Scenariusz: Andrzej Szwalbe

Projekt: rysunek roboczy oraz barwny karton malarski: Jerzy Krechowicz, 1983

Prace tkackie wykonano według projektu w latach 1983–1991 w Pracowni Tkaniny PWSSP w Gdańsku

Nadzór artystyczny: Magdalena Heyda-Usarewicz

Nadzór techniczny: Krzysztof Charytoniuk

Farbowanie wełny według barwnego kartonu: Janina Basty

Tkały: Grażyna Szuchnik, Grażyna Sojka

Wzdłuż całej dolnej krawędzi tkaniny grecki napis w łacińskiej transliteracji: ΠΟΙΗΣΩΜΕΝ ΑΝΟΡΩΠΟΝ ΚΑΤ’ ΕΙΚONA HMETEPAN KAI KAΘ‘ ΟMOIΩΣIN

Na odwrociu tkaniny płócienna wszywka z opisem dotyczącym jej realizacji (wykonane prace, autorzy)

Jerzy Krechowicz (1937–2023) – malarz, grafik, scenograf, scenarzysta. Uprawia malarstwo, kolaż, grafikę artystyczną oraz grafikę użytkową – w tym plakat oraz projekty małych form graficznych. Był twórcą autorskiego teatru Galeria, współpracował z kabaretem To-Tu. Studiował w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Gdańsku (obecnie ASP). W 1962 r. uzyskał dyplom w pracowni prof. Stanisława Borysowskiego, a w 1993 r. – tytuł profesora w ASP w Gdańsku. Wiele lat kierował Pracownią Grafiki Projektowej na Wydziale Malarstwa i Grafiki gdańskiej ASP, zaś w l. 1996–2002 pełnił funkcję rektora uczelni. Artystyczna inwencja i zainteresowania J. Krechowicza stanowiły wewnętrzny imperatyw do poszukiwań w wielu dyscyplinach sztuki, a częstokroć i na ich obrzeżach. Szczególnie bliska była mu sztuka plakatu. Tworzył prace przypominające raczej czarno-białe fotokolaże, zupełnie różne od trendów Polskiej Szkoły Plakatu. Z przewrotnością postmodernisty wprowadzał cytaty zaczerpnięte m.in. z XVI-, XVIII- czy XIX-wiecznych grafik. Przedmioty, postacie, znaki zodiaku, symbole, ornamenty tworząc tło w konwencji horror vacui (lęk przed pustką), stanowiły swoisty szyfrogram oraz prowokację artystyczną. Budowały specyficzny klimat w obrębie formy, a przenosząc pewne treści oryginalnego kontekstu, tworzyły nowy sens metaforyczny w zetknięciu z głównym przedstawieniem. Wzmacniały więc siłę istotnego dla plakatu umownego skrótu, dzięki któremu obraz staje się zrozumiały już w „pierwszym czytaniu”. Artysta wydał drukiem około 400 plakatów, anonsujących przeważnie wydarzenia kulturalne. Niezwykle podobne rozwiązania artystyczne zastosował w swoich projektach do monumentalnych tkanin. W oeuvre J. Krechowicza znajdują się też liczne realizacje scenograficzne. Zarówno jego działalność teatralna, jak i grafika użytkowa czy malarstwo i grafika artystyczna – zawsze stanowiły dzieła niekonwencjonalne, wychodzące poza status quo danej dyscypliny czy techniki sztuki. Na późniejsze realizacje plastyczne i działania teatralne wydają się nieraz wpływać pierwsze doświadczenia i inscenizacje teatralne. W l. 60. XX w. stworzył słynny autorski, eksperymentalny teatr Galeria, w którym ogromną rolę odgrywała forma plastyczna scenografii, budowanej jak ciąg obrazów, z postaciami aktorów sprowadzonymi niemal do roli elementów plastycznych. Przywołać warto zoomorficzno-mechaniczne skano-kolaże (znajdujące się w zbiorach MNG) lub obiekty przestrzenne, złożone z elementów jakiegoś mechanicznego werku lub maszyny, których proweniencji możemy doszukać się właśnie w plastycznych wizjach artysty z poszczególnych spektakli jego teatru.

Tapiseria J. Krechowicza o tytule Piesomen antropon (Uczyńmy Człowieka),należąca do dyptyku Harmonia sfer, jest zjawiskiem niezwykłym – uderzającym zarówno bogactwem formalnym (kompozycja w konwencji horror vacui – tzw. strach przed pustką), jak i złożonością wielopiętrowych, symbolicznych treści. W pierwszej chwili obraz ten może onieśmielać widza – zarówno niezrozumiałym tytułem i napisem wzdłuż dolnej krawędzi tkaniny, jak i feeryczną wizją zagadkowej, bliżej nieokreślonej, pomarańczowo-złotej przestrzeni, wypełnionej niezliczoną ilością poruszających się, unoszących, bądź płynących elementów. Dodajmy, elementów o niezwykłej różnorodności i pozornie nieprzystających do siebie tematycznie, zdających się przynależeć do różnych rzeczywistości.

Z tego pozornego chaosu elementów i detali wyłania się widoczna w centrum, ogromna w stosunku do całej reszty sztafażu – błękitna postać, odcinająca się od oranżowego tła. Jest to postać młodzieńca, a może młodej kobiety lub też osoba nieposiadająca płci – jak anioły? W prawej dłoni trzyma okrągłą kulę, najprawdopodobniej planetę, co pozwala przypuszczać, iż jest to postać Boga, Demiurga, Czarodzieja czy też Boskiego Rozumu (Logosu) – jako uosobienia siły sprawczej, mechanizmu rządzącego Wszechświatem. A błękitny płaszcz i czapka zdobione gwiazdami, księżycami i planetami najwyraźniej wyobrażają sferę Nieba. Zastanawia wszelako fakt, iż twarz owego Demiurga wydaje się zdradzać podobieństwo do portretów Rafaela Santi [porównując choćby z Rafaelowską Damą z jednorożcem (1506) czy Autoportretem artysty (1506)]. W jakim celu jednak J. Krechowicz posłużył się owym podobieństwem? Możemy zauważyć pewną zbieżność pomiędzy projektem J. Krechowicza a wcześniejszym zamysłem dyptyku Harmonia sfer lub inaczej Muzyka Sfer, zaproponowanym przez Andrzeja Szwalbego, autora scenariusza wszystkich cykli gobelinowych. Koncept ten opierał się na myśli filozoficznej wywodzącej się jeszcze od pitagorejczyków, Platona oraz neoplatończyków, czy też odkryciach naukowych astronomów Ptolemeusza i Kopernika.

 Istotne jest więc zwrócenie uwagi na pitagorejskie założenie dotyczące niesłyszalnej muzyki sfer towarzyszącej ruchom planet, Słońca i Księżyca po nieboskłonie – muzyki doskonałej harmonii, słyszanej nie uchem, lecz rozumem. Ta niesłyszalna muzyka zda się płynąć gdzieś pomiędzy detalami kosmicznej całości – wizji wykreowanej przez J. Krechowicza.

Pamiętajmy też, że idee renesansowe odwoływały się do założeń antycznej filozofii platońskiej i neoplatońskiej, uważając je za punkt wyjścia do dalszych rozważań opartych na nowych – naukowych i podróżniczych, doświadczeniach człowieka nowożytnego. Podstawą była teoria Platona, według której istniały dwa byty, dwa światy: wieczny świat idei – jako doskonały i stały świat przedmiotów idealnych oraz niedoskonały świat jednostkowych rzeczy materialnych – ustawicznie zmieniający się, nietrwały (w czym Platon łączył heraklitową zasadę zmienności – wszystko płynie – z założeniem niezmienności bytu u Parmenidesa).

Neoplatonizm w renesansie przyjmował, że geometryczny ład kosmosu jest obecny również w kanonie ludzkiego ciała, a kosmiczna równowaga i harmonia są objawem boskości również w ludzkim ciele, stworzonym na obraz i podobieństwo Boga. A o tym właśnie mówi i tytuł tapiserii oraz pełny cytat z Księgi Genesis na dole kompozycji: Piesomen antropon (Uczyńmy Człowieka) i dalej: kat ikona hemeteran ki kat homiosin – „na obraz nasz i podobieństwo”. Jako filozofia, renesansowy neoplatonizm był wynikiem wiary w geniusz ludzki i jego możliwości twórcze. Od Platona i jego następców myśliciele odrodzenia przejęli głównie ideę boskiej jedności, z której wyłoniło się wszystko. To właśnie na metafizyce Platona opierano nową koncepcję człowieka, która mówiła, że człowiek łączy w sobie dwie sfery: materialną, cielesną i duchową, idealną, dlatego też jest niezbędnym dopełnieniem tego świata.

Przez duszę uczestniczy w świecie idei, a przez ciało w świecie materii. Ta dwoistość dotyczy zresztą także natury Chrystusa – Boga, a zarazem i człowieka, przynależącego zarówno do sfery Nieba, jak i Ziemi (rozporządzenie o dwóch naturach boskiej i ludzkiej w Jezusie Chrystusie podjął sobór chalcedoński już w 451). Te rozważania, łączące myśl nowożytną ze starożytną, przedstawił wymownie – jak żaden inny artysta swojej epoki – Rafael, malując w stanzach watykańskich fresk Szkoła Ateńska (1509–1511), ukazujący wszystkich wielkich filozofów antyku – niektórym z nich jednakże przydając rysy twarzy neoplatoników renesansowych. A poprzez rafaelowski ideał urody J. Krechowicz zdaje się nawiązywać zarówno do uniwersalistycznej koncepcji neoplatonizmu odrodzenia, jak i do pokazania pewnego typu urody wzorowanej na grecko-rzymskim antyku, a jednak świeżej, a u Rafaela uderzającej przede wszystkim niezwykłą szlachetnością, niespotykaną nawet u innych największych artystów, a akcentującej zapewne przymioty duszy – jako boskiej strony człowieka. Drugą, nieco mniejszą, ale najpewniej także znamienną postacią, która wydaje się stanowić symboliczne pendant do pierwszej – jest hybryda o ciele poczwarki z kilkoma rękami i odnóżami. Hybryda ta posiada głowę kobiety, której twarz – jak można mniemać – przejawia pewne podobieństwo do delikatnej twarzy Madonny z Krużlowej (ok. 1410). Figura owa opatrzona została również skrzydłami, a jeśli przyjmiemy, że jest to swoisty wizerunek Marii – może stanowić również nawiązanie do przedstawień jej skrzydlatej duszy… A to z kolei łączyć się może w sposób oczywisty ze sceną Wniebowzięcia Marii do Nieba z jej wszystkimi konsekwencjami, bowiem wiara we wniebowzięcie Marii jako Matki Chrystusa obecna jest od pierwszych wieków chrześcijaństwa i pokazuje, że Maria, opiekunka wiernych – obdarzona łaską Bożą, jest przykładem podążania drogą Chrystusa, drogą do Zbawienia. Te przypuszczenia zdają się znajdować potwierdzenie w relacji tych dwóch największych względem siebie postaci – ucieleśniać mogą także wizerunki Chrystusa i Marii. Zwłaszcza jeśli przyjmiemy, że postać Boskiego Demiurga nawiązywać może do typu ikonograficznego Zbawiciela jako Chrystusa Pantokratora – Wszechwładcy, Pana wszystkiego, Sędziego Wszechświata – najbardziej rozpowszechnionego typu ikonograficznego prawosławia, przedstawianego zazwyczaj w półpostaci, a często ukazywanego w niebieskim płaszczu symbolizującym jego majestat i Boskość jego natury. Ponadto korpus tejże poczwarki czy hybrydy wydaje się przypominać dalmatyki i tuniki, jakie nosili bizantyjscy cesarze i basilissy (cesarzowe).

Niezwykle trafnym odniesieniem mogą być kostiumy do spektaklu Basilissa Teofanu granego w Teatrze Wybrzeże w końcu l. 70. XX w. (znajdujące się obecnie w Muzeum Narodowym w Gdańsku). Kolorystyka i pionowy pas tułowia poczwarki zdradza spore podobieństwo w kolorystyce i układzie do sukni ze spektaklu, a zatem i do ozdobnych szat bizantyjskich. A to może sugerować nie tylko podkreślenie boskości Marii jako Królowej Niebios i jej roli jako pośredniczki między Bogiem a wiernymi, ale także nawiązanie do idei panujących w wierze Kościoła wschodniego odzwierciedlanych w sztuce prawosławnej. Przedstawienie Marii wpisuje się również w konwencję, którą stosuje J. Krechowicz do „cytatów” do przedstawień sakralnych ukazanych w tapiserii. Jest to sacrum w rozumieniu wiary prawosławnej – „ubrane” w kostium sztuki bizantyjskiej i późniejszej szeroko pojętej wschodniej ikony. Konwencja formalna sztuki prawosławnej zastosowana w przedstawieniu tapiserii nawiązuje do greckiego cytatu z Księgi Genesis. Ale jest to także wspaniały świat niezwykle odrealnionych świętych przedstawień, podkreślających istnienie innego świata, świata idei – przeciwstawnego i stanowiącego wzór dla fizycznej rzeczywistości poznawanej jedynie zmysłami.

Niemniej jednak, kiedy wejrzymy dokładniej w ten nierealny chaos, zaczniemy powoli odróżniać grupy tematyczne poszczególnych elementów i detali, fragmentów, a przede wszystkim wyłaniające się z niego warstwy znaczeniowe. Mamy tu wizję wszechogarniającego Universum w kilku odsłonach. Jedną jest znana dziś z naukowych badań międzyplanetarna przestrzeń Kosmosu z ciałami niebieskimi – planetami, gwiazdami, księżycami oraz penetrującymi ją rakietami, pojazdami kosmicznymi, drugą – widoczny nieuzbrojonym okiem lub wyobrażany dawniej Nieboskłon ze stylizowanymi obrazami słońc i księżyców, asteroid czy kilkuramiennych gwiazd, więc mieści się w Krechowiczowskiej wizji także kosmos – jako świat niebiański ukazany poprzez sferę sacrum – znaną nam z przedstawień w sztukach pięknych jako wizualizację naszego wyobrażenia Boga i Nieba, znanych z historycznych wizerunków: postacie aniołów przynależą w historii przedstawień plastycznych sztuki prawosławnej, jak choćby niemal bezcielesne postaci cherubinów czy serafinów ukazywanych jako niebiański twór składający się tylko z głowy ze skrzydłami.

Pojawia się także Szatan (wyraźnie ze skrzydłami jako upadły Anioł). Znamienne zdają się być i dwie postaci z ogromnym księżycem i gwiazdami (ukazane tak jak anioły, choć nieposiadające skrzydeł), grające na strunowych instrumentach i wydające się uosabiać, symbolizować harmonię, muzykę sfer. W tej surrealnej przestrzeni oprócz ciał niebieskich – następna opowieść mieszcząca się w wizji Universum to opowieść o Ziemi, dzieje jej milionów lat z urealnionymi wizerunkami prehistorycznych ptaków, ryb, wyobrażonych przez artystę hybryd, węża ze stylizowanej fibuli oraz jakichś bliżej nieokreślonych fragmentów geologicznych.

W kompozycji zawarta jest również opowieść o człowieku – ewokowana poprzez historię Adama i Ewy, rozwijana wraz z sugestywnym, choć jedynie fragmentarycznym – obrazem Ziemi opartym o dolną bordiurę tkaniny z napisem o boskim powołaniu do życia pierwszych Rodziców. Widzimy ich za ostrokołem otaczającym być może rajski ogród z zachodzącym słońcem, a w innej scenie samego Adama, oddającego cherubinowi swoje żebro? A więc boski plan powstania Ziemi, jaki opisuje Księga Mojżeszowa: „Potem rzekł Bóg: Uczyńmy człowieka na obraz nasz, podobnego nam i niech panuje nad rybami morskimi i nad ptactwem niebios, i nad bydłem, i nad całą ziemią, i nad wszelkim płazem pełzającym po ziemi”. Wymiar ludzki w tej Krechowiczowskiej plastycznej epopei ujęty jest dwojako. Z jednej strony zaznaczona jest wizja ludzkości od czasu pojawienia się pierwszych rodziców. Z drugiej zaś niebagatelne znaczenie ma fakt, że każda zaprezentowana tu wizja Kosmosu, Nieba i Ziemi – obrazowana jest przez człowieka. Wizualizuje ludzką wiedzę oraz wierzenia, a więc rozumienie i odczuwanie zarówno ziemskiej, jak i kosmicznej struktury czasu i przestrzeni kreujących nieogarnioną strukturę Universum. I do dziś także – nieodgadnioną, bo z jednej strony badaną przez naukę jako jeden mechanizm, zagadkowy werk, któremu my, ludzie, jesteśmy również podporządkowani, a za którą kryje się być może strona druga – sacrum ze Sprawcą, Demiurgiem, Bogiem – kierującym tym, a może i innym, następnym lub jeszcze następnym Wszechświatem… Jak pisze Jorge Luis Borges w swoim wierszu Szachy:

Bóg graczem rządzi, ten figurę trzyma.
Jaki Bóg  s p o z a  Boga spisek rozpoczyna,
Zmowę prochu i czasu, i snu, i agonii?

Bibliografia:

Kalinowski Lech, Speculum artis. Treści dzieła sztuki średniowiecza i renesansu, Warszawa 1989 Andrzej Szwalbe, Józefa Wnukowa, Harmonia Sfer i Mare Nostrum. Katalog do cyklu czterech gobelinów powstałych na zamówienie Filharmonii Pomorskiej w Bydgoszczy w l. 1982–1988, Bydgoszcz 1987 

Wiesława Zaleska, Współczesna tkanina artystyczna na Wybrzeżu, „Gdańskie Studia Muzealne”, 1989, T. 5, s. 97–118

opracowanie: Magdalena Olszewska