyczącym jej realizacji (wykonane prace, autorzy)

Kiejstut Bereźnicki (ur. 1935) – malarz, rysownik, profesor Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku. Studia ukończył w 1958 r. w gdańskiej PWSSP (obecnie ASP); był uczniem Stanisława Teisseyre’a i Jacka Żuławskiego. W 1960 r. rozpoczął pracę pedagoga w macierzystej uczelni. Stworzył własny, niezwykle charakterystyczny kanon malarski. W swoich martwych naturach i scenach figuralnych odwołuje się do malarstwa historycznego, zarówno w tematyce, jak i w artystycznej koncepcji przedstawienia: martwe natury (niejednokrotnie o charakterze vanitas), sceny figuralne (uczty, karnawały, sceny mitologiczne, sceny pasyjne – nawiązują do malarskich przedstawień XVII w. Z obrazów K. Bereźnickiego wyłania się poetycki, metaforyczny świat owiany nutą melancholii, niewykluczający jednak dekoratywności połączonej z prostotą i czystością form. Artystyczne oeuvre K. Bereźnickiego osadzić można w XX-wiecznym nurcie Nowej Figuracji, opisującej kondycję ludzkiej egzystencji w wymiarze jednostkowym i uniwersalistycznym. Jednakże ujmowanie rzeczywistości w kategoriach osobistych przeżyć o znaczeniu symbolicznym, a zarazem syntetyczna dekoratywność form pozwala doszukiwać się w jego eleganckich monochromatycznych obrazach nawiązań do sztuki nabistów i teorii neotradycjonalizmu z końca XIX stulecia.

Już w starożytności, a w naszym tysiącleciu od średniowiecznych wizji raju po sentymentalną Arkadię XVIII w. – były miejsca wyimaginowane, opisywane, wizualizowane – jako ogrody wyrażające przede wszystkim tęsknotę ludzi do owych locus beatus, locus amoenus, czyli miejsc pięknych a utraconych, a także nostalgię za złotym wiekiem, za czasem wiecznej szczęśliwości – znanej jako kraina w starożytnej Grecji. Ten wiek złoty wydaje się być całkowicie zanegowany, zburzony w Opuszczonej Arkadii Kiejstuta Bereźnickiego – tapiserii z cyklu Rośliny i zwierzęta. Znamienne, że bukoliczna kraina Wergilego czy Owidiusza, która istniała jako idea idyllicznej Arkadii jeszcze w czasach renesansu, była postrzegana później jako miejsce nie wolne od przemijania i śmierci. Mówią o tym XVII-wieczne obrazy Guercina czy Nicolasa Poussina, którzy w utopijnym, idyllicznym krajobrazie umieścili sarkofag z sentencją Et in Arkadia ego, podkreślający ulotność i kruchość życia i przypominający, że cierpienie i śmierć istniały także w Arkadii. Wizja współczesnego artysty to przeciwieństwo tej najbardziej wyśnionej krainy na ziemi, jaka kiedykolwiek powstała w marzeniach człowieka od początków ludzkiej cywilizacji. Jej idea i mit złączone były zawsze z tęsknotą za życiem nieskażonym przez tę cywilizację, za czasem naturalnej szczęśliwości – jaka ongiś, jak mniemano, istniała. Być może jednak pojawiają się coraz nowe Arkadie, rządzące się własnymi prawami, dostosowanymi do zmian zachodzących i w procesie cywilizacji, i w procesie ewolucji przyrody ożywionej i nieożywionej. A na ruinach kolejnych epok lub na nowych, dźwigających się po kataklizmach kontynentach – tworzy się nowy świat. Być może kolejny raz powstanie właśnie Arkadia, ale  z a p r z e p a s z c z o n a  już przez rodzaj ludzki. Wizja Kiejstuta Bereźnickiego, opisująca taką właśnie kolej rzeczy, jest dość ponura i żywo przypomina wizję Güntera Grassa z powieści Szczurzyca (1993), w której pisarz opisuje ziemię opanowaną przez szczury. Rasa szczurza wypiera cywilizację ludzką, ale – już po samozagładzie ludzkości. Przesłaniem powieści jest przestroga przed samozniszczeniem – przed bezrozumnym, nieroztropnym działaniem, przed wzajemną agresją i postawą homo homini lupus, jak i przed nadmiernym zawłaszczaniem i eksploatacją planety, które prowadzą w efekcie do samounicestwienia ludzkości. W przedstawieniu tapiserii Opuszczona Arkadia mamy bardzo pokrewne założenia i przestrogi, podkreślone antycznym cytatem z Ody XVI Horacego, wkomponowanym w obraz posępnej i złowieszczej, bo opuszczonej przez istoty ludzkie Arkadii: Impia perdemus devoti sanguinis, aetas ferisque rursus occupabitur solum. Te dwa wersety można odczytać, podając je dla lepszego zrozumienia w szerszym kontekście choćby jeszcze tylko kilku innych wersów mówiących o historii samobójczych wojen starożytnego Rzymu opisywanych przez rzymskiego poetę:

Teraz kolejna epoka została zniszczona przez wojnę domową
Sam Rzym pada z rąk własnych ludzi…
Zniszczymy samych siebie, bluźnierczy wiek uświęcony krwią,
Ziemię ponownie zajmą dzikie bestie.
Lo! Na popiołach stanie barbarzyński zwycięzca,
Kopyta jeźdźca rozbrzmiewają w mieście (…)

Dzikie bestie czy barbarzyńscy najeźdźcy (istnieje wiele różnych tłumaczeń) ukazują zniszczenie któregoś z imperiów świata wydającego się nienaruszalnym i wiecznym (jak niegdyś Rzym) lub w ogóle świata ludzi – i zastąpienie go inną formą cywilizacji. Jest to gorzka opowieść o przemijaniu, któremu poddana jest cała natura, a wraz z nią człowiek – jako jej składowy element, ale jednocześnie grzeszny sprawca zła i destrukcji świata. Przestroga czy wieszczba Horacego w przedstawieniu Bereźnickiego przeistacza się w strefę opustoszałych konstrukcji architektonicznych, opanowanych przez małpy i jaszczurki. W charakterystycznej dla siebie kompozycji, skonstruowanej z dwóch pionowych budowli z pustymi oczodołami okien, przedzielonych powietrzną przestrzenią, artysta umieszcza stado rozpasanych małp – ciekawskich, ale i trochę groźnych – zawłaszczających arogancko przestrzeń zagospodarowaną wcześniej przez człowieka. Przywołać warto symbolikę małpy, która jest bardzo dwuznaczna. Z jednej strony – widzi się ją jako symbol zabawy, mądrości, inteligencji, radości życia. Z drugiej jednak strony istnieje głęboko zakorzeniona (w tym w przedstawieniach plastycznych) negatywna konotacja małpy, którą postrzega się jako stworzenie symbolizującego grzech i nieczyste pragnienia, obarczając ją takimi cechami, jak wojowniczość, arogancja, naśladownictwo, podstępność, złośliwość czy chciwość – i wydaje się, że taką interpretację wykorzystuje K. Bereźnicki do ukazania swojej opuszczonej Arkadii. Pesymistyczna wizja K. Bereźnickiego każe nam raczej przyrównywać stado dokazujących małp do szyderczego tańca na ruinach minionej epoki. Małpy zgromadzone w pionowym prześwicie flankowane są przez pary jaszczurek śmigających po murze niezamieszkanych budowli. Niemniej, symbolem chyba najistotniejszym, uosabiającym istotę zła jest wąż, pełzający po postumencie z sentencją Horacego – i podkreślający zagładę dokonującą się poprzez grzech i głupotę ludzkości, powracającej niejako do biblijnego Edenu, skąd za te same przewinienia, kuszeni przez szatana, wyrzuceni zostali pierwsi rodzice. Obrazu dopełniają latające gdzieniegdzie ptaki, które ucieleśniać mogą nadzieję ludzkości na uwolnienie się z okowów własnej niegodziwości– i wiarę w osiągnięcie wolności i szczęścia, choćby i w ramach pozaziemskiego uniwersum.

Bibliografia:

Tomasz Babnis, Obraz świata irańskiego w poezji rzymskiej (III w. p.n.e. – VI w. n.e.),Uniwersytet Jagielloński, Kraków 2020, [online], [dostępny: https://ruj.uj.edu.pl/xmlui/bitstream/handle/item/283816/babnis_obraz_swiata_iranskiego_w_poezji_rzymskiej_2020.pdf?sequence=1&isAllowed=y], [dostęp: 5.07.2023]

Erwin Panofsky, Et in Arcadia ego. Poussin i tradycja elegijna, [w:] Studia z historii sztuki, oprac. i wybór Jan Białostocki, Warszawa 1971

Andrzej Szwalbe, Rośliny i zwierzęta. Katalog do cyklu sześciu gobelinów powstałych na zamówienie Filharmonii Pomorskiej w Bydgoszczy w l. 1984–1988, Bydgoszcz 1989

opracowanie: Magdalena Olszewska