Scenariusz: Andrzej Szwalbe

Projekt: rysunek roboczy oraz barwny karton malarski: Kiejstut Bereźnicki, 1979

Prace tkackie wykonano w latach 1979–1983 w pracowni Tkaniny PWSSP w Gdańsku

Nadzór artystyczny: Józefa Wnukowa

Nadzór techniczny: Józef Miętki, Krzysztof Charytoniuk

Farbowanie wełny według barwnego kartonu: Janina Basty

Interpretacja kartonu na technikę tkactwa klasycznego: Grażyna Szuchnik

Tkały: Grażyna Szuchnik, Jadwiga Rzewuska, Janina Kurdach

W dolnej partii tkaniny czterowersowy napis z zachowaniem pisowni staropolskiej: Święta miłości kochaney Oyczyzny. Czuią cię tylko umysły poczciwe; Dla ciebie ziadłe smakuią trucizny Dla ciebie więzy, pęta niezelżywe;

W górnej – dwuwersowy napis wersalikiem: NA ŚMIERĆ IDĄ PO KOLEI – JAK KAMIENIE PRZEZ BOGA RZUCANE NA SZANIEC…

Z lewej strony tkaniny skrót MKO (inicjał nazwiska – Michał Kleofas Ogiński)

Przy górnej krawędzi skrót AS (inicjał nazwiska – Adolf Stroner)

Przy prawej krawędzi w środkowej partii tkaniny stylizowany inicjał autora: KB

Na odwrociu tkaniny płócienna wszywka z opisem dotyczącym jej realizacji (wykonane prace, autorzy)

Kiejstut Bereźnicki (ur. 1935) – malarz, rysownik, profesor Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku. Studia ukończył w 1958 r. w gdańskiej PWSSP (obecnie ASP); był uczniem Stanisława Teisseyre’a i Jacka Żuławskiego. W 1960 r. rozpoczął pracę pedagoga w macierzystej uczelni. Stworzył własny, niezwykle charakterystyczny kanon malarski. W swoich martwych naturach i scenach figuralnych odwołuje się do malarstwa historycznego, zarówno w tematyce, jak i w artystycznej koncepcji przedstawienia: martwe natury (niejednokrotnie o charakterze vanitas), sceny figuralne (uczty, karnawały, sceny mitologiczne, sceny pasyjne – nawiązują do malarskich przedstawień XVII w. Z obrazów K. Bereźnickiego wyłania się poetycki, metaforyczny świat owiany nutą melancholii, niewykluczający jednak dekoratywności połączonej z prostotą i czystością form. Artystyczne oeuvre K. Bereźnickiego osadzić można w XX-wiecznym nurcie Nowej Figuracji, opisującej kondycję ludzkiej egzystencji w wymiarze jednostkowym i uniwersalistycznym. Jednakże ujmowanie rzeczywistości w kategoriach osobistych przeżyć o znaczeniu symbolicznym, a zarazem syntetyczna dekoratywność form pozwala doszukiwać się w jego eleganckich monochromatycznych obrazach nawiązań do sztuki nabistów i teorii neotradycjonalizmu z końca XIX stulecia.

Tapiseria K. Bereźnickiego Pożegnanie Ojczyzny to wielopostaciowa scena figuralna, jednakże krańcowo różna od pogodnej Kapeli na Wawelu. Utrzymana jest w klimacie posępnym, mówiącym o czasie rozbiorów i utracie państwowości (tak wspaniałej w czasach ostatnich Jagiellonów), a równocześnie o późniejszym okresie zaborów – pełnym cierpienia i przygnębienia oraz rozpaczliwych walk powstańczych o wolność Polski. Ten nastrój podkreśla wertykalna kompozycja z wydłużonymi postaciami (charakterystycznymi dla malarstwa artysty), utrzymana w monochromatycznych, smutnych szarościach, uzupełnionych tylko akcentami bieli, czerni i kilkoma odcieniami brązu. Najbardziej widocznym, kontrastowym kolorystycznie akcentem są długie biało-czerwone proporce powiewające na wietrze, przymocowane do drzewców z kos, a także postać dobosza w charakterystycznym czako i czerwono-granatowym mundurze. Poszczególne scenki kreujące całość przedstawienia uzupełniają się wzajemnie, swoją symboliką składając się na całościowy obraz o określonej wymowie. Kompozycję budują dwa wysokie fragmenty budowli z ciemnymi, posępnymi otworami okien. Pomiędzy nimi znajduje się wertykalny prześwit z jasnoszarym tłem nieba. Dolna część przedstawienia wydaje się dotyczyć wypadków z końca XVIII w., z czasu rozbiorów, insurekcji kościuszkowskiej – zrywu narodowego i ostatniej próby ratowania niepodległości Polski, a także formowania się we Włoszech Legionów Polskich (mundur dobosza nawiązuje wyraźnie do umundurowania żołnierzy Legionów). Patriotyczny czas i nastroje Polaków wierzących w możliwość uratowania kraju obrazuje czterowersowy Hymn do miłości Ojczyzny z 1774 r., poetycki debiut Ignacego Krasickiego, napisany jako hymn dla Szkoły Rycerskiej. Jest to pierwszy z utworów polskiej liryki patriotycznej okresu rozbiorów. Strofa zawierająca uniwersalną i celną ideę patriotyzmu pełniła rolę hymnu narodowego tamtych lat i późniejszych. Kluczową postacią całości przedstawienia jest kompozytor Michał Kleofas Ogiński, siedzący w półkolistym okienku po lewej stronie kompozycji – piszący zapewne muzykę do melancholijnego poloneza a-moll pt. Pożegnanie Ojczyzny (do którego odnosi się tytuł tapiserii). Jak wszystkie kompozycje M.K. Ogińskiego, przepojony jest heroiczno-dramatyczną melodyką i patriotycznym smutkiem z powodu utraty ojczyzny. Polonez napisany w 1792 r. – po zajęciu Warszawy przez Rosjan, wydany został drukiem w roku insurekcji kościuszkowskiej, w której sam kompozytor również brał udział. Temat ten uzupełnia kosz z szablą i ułamanymi drzewcami kos bojowych z żeleźcami, umieszczony poniżej okna, oraz gromadka kosynierów w prześwicie między dwiema budowlami. Na pierwszym planie z prawej strony, na tle strofy I. Krasickiego siedzi również młody dobosz wybijający rytm (zwyczajowo zagrzewający żołnierzy do walki), akcentując zaangażowanie Polaków po stracie ojczyzny w walkę pod auspicjami Napoleona Bonaparte, mogącą przynieść wyzwolenie. I ta nadzieja okazała się płonna, a przez cały czas zaborów trzeba było płacić daninę krwi i cierpienia, o czym mówi cytat w górnej partii kompozycji z wiersza Juliusza Słowackiego Testament mój (z przełomu l. 1839–1840) i co obrazują poszczególne „stop-klatki” widoczne z prawej strony kompozycji. Na samym dole siedzą trzy postaci w czerni prezentujące gesty rozpaczy i przygnębienia, ewokujące okres żałoby narodowej po powstaniu styczniowym. Za nimi młody chłopak z rękami uniesionymi w górze i sięgającymi okna, w którym rozgrywa się scena niemej rozpaczy najbliższych i opłakiwania rannego lub raczej zmarłego, który za umiłowanie ojczyzny i wolności zapłacił najwyższą cenę (w twarzy opłakiwanego zauważyć można rysy samego autora, dostrzec warto także paralelę między białą koszulą z czerwonym pasmem krwi a barwami polskich proporców spływających z góry i zdających się opromieniać powstańca nimbem chwały). Scena przywołuje najwyraźniej także uniwersalne przedstawienia ze sztuki sakralnej: zdjęcie z krzyża czy opłakiwanie Chrystusa. Tę analogię sugeruje przebity lewy bok, a scenę można czytać jako całość z postaciami kobiet widocznych poniżej – istotnych w ikonografii przedstawień śmierci i męczeństwa Chrystusa. Uniwersalizm przedstawienia łączy się tu z losem jednostki, szczególnie z dziejami Polaków, co należałoby odnieść do mesjanistycznej idei Adama Mickiewicza: Polska Chrystusem narodów – pokazującej drogi krzyżowe Polaków i śmierć narodu, który jednak może zmartwychwstać – jak Chrystus. Górna część tapiserii ponad dwiema poziomymi belkami z wyrytym cytatem Testamentu J. Słowackiego jest najbardziej ciemna i mroczna. Niebo w prześwicie, rozjaśniające nieco kompozycję poniżej, nad belkami jest zaciemnione przez krążące złowieszczo stado kruków, co współgra ze smutnym tekstem Na śmierć idą po kolei… Trudno nie czytać tu symboliki kruka w kontekście innym niż zapowiedź nieszczęścia i śmierci. Takie konotacje tego ptaka mamy w poezji romantycznej – już w Dziadach A. Mickiewicza czy w literaturze młodopolskiej u Stefana Żeromskiego w opowiadaniu Rozdziobią nas kruki i wrony…, w którym powstaniec styczniowy za ideały płaci męczeństwem i śmiercią, a powstanie upada z braku jedności narodowej. Powstaniec jednak żywi nadzieję, że istnieje nieśmiertelność duszy. Na belce, choć otoczony krukami, siedzi niewzruszenie biały gołąb, jeden ze stada kontrastującego z krukami wymową wizualną jak i symboliczną. Może symbolizować duszę, ale też czystość i niewinność (jaką zdają się podkreślać białe koszule młodych mężczyzn – powstańców? w dolnej części tapiserii) lub też odnosić się do uskrzydlonych dążeń bądź odrodzenia. Obrazu dopełniają intrygujące postaci dwóch mężczyzn stojące w oknach na samej górze. Jedna z nich, trzymająca gołębia, wydaje się przedstawiać (o czym świadczy inicjał AS) Adolfa Stronera pseud. As – lwowianina, powstańca styczniowego, poetę – autora wierszy patriotycznych. Drugą jest malarz ukazany przy pracy, z paletą malarską i pędzlem, jest to zapewne również autoportret artysty. W tapiserii przedstawiono nie tylko nieszczęścia i klęski, ale i nadzieję… Tak pisze o tym J. Słowacki w wierszu Testament mój (1839–1840): (…) niech żywi nie tracą nadziei i przed narodem niosą oświaty kaganiec (…), co symbolizować może chłopiec z księgą przedstawiony w oknie z lewej strony.

Wymowa tapiserii opowiada o dążeniu narodu do wolności, niepodległości. Do tego jednak potrzebna była triada sztuk towarzysząca Polakom i podtrzymująca ich na duchu. Widoczne tu odniesienia do muzyki, a także literatury i sztuk plastycznych okresu rozbiorów i zaborów w jasny sposób ukazują, jakie triada tych dziedzin sztuki miała wyjątkowe znaczenie dla wytrwania Polaków w dążeniu do naprawy państwa i odzyskania niepodległości, uwidacznia jednocześnie ich olbrzymią rolę w utrwaleniu i przekazaniu zagrożonego dziedzictwa narodowego, niezależnie od niepowodzeń politycznych i utraty tożsamości politycznej narodu – co było ideą twórcy scenariusza.

Bibliografia:

Michał Kleofas Ogiński, kompozytor poloneza „Pożegnanie Ojczyzny”, [online], [dostępny: https://muzykacyfrowa.pl/collection/pozegnanie-ojczyzny-michal-kleofas-oginski-polonez], [dostęp: 4.07.2023]

Kajetan Suffczyński (Bodzantowicz), Zawsze oni. Obrazy historyczne i obyczajowe z czasów Kościuszki i Legionów z ilustracjami Juliusza Kossaka, epigrafami Wincentego Pola, Poznań 1917,[online], [dostępny: https://one.bid/en/ksiazki-i-starodruki-suffczynski-kajetan-zawsze-oni-obrazy-historyczne-i-obyczajowe-z-czasow-kosciuszki-i-legionow-z-ilustracjami-juliusza-kossaka-epigrafami-wincentego-pola-poznan-1917/1115662], [dostęp: 4.07.2023]

Andrzej Szwalbe, Józefa Wnukowa, Koncert polski, wystawa gobelinów ze zbiorów Filharmonii Pomorskiej marzec 1983, Warszawa „Zachęta”,Bydgoszcz 1983

Wiesława Zaleska, Współczesna tkanina artystyczna na Wybrzeżu, „Gdańskie Studia Muzealne”, 1989, T. 5, s. 97–118

opracowanie: Magdalena Olszewska