Scenariusz: Andrzej Szwalbe

Projekt: rysunek roboczy oraz barwny karton malarski: Mieczysław Olszewski, 1979

Prace tkackie wykonano w latach 1979–1983 w Pracowni Tkaniny PWSSP w Gdańsku.

Nadzór artystyczny: prof. Józefa Wnukowa

Nadzór techniczny: Józef Miętki, Krzysztof Charytoniuk

Farbowanie wełny według barwnego kartonu: Janina Basty

Interpretacja kartonu na technikę tkactwa klasycznego: Krzysztof Charytoniuk

Tkały: Janina Dunaj-Wekiera, Elżbieta Kita, Agata Zielińska

W środkowej partii tapiserii na granatowym półkolistym dysku napis: MATER MEA

Na odwrociu tkaniny płócienna wszywka z opisem dotyczącym jej realizacji (wykonane prace, autorzy)

Mieczysław Olszewski (ur. 1945) – malarz, rysownik. Uprawia malarstwo sztalugowe i monumentalne, ilustrację książkową, rysunek prasowy, rzeźbę z przedmiotów gotowych. Profesor Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku. Studia: Wydział Malarstwa PWSSP w Gdańsku (1963–1969), w pracowniach profesora Kazimierza Śramkiewicza (rysunek) oraz profesora Stanisława Teisseyre’a i profesora Jacka Żuławskiego (malarstwo). Ulubioną i najczęściej uprawianą dziedziną artystyczną M. Olszewskiego jest malarstwo, choć niezwykle ciekawe są rzeźby lub raczej obiekty artystyczne z użyciem starych przedmiotów, korespondujące w pewnym sensie z ready made (przedmiotami gotowymi) Marcela Duchampa czy asamblażami Władysława Hasiora. Artysta jest tu komentatorem świata, z właściwym sobie humorystycznym dystansem. Wśród kilku tematów malarskich (m.in. pejzaży, martwych natur) najistotniejszy jest nurt aktów kobiecych uwiecznianych ze sporą nutą erotyzmu. Akty kobiece o niewidocznych rysach twarzy, przedstawiane bez pruderii jako „seksualny obiekt pożądania” w całej swojej cielesności, kobiecości, odsłanianej niemalże brutalnie, a priori burzącej estetyczny ład.

Tapiseria Ad Matrem – ostatnia tkanina z cyklu Koncert Polski, podobnie jak gobelin Polonez jest pracą niezwykle skondensowaną – dotyczy to lapidarności przekazu, bez całego anturażu zdarzeń, postaci, przedmiotów towarzyszących i posiadających dodatkowe odniesienia czy znaczenia symboliczne, jakie cechują dwie pierwsze tkaniny. Opowieść została sprowadzona do postaci Kobiety opłakującej martwego syna – zdarzenia jednostkowego dotyczącego losu zwykłego człowieka, a jednocześnie zdarzenia o ogólnoludzkim, uniwersalistycznym wymiarze, ukazującym cierpienie syna i niewyobrażalną boleść Matki, utrwaloną w ikonografii dzięki przedstawieniom pasji Chrystusa. Możemy uznać to również za pewne pokrewieństwo ze sceną z Pożegnania ojczyzny Kiejstuta Bereźnickiego, możliwej do odczytania na obu płaszczyznach – jednostkowej (śmierć powstańca) lub uniwersalistycznej (m.in. w chrystologicznych wątkach ikonograficznych – Opłakiwania lub Zdjęcia z krzyża). Niemniej jednak tkanina M. Olszewskiego przede wszystkim odzwierciedla ideę wybitnego utworu Ad Matrem op. 29 Henryka Mikołaja Góreckiego, skomponowanego na sopran, chór mieszany i orkiestrę w 1971 r., który zadedykowany został zmarłej matce kompozytora. Ad Matrem jest pierwszą kompozycją z okresu szczytowej twórczości H.M. Góreckiego. Kompozytor powołuje do życia świat mistyki i sacrum, zarówno w warstwie słownej utworu, w której cytuje słowa średniowiecznej sekwencji liturgicznej Stabat Mater (Stabat Mater Mater mea, lacrimoso dolorosa), jak i w warstwie muzycznej dzieła. Pod względem ekspresji następuje stopniowe przesunięcie od gwałtownej, burzliwej narracji do nastrojów kontemplacyjnych i mistycznych. Ad Matrem jest z jednej strony muzycznym obrazem cierpienia jednostki – matki po utracie syna, z drugiej, wyrazem smutku ogółu ludzkości, co przekłada się również na plastyczny przekaz gobelinu M. Olszewskiego. H.M. Górecki oddaje to za pomocą obsady i środków techniki kompozytorskiej, w sposób świadomy i mistrzowski. Sporadyczne wykrzykniki chóru przy słowach Mater mea i stonowany lament głosu solowego (Mater mea, lacrimoso dolorosa), wraz z towarzyszącymi im instrumentami, składają się na spójny i bardzo emocjonalny obraz muzyczny. Boleść i cierpienia Matki przełożone zostały z języka muzyki na artystyczny język wizualny. Powstał obraz zapisany w tapiserii: Kobiety – Matki lamentującej, dotkniętej przez los, wyrażającej protest i gniew przeciwko nieuchronności przemijania i utraty Raju czy Arkadii – krainy życia w harmonii, zapewniającej nieśmiertelność. Obraz – zgodnie z wewnętrzną logiką języka plastycznego – zapisuje, utrwala jeden z momentów trwającej w czasie ekspresyjnej narracji pierwszej części muzycznej kompozycji H.M. Góreckiego. Postać kobiety, ujęta od dołu, przedstawiona w sugestywnym ostrym, dynamicznym skrócie, charakterystycznym dla zabiegów formalnych właściwych artystom o rodowodzie ekspresyjnym, prezentuje postać ogromniejącą, monumentalną, podnoszącą i załamującą ręce ponad ekstatycznie odrzuconą głową. „Gestem tym wyraża rozpacz, lecz jednocześnie i sprzeciw wobec deterministycznych praw kosmosu, ukazując kondycję człowieka podporządkowanego prawom Universum” – jak formułuje to autor scenariusza Andrzej Szwalbe. Z ciemnobrązowego tła wyłania się posągowa postać kobiety, w której materializuje się niezwykła ekspresja. Postać jej ukazana jest w całej swojej cielesności, a posągowe kształty podkreśla modelunek światłocieniowy, przetransponowany na walory barwne – od jasnych, przejrzystych, różowobeżowych blików, aż po intensywnie rdzawe tony. Plastyczną wymowę wzmaga kontrast kolorystyczny obu ukazanych światów – świat żywych z wizerunkiem matki podkreślony jest ciepłą tonacją barw. Mocną budową ciała różni się od opłakujących Chrystusa kobiet ze scen pasyjnych, przypominając raczej heroiny Jacka Malczewskiego, jednakże jest zdecydowanie bardziej ekspresywna – targana silnymi emocjami. Granatowy dysk z łacińskim napisem Mater mea odgradza strefę rozpaczającej Matki od ukazanej na pierwszym planie postaci syna, którego leżące na wznak sine ciało owiane jest już tchnieniem Thanatosa. Strefa śmierci zaznaczona jest zielonkawymi plamami barwnymi zbliżonymi do zaśniedziałej miedzi, przywołując skojarzenia z procesem rozkładu. Brak indywidualnych rysów twarzy matki i syna sprawia, że postaci są zunifikowane, anonimowe. A świadomie aestetyczna, zbrutalizowana rzeczywistość (widoczna zwłaszcza w postaci męskiej) zbliża je do świata widzianego oczyma Nowej ekspresji lat 80. XX w. Najsilniejszym kolorystycznie akcentem jest czerwona, prostokątna plama wkomponowana w granatowy dysk, jakby łącząca obie postaci uwikłane (choć po obu stronach) w uniwersalny, zaklęty krąg życia i śmierci. Wydaje się ona nawiązywać do daniny krwi, którą przychodzi człowiekowi spłacić deterministycznej naturze – niejednokrotnie w imię wyższych wartości, a częstokroć podejmując walkę z góry skazaną na niepowodzenie. Tapiseria jest więc traktatem na temat kondycji człowieka we wszechświecie zawartym w jednym skondensowanym dziele.

Bibliografia:

Mieto Olszewski, [online], [dostępny: http://mietoolszewski.eu/portfolio-item/book-album], [dostęp: 4.07.2023]

Nonkonformista prof. Mieczysław Olszewski „Mieto”, [online], [dostępny: https://galeria-essey.pl/862,Nonkonformista_prof_Mieczyslaw_Olszewski_Mieto], [dostęp: 4.07.2023]

Andrzej Szwalbe, Józefa Wnukowa, Koncert polski, wystawa gobelinów ze zbiorów Filharmonii Pomorskiej marzec 1983, Warszawa „Zachęta”, Bydgoszcz 1983

opracowanie: Magdalena Olszewska

Autorski gobelin – tapiseria Tadeusza Brzozowskiego wykonana na zamówienie Andrzeja Szwalbego dla Filharmonii Pomorskiej w Bydgoszczy

Karton malarski: Tadeusz Brzozowski

Wykonanie gobelinów w latach 1984–1985 przez Zakopiańskie Warsztaty Wzorcowe – Cepelia w Pracowni Sztuk Plastycznych w Zakopanem

Nadzór artystyczny: Tadeusz Brzozowski

Współpraca i nadzór artystyczny (transpozycja kartonu malarskiego na medium tkackie): Marek Kossowski

Farbowanie wełny według kartonu malarskiego: Ewa Szmatlan i Dorota Bomba

Tkały: Janina Skubisz i Władysława Styrczula

Przy górnej krawędzi tkaniny tytuł gobelinu: BARYTON RZECZE O ISTNIENIU

Przy dolnej krawędzi tkaniny, z lewej strony, inicjały autorek tkających gobelin: W.S., J.S.

Przy dolnej krawędzi tkaniny, w centrum: inicjały artysty i data powstania: T. B. 85

Na odwrociu tkaniny płócienna wszywka z opisem dotyczącym jej realizacji (wykonane prace, autorzy).

Tadeusz Brzozowski (1918–1987) – malarz, rysownik, scenograf, pedagog, uprawiał również malarstwo ścienne i witraż, tworzył projekty do unikatowych tkanin artystycznych. Studia w krakowskiej ASP w l. 1936–1939 oraz od 1945 r. zakończone po roku dyplomem. Studiował w pracowniach m.in. Kazimierza Sichulskiego, Józefa Mehoffera, Karola Frycza, Xawerego Dunikowskiego. W l. 1940–1942 uczył się w niemieckiej Szkole Rzemiosła Artystycznego w Krakowie. Wieloletni pedagog, kolejno: na Politechnice Krakowskiej, w Liceum Plastycznym im. A. Kenara w Zakopanem, w poznańskiej PWSSP i krakowskiej ASP. Brał udział w wielu wystawach indywidualnych i zbiorowych, m.in. w USA, Wenecji i Gandawie.

Jeszcze podczas okupacji T. Brzozowski współpracował z konspiracyjnym teatrem Tadeusza Kantora (m.in. jako aktor). Po wojnie współpracował także z akademickim teatrem Rotunda (wraz z T. Kantorem i Romanem Artymowskim). Związał się zGrupą Młodych Plastyków nawiązujących do artystycznych tradycji przedwojennej Grupy Krakowskiej, którzy w 1948 r. zorganizowali awangardową Wystawę Sztuki Nowoczesnej w Krakowie, zaś w 1957 r. przyjęli nazwę Grupa Krakowska II. W 1955 r. wraz z kilkoma członkami grupy wziął udział w zwiastującej „odwilż” wystawie „Dziewięciu”. Brał więc udział we wszystkich ważniejszych manifestacjach polskiej sztuki nowoczesnej, należał także do międzynarodowego ugrupowania Phases, skupiającego twórców malarstwa bliskich surrealizmowi oraz abstrakcji lirycznej (niegeometrycznej). Początkowo malował obrazy figuratywne inspirowane surrealizmem, z elementami ekspresyjnej deformacji, w formie bliskie malarstwu materii i sztuce informel. Ponieważ twórczość artysty zawsze dotykała najbardziej intymnej sfery człowieczeństwa, jego własny i niepowtarzalny surrealizm szedł w parze z metaforycznym widzeniem świata – lecz by uniknąć zbytniego patetyzmu, niejednokrotnie w swoich pracach tworzył żartobliwy, czasem prześmiewczy dystans, stosując m.in elementy groteski. Indywidualny styl artysty charakteryzował się również głębokim wyczuciem koloru.

O sobie pisał:„W obrazach pokazuję kalekich ludzi, kalekie uczucia, pokazuję to, co szare, zwyczajne. Wtedy zawstydzam rzeczy ładne. Bo sztuka to nie kontemplacja piękna, lecz przeżywanie ludzkich spraw… Nasycam kolor do maksimum, a potem nagle go przygaszam. Przygaszam tak, jak gasną nasze przeżycia. Jak rodzą się kontrasty ludzkiego losu. Mam stale na myśli ludzi pięknych poplamionych brudem”.

Nad wyraz ciekawie prezentuje się postać Barytonu, który śpiewa – czy też rzecze – o Istnieniu, które zresztą – jak można by sądzić – sam uosabia. Surrealno-groteskowa figura Barytonu mimo podobnego, choć nie tak masywnego korpusu jak na poprzednim gobelinie, jest dużo lżejsza. Kadłub nieznacznie wtapia się w otaczającą przestrzeń dzięki zbliżonym odcieniom beżu w tle, z lekka tylko chłodniejszym dzięki efemerycznym akcentom jasnoszarego błękitu. Widocznymi, odcinającymi się kolorystycznie od tła elementami kompozycji są cienkie odnóża i kończyny górne oddane w ciemnoszarym błękicie. Kończyny te – lekkie, wydłużone – stanowią jakąś osobliwą strukturę otaczającą zwarty korpus, do którego są nieco niedbale przyczepione, żyjąc jak gdyby własnym, oddzielnym życiem. Figura Barytonu wydaje się stanowić jakiś ułamkowy odcinek egzystencji istoty-bytu, zawieszonej jedynie w pozaczasowej nieskończoności. Nie ma tu nic z wiecznego trwania monumentalnego Basu, ucieleśniającego tę wieczność. Zatem Baryton – uosabiający egzystencję – sugeruje raczej wielość bytujących istnień, a jego szczuplejsza, wydłużona postać pokazuje – jak może się wydawać – złożoność swojej natury poprzez zdwojony w części górnej korpus, zakończony dwiema główkami. Jako wyobrażenie Istnienia – Baryton stanowi więc pewną przeciwwagę solennej postaci Basu (zwłaszcza najniższego basu głębokiego, jakby stworzonego do przedstawień heroicznych). Wydaje się, że autor usiłuje ująć co nieco z nadmiernej powagi wieczności i zbytniego patosu przemijalności egzystencji, zyskując tym samym żartobliwie-ironiczny dystans, właściwy dla swojego artystycznego oeuvre. Tak pisze o tym Aleksander Wojciechowski: „W twórczości Brzozowskiego przeplatają się ze sobą sprawy na serio i na niby. Żart staje się nieoczekiwanie powagą. Powaga – żartem. (…) Artysta potrafi przeżywać głęboko dramatyczne uczucia, aż nagle (…) zaczyna drwić z nich. Nadyma swoje baloniki – by je natychmiast przekłuć. To samoobrona przed patosem. Groteska jest u niego po prostu sprowadzeniem wszystkiego do zwykłych ludzkich wymiarów”. Dodajmy, artysta stosuje ją jako element przywracający względną równowagę, unikając tym samym banalnego frazesu czy pomnikowej wielkości. Monumentalny, intensywny kolorystycznie Bas z pierwszej tkaniny Kwartetu stoi w nieco karykaturalnym rozkroku, dającym oparcie Atlasowemu podtrzymywaniu nieba, jak atleta z wysiłkiem dźwigający ciężar. Dodatkowo obdarzony jest komiczną, niewielką, zdwojoną główką. Baryton-Istnienie ukazuje w zasadzie jego przeciwieństwo – obrazuje w pewnym sensie fragment czasu i przestrzeni, w których się odbywa, jest więc raczej ruchliwe, zmienne i – poddane przemijaniu. Ulotność egzystencji przeciwstawiona wiecznej, nieuchronnej stałości. Otwarta kompozycja Wieczności rozsadza, przekracza granice obrazu tkaniny, akcentując nieograniczoność nieskończoności. Istnienie, egzystencja natomiast rozpoczyna się i – jako przemiana prowokująca nieustanny cykl życia i śmierci – ma także swój koniec, widoczny w ograniczeniu zamkniętej górnej części kompozycji tapiserii Baryton rzecze… Groteskowość podwójnej figury dodaje przedstawieniu niejakiej śmieszności – Baryton, być może podkreślający wielość istnienia, jest ukazany w dwóch osobach. Postać-hybryda prezentuje jak gdyby dwóch zawadiaków w zażyłej komitywie, z których jeden jest niedbale podparty pod bok, z pewnego rodzaju swadą, zawadiacką buńczucznością – przypominającą bufonadę rodem z komedii dell’arte, której spadkobierczynią jest modna w XVIII w. opera buffa. A przecież jej elementy wchodzą w skład scenicznego emploi wielu solistów, obsadzanych też w rolach późniejszych komediowych oper czy operetek. Niedbały gest oparcia dłoni na biodrze znany jest dobrze również z wielu portretów epoki nowożytnej przedstawiających pański gest szlachcica czy arystokraty świadczący o godności, a zapewne i pewności siebie czy też wręcz wyniosłości, który mógł być przenoszony na scenę w sposób przerysowany, karykaturalny. Nader ciekawym zabiegiem widocznym w obu tych tapiseriach są także dyskretne nawiązania muzyczne zaakcentowane w konstrukcji obu figur – elementy, które – jak mogłoby się wydawać, przypominają fragmenty instrumentów muzycznych. Choćby masywne nogi Basu mogą przywodzić na myśl gryf wiolonczeli zakończony charakterystyczną główką w kształcie ślimaka, a kończyny Barytonu na przykład trąbkę klarnetu oraz zakończenie gryfu gitary.

Bibliografia:

Janusz Drzewucki, „Kwartet zapustny”, „Ilustrowany Kurier Polski”, 22–23 marca 1986, nr 69, s. 4

(K-i), Gobeliny Tadeusza Brzozowskiego. Z BWA na stałe do filharmonii, „Ilustrowany Kurier Polski”, 10 marca 1986, nr 58, s. 1

Kwartet Zapustny, rzecz o gobelinach Tadeusza Brzozowskiego, wydana z okazji wystaw, BWA w Zakopanem (28–30.01.1986), Galeria Krzysztofory w Krakowie (1–4.02.1986), Galeria Teatru Studio w Warszawie (9–28.02.1986), BWA w Bydgoszczy (28.02.–15.03.1989),Bydgoszcz 1986

Najpierw wystawa w BWA. Gobeliny zakopiańskiego artysty dla Filharmonii Pomorskiej,„Gazeta Pomorska”, 7 marca 1986, nr 56, s. 9

Krystyna Starczak-Kozłowska, Życie na przełomie. Opowieść o Andrzeju Szwalbe, Bydgoszcz 1999

opracowanie: Magdalena Olszewska

Autorski gobelin – tapiseria Tadeusza Brzozowskiego wykonana na zamówienie Andrzeja Szwalbego dla Filharmonii Pomorskiej w Bydgoszczy

Karton malarski: Tadeusz Brzozowski

Wykonanie gobelinów w latach 1984–1985 przez Zakopiańskie Warsztaty Wzorcowe – Cepelia w Pracowni Sztuk Plastycznych w Zakopanem

Nadzór artystyczny: Tadeusz Brzozowski

Współpraca i nadzór artystyczny (transpozycja kartonu malarskiego  na medium tkackie): Marek Kossowski

Farbowanie wełny według kartonu malarskiego: Ewa Szmatlan i Dorota Bomba

Tkały: Dorota Opitz i Maria Ślipek

Przy górnej krawędzi tkaniny tytuł gobelinu: BAS GŁOSI WIECZNOŚĆ

W lewym dolnym rogu: inicjały artysty i data powstania: T. B 85.

W prawym dolnym rogu: inicjały autorek tkających gobelin: MŚ. DO.

Na odwrociu tkaniny płócienna wszywka z opisem dotyczącym jej realizacji (wykonane prace, autorzy).

Najniższy głos prawi o wieczności… – pierwszej tapiserii nadany został tytuł Bas głosi wieczność. Wieczność, jako najistotniejsze pojęcie w życiu człowieka, kreuje bas. A może –według koncepcji T. Brzozowskiego – głosi jej przymioty, jej tajemniczą, nieodkrytą, nieodgadnioną i nieogarnioną tożsamość. Potężna konstytucja postaci razem z wyobrażeniem basso serioso czy profondo wydaje się w sposób niezwykle udatny symbolizować ten fundament ontologii, jakim jest wieczność. Mocny korpus – kadłub o ciężkiej bryle, oddany w zdecydowanym różu, z silnymi nogami – odnóżami w intensywnej zieleni i krótkimi rękami – kończynami górnymi, w mocnym, podbitym zielenią błękicie. Jest to najbardziej wyrazista figura w cyklu, wielka bryła mocno odcinająca się od tła, a równie istotne są jej masywne odnóża. Tenże bas (solista basowy) zdaje się być trwałym elementem otaczającej go wieczności – a można by właściwie przywołać tu mit tytanicznego Atlasa podtrzymującego firmament niebieski. Bas wsparty mocno w ziemię – niczym mityczny heros, zdaje się podtrzymywać niebo wzniesionymi ramionami,  t r w a j ą c  w wieczności. Choć może nieco przewrotnie w sposób ekspresywny i dynamiczny, jak w baroku lub romantyzmie – kompozycja otwarta: bas wypełnia kadr, przekraczając go górą i dołem, pozostawiając pole domysłu i kreacji dla uważnego widza, a sugerując być może brak początku i końca owej wieczności czy też – nieskończoności… W tym jednak ta płynność form plam, kresek, dynamika, ruchliwość tła oraz samej figury prezentuje wprost przeciwną niż nieruchome trwanie – raczej ciągłą – przemijalność w ramach wieczności. Ciekawym zabiegiem artystycznym jest zdwojenie głowy (i twarzy) albo – jak u kubistów – ujęcie jej, zaprezentowanie z kilku stron. Może to oznaczać choćby ukazanie różnych faz śpiewu i  t r w a n i a  dźwięku. W tekście dotyczącym kolekcji gobelinów w Filharmonii Pomorskiej w Bydgoszczy – dyrektor A. Szwalbe, jako jej pomysłodawca i projektodawca, prezentuje swoje idee i przemyślenia. Podkreśla, iż początkową i przewodnią była myśl, która „pragnęła wniknąć w tajniki ludzkiej egzystencji oraz że centrum, wokół którego krążą wszystkie cykle gobelinowe, stanowi właśnie człowiek w swoich wielokierunkowych uwarunkowaniach”.

Bibliografia:

Bas głosi wieczność,[w:] Krystyna Starczak-Kozłowska, Życie na przełomie. Opowieść o Andrzeju Szwalbe,wyd. II poszerzone, Bydgoszcz 2018

Janusz Drzewucki, „Kwartet zapustny”,„Ilustrowany Kurier Polski”, 22–23 marca 1986, nr 69, s. 4

(K-i), Gobeliny Tadeusza Brzozowskiego. Z BWA na stałe do filharmonii,„Ilustrowany Kurier Polski”, 10 marca 1986, nr 58, s. 1

Kwartet Zapustny, rzecz o gobelinach Tadeusza Brzozowskiego, wydana z okazji wystaw, BWA w Zakopanem (28–30.01.1986), Galeria Krzysztofory w Krakowie (1–4.02.1986), Galeria Teatru Studio w Warszawie (9–28.02.1986), BWA w Bydgoszczy (28.02.–15.03. 1989),Bydgoszcz 1986

Natalia Mrozkowiak, Kolekcja gobelinów Filharmonii Pomorskiej – założenia programowe, [w:] Andrzej Szwalbe i jego dziedzictwo. Zbiór studiów,t. 2, red. M. Chamot, S. Pastuszewski, Bydgoszcz 2016

Najpierw wystawa w BWA. Gobeliny zakopiańskiego artysty dla Filharmonii Pomorskiej,„Gazeta Pomorska”, 7 marca 1986, nr 56, s. 9

Krystyna Starczak-Kozłowska, Życie na przełomie. Opowieść o Andrzeju Szwalbe, Bydgoszcz 1999

opracowanie: mgr Magdalena Olszewska

Scenariusz: Andrzej Szwalbe

Projekt: rysunek roboczy oraz barwny karton malarski: Kiejstut Bereźnicki, 1983

Prace tkackie wykonano w latach 1985–1991 w Pracowni Tkaniny PWSSP w Gdańsku

Nadzór artystyczny: Magdalena Usarewicz

Nadzór techniczny: Krzysztof Charytoniuk

Farbowanie wełny według barwnego kartonu: Janina Basty

Interpretacja kartonu na technikę tkactwa klasycznego: Romuald Gajewski

Tkały: Grażyna Szuchnik, Grażyna Sojka, Anna Rekowska

W dolnej partii tapiserii napis wersalikami w dwóch rzędach: HARMONIA MUNDANA EST IN  ME ET EGO PARTICULA EIUS SUM

Na wstęgach napisy wersalikami.

W prawej górnej partii obrazu wstęga z napisem – ZONA MORTIS

W górnej lewej partii obrazu wstęga z napisem – ZONA AMORIS

W partii środkowej obrazu trzy wstęgi z napisami.

Przy lewej krawędzi – ZONA TRANQVILITATIS ANIMI

W środku – ZONA MEMORIAE

Z prawej strony – ZONA NATIVITATIS

W dolnej lewej partii tapiserii podany rok 1983 oraz inicjały autora KB

Na odwrociu tkaniny płócienna wszywka z opisem dotyczącym jej realizacji (wykonane prace, autorzy)

Kiejstut Bereźnicki (ur. 1935) – malarz, rysownik, profesor Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku. Studia ukończył w 1958 r. w gdańskiej PWSSP (obecnie ASP); był uczniem Stanisława Teisseyre’a i Jacka Żuławskiego. W 1960 r. rozpoczął pracę pedagoga w macierzystej uczelni. Stworzył własny, niezwykle charakterystyczny kanon malarski. W swoich martwych naturach i scenach figuralnych odwołuje się do malarstwa historycznego, zarówno w tematyce, jak i w artystycznej koncepcji przedstawienia: martwe natury (niejednokrotnie o charakterze vanitas), sceny figuralne (uczty, karnawały, sceny mitologiczne, sceny pasyjne – nawiązują do malarskich przedstawień XVII w. Z obrazów K. Bereźnickiego wyłania się poetycki, metaforyczny świat owiany nutą melancholii, niewykluczający jednak dekoratywności połączonej z prostotą i czystością form. Artystyczne oeuvre K. Bereźnickiego osadzić można w XX-wiecznym nurcie Nowej Figuracji, opisującej kondycję ludzkiej egzystencji w wymiarze jednostkowym i uniwersalistycznym. Jednakże ujmowanie rzeczywistości w kategoriach osobistych przeżyć o znaczeniu symbolicznym, a zarazem syntetyczna dekoratywność form pozwala doszukiwać się w jego eleganckich monochromatycznych obrazach nawiązań do sztuki nabistów i teorii neotradycjonalizmu z końca XIX stulecia.

Harmonia mundana Kiejstuta Bereźnickiego jest jedną z tapiserii dyptyku Harmonia sfer. Słowo „harmonia” ma wiele znaczeń – przede wszystkim jednak oznacza zgodność, dopełnianie się, a więc i właściwe proporcje, czyli stosowność między częściami. W mitologii antycznej Grecji i Rzymu Harmonia była boginią ładu, symetrii oraz zgody, patronowała też prawdziwej miłości. W starożytnej grece mówiono harmonia toukosmou,co znaczyło: „harmonia kosmosu” lub „muzyka świata”. Teoria nazwana harmonią sfer lub muzyką sfer, ukształtowana w szkole pitagorejskiej (założyciel Pitagoras z Samos, 570–496 p.n.e.), głosiła, że ciała niebieskie pozostające we wzajemnych stosunkach liczbowych rozbrzmiewają stałą harmonią – czyli muzyką – sfer. Tę pitagorejską ideę harmonii jako muzyki sfer rozpowszechnił Boecjusz (480–526), rzymski filozof i teolog, nazywając ją musica mundana. W swoim traktacie De Institutione Musica rozróżnił trzy jej rodzaje: musica mundana – najwyższa forma muzyki, obejmowała muzykę świata w sensie całościowym, kosmologicznym – była niesłyszalną muzyką determinującą ruch planet i cykli przemian, jakim podlega świat. Dopełniała ją musica humana – jako harmonia ciała i duszy oraz musica instrumentalis – jedyna słyszalna, kreowana przez człowieka – zarówno poprzez głos, jak i instrumenty. Traktat Boecjusza przedstawia relację między człowiekiem a muzyką. Jak pisze Marcin Konik: „(…) idea popularna już we wczesnym średniowieczu głosiła, że człowiek jest mikrokosmosem, a więc odbiciem wszechświata. A dalej: ład panujący we wszechświecie polega na harmonii muzycznej – zgodnie z nią następuje ruch sfer niebieskich, sekwencja pór roku, równowaga psychofizyczna w człowieku, zgodność żywiołów”. I, jak podkreślał projektodawca scenariusza cyklu Harmonia sfer Andrzej Szwalbe, rytm zdarzeń, stanów i procesów określających ludzką egzystencję stanowi odbicie harmonii powszechnej, której cząstką jesteśmy.

Sentencja Harmonia mundana est in me et ego particula eius sum – „Harmonia świata jest we mnie i jestem jej częścią”, umieszczona na postumencie napierwszym planie tapiserii K. Bereźnickiego, ukazuje harmonię świata, ale widzianą przez pryzmat antropologiczno-egzystencjalny. Dodatkowo zaś – także bardzo osobisty i wydający się być filozoficzną podróżą artysty przez własne życie i różnorodne doświadczenia, a także – przemyślenia. K. Bereźnicki proponuje nam dotknięcie tajemnicy Kosmosu – za pomocą wielu pogmatwanych, tajemniczych tropów ewokujących symboliczne skojarzenia i pozwalających na wielowarstwową możliwość interpretacji. Proponuje zagłębienie się w zagadkową wizję ludzkiego życia, jego przemijanie i metamorfozy – jako immanentną część struktury Universum. Jak u Boecjusza: człowiek – choć nie do końca doskonały – stanowi element harmonii wszechświata. Oglądając przedstawienie tapiserii, znajdujemy się niemal jak w labiryncie, w którym widnieją poszczególne strefy wyznaczające etapy życia, a także jednostkowe epizody wizualizowane poprzez postaci w różnym wieku, w coraz nowych fazach swojego życia. Dodajmy, że podobną ideę egzystencjalną – trzy okresy ludzkiego życia – przedstawił Tycjan w obrazie Alegoria życia (1512). U K. Bereźnickiego w „pierwszym czytaniu” uwagę zwraca niezwykle sugestywna i mocno kontrastująca z błękitem tła scena, ukazująca trójkę małych chłopców (przypominających nowożytne putta) w maskach z rogami baraszkujących w powietrzu i bawiących się małymi czerwonymi kulami z czysto dziecięcą beztroską i szczęśliwością – bo zapewne jeszcze bez świadomości przemijania czasu i jego konsekwencji. Warto tu odwołać się do obrazu Giovanniego Belliniego Święta alegoria (przeł. XV/XVI w.), wizji do dziś nie do końca odczytanej, która przedstawia, jak się przyjmuje, wędrówkę dusz (być może w nawiązaniu do XIV-wiecznego poematu Pielgrzymka duszy, napisanego przez anonimowego francuskiego mnicha).

Dusze symbolizowane są przez czwórkę małych chłopców, z których jeden trzyma pień drzewka, a inni bawią się jego krągłymi, srebrno-złotawymi owocami. Być może jest to rajskie drzewo wiedzy, źródło i symbol życia i mądrości. Drzewo ze złotymi jabłkami było już w mitologii greckiej symbolem nieśmiertelności i płodności (złote jabłka Hesperyd). W tapiserii K. Bereźnickiego podobna scena z chłopcami przedstawia strefę narodzin – zona nativitatis, umieszczoną niemal centralnie w środkowej partii obrazu. Górna przestrzeń kompozycji, z ciemniejącym błękitem nieba, zdaje się wyznaczać los człowieka, dotycząc dwu jego najistotniejszych elementów – życia i śmierci. Na górze, po prawej stronie, nad jasną strefą narodzin majaczy zona mortis – strefa śmierci, uosobiona przez postać z twarzą starej kobiety i tułowiem – szkieletem kościotrupa. Elegijny charakter postaci podkreśla czarny kapelusz i czarne żałobne wstęgi. W prawej ręce dzierży długi kij z kołem – nie tyle może fortuny, co raczej przemian. Brak tu atrybutów zmienności losu obrazujących przysłowiowe lata tłuste i chude. Czaszki i ostrza na drzewcach oraz żerdź z kołem, wnikająca głęboko w strefę narodzin, przywodzą na myśl przemijalność razem z jej opozycją początku i końca: narodzinami i śmiercią. Niemniej jednak koło przemian przypomina nie tylko o przemijaniu, ale i odradzaniu – nawet jeśli jednostkowo jest to efekt ostateczny, to na płaszczyźnie uniwersalnej jest trwającym bez ustanku, nieskończonym cyklem przemian. Także w górnej partii kompozycji po lewej, przeciwnej stronie strefy śmierci – jawi się młoda kobieta w półakcie (przypominająca galion – rzeźbioną półpostać kobiecą umieszczaną na dziobach statków, zapewniającą żeglarzom powodzenie i przychylność bogów). Wstęgi opływające jej biodra głoszą napis – zona amoris. Te dwie kobiety umieszczone ponad przedstawieniami faz życia kojarzyć się mogą z odwieczną walką Erosa z Thanatosem, zarówno w realnym życiu jednostki ludzkiej, jak i w tradycji i kulturze. Tu opozycją jest sam proces życia przeciwstawiony śmierci. Kobieta zaś może oznaczać zarówno miłość ziemską, jak i niebiańską (obie utrwalone w słynnym obrazie Tycjana). Miłość jako swoiste perpetuum mobile ludzkiego życia, które napędza jego rytm dzięki namiętności, ale także dzięki uczuciom, dzięki prawdziwej miłości (symbolizowanej przez Harmonię – grecką boginię ładu i symetrii), pozwalającej żyć i docierać człowiekowi do większej harmonii – a poprzez to do pełni życia. Niezwykle interesującą i tajemniczą, a już na pewno alegoryczną postacią – wydaje się być kobieta stojąca na pierwszym planie, tuż za murkiem czy postumentem z sentencją o harmonii – w pobliżu wizerunków artysty przedstawiających różne fazy jego życia. Napis na wstędze nad jej głową wieści, że jest to zona tranquilitatis animi, czyli – strefa uspokojenia i ukojenia. A może i równowagi, a co za tym idzie i owej harmonii, którą pragniemy odnaleźć w kosmosie, żeby umieć odczuć ją także w sobie? Postać kobiety wydaje się być opiekuńczym aniołem albo też – Matką, która otaczając dziecko bezwarunkową miłością, przez całe życie pomaga mu poszukiwać, zbliżać się do równowagi i harmonii. Plan pierwszy z postumentem i napisem dotyczącym połączenia człowieka z harmonią wszechświata prezentuje trzy postaci, symbolizujące kolejno trzy fazy życia. Dzieciństwo uosabia ubrany na biało chłopiec (jak można sądzić – syn artysty), dwaj mężczyźni obok – to dojrzałe postaci męskie, zdające się ukazywać następne stadia życia. Jest to zona memoriae – ewokująca w pamięci doświadczenia zbierane w różnym wieku oraz przemyślenia – wyciąganie wniosków i samodoskonalenie, kształtowanie świadomości. Dzieciństwo i młodość symbolizuje wspomniany już chłopiec z atrybutami zabaw zmieniających się w miarę dorastania (grzechotka, skakanka, kółko z kijkiem, siatka na motyle, przybory do tenisa). Co ciekawe – chłopiec zdaje się wskazywać na trzymane w dłoni lusterko z odbiciem twarzy – jeśli własnej, może to sugestia poznawania samego siebie, złożoności swojej natury? Jeśli innej – np. ojca, może jest to zwrócenie uwagi na cykl przemian i zmianę pokoleń? Stojąca obok środkowa postać młodego jeszcze mężczyzny posiada interesujący atrybut, jakim jest latawiec, łączący dodatkowo tę najbardziej aktywną fazę życia ze strefą miłości. Na latawcu przedstawiona jest zagadkowa scena konfrontacji raka ze skorpionem – według mitów greckich wielki rak walczył z Heraklesem, a skorpion ze słynnym myśliwym Orionem. Oba zwierzęta zostały umieszczone przez Bogów na nieboskłonie (gwiazdozbiory) i oba uznaje się za groźne i waleczne. Być może podkreślać ma to czas w życiu, kiedy dorosły człowiek podejmuje walkę, toczy zmagania, żeby osiągnąć zamierzone cele. Wiąże się to również ze strefą miłości i z atrybutami nagiej kobiety, przedstawionej z promieniującą czerwonym blaskiem kulą w ręku. Może ona oznaczać ciepło w miłości w sensie zarówno zmysłowym, jak i bliskość i ciepło miłości w sensie uczuciowym, ale też być może – szczęście. Trudna do rozwikłania jest relacja łącząca sferę miłości ze sferą ukojenia: strumień światła i blasku spływa z góry generowany przez trzymane w ręku lusterko, oświetlając postać poważnej kobiety w sferze ukojenia. Również ta kobieta trzyma lustro, przesyłając strumień blasku do sfery śmierci – i oświetlając najstarszy portret artysty trzymany przez śmierć. W tym strumieniu światła (a może i upływającego życia?) znajduje się rozpłomieniona promieniem lupa, trzymana przez młodego mężczyznę z latawcem, próbującego może zatrzymać przemijanie dzięki podejmowanej ciągle aktywności życia i zdolności do silnych uczuć? Ostatnia, siedząca postać przedstawia mężczyznę już dojrzałego, który (ze stoickim spokojem?) wskazuje na sentencję, wydając się rozumieć jej sens – połączenia harmonii człowieczej z ogólnym ładem Kosmosu. I, jak się wydaje, godzi się jednocześnie na uniwersalny rytm przemian, ze wszystkimi jego konsekwencjami.

Bibliografia:

Ernst Cassirer, Esej o człowieku. Wprowadzenie do filozofii ludzkiej kultury, Warszawa 2022

Harmonia Sfer i Mare Nostrum. Katalog do cyklu czterech gobelinów powstałych na zamówienie Filharmonii Pomorskiej w Bydgoszczy w l. 1982–1988, teksty: Andrzej Szwalbe, Józefa Wnukowa, Bydgoszcz 1988Kiejstut Bereźnicki – Życie i twórczość, oprac. Małgorzata Kitowska-Łysiak, luty 2022, aktualizacja AW, czerwiec 2015, [online], [dostępny: https://culture.pl/pl/tworca/kiejstut-bereznicki], [dostęp: 3.07.2023]

Konik Marcin, Muzyka u Boecjusza i w filozofii średniowiecznej, Archiwum Historii Filozofii i Myśli Społecznej, T. 50-51, 2006, [online]. [dostępny: http://old.archidei.ifispan.pl/pdf/55_ahf003_konik_50.pdf], [dostęp: 3.07.2023]

Wiesława Zaleska, Współczesna tkanina artystyczna na Wybrzeżu, „Gdańskie Studia Muzealne”, T. 5, 1989, s. 97–118

Wywiad z Markiem Malarskim, specjalistą i opiekunem kolekcji sztuki Filharmonii Pomorskiej w Bydgoszczy

opracowanie: Magdalena Olszewska

Scenariusz: Andrzej Szwalbe

Projekt: Jerzy Krechowicz: rysunek roboczy oraz barwny karton malarski, 1984

Prace tkackie wykonano według projektu w latach 1984–1989 w Pracowni Tkaniny PWSSP w Gdańsku

Nadzór artystyczny: Magdalena Heyda-Usarewicz

Nadzór techniczny: Krzysztof Charytoniuk

Farbowanie wełny według barwnego kartonu: Janina Basty

Tkały: Hanna Cander, Elżbieta Kita

W prawym, dolnym rogu tkaniny inicjał autora: Krech. 84

Z lewej strony w górnej partii tkaniny, inicjały autorki tkającej gobelin: EK, brak inicjału drugiej z autorek – być może ten sam inicjał szyfruje również inicjały: HC

Na odwrociu tkaniny płócienna wszywka z opisem dotyczącym jej realizacji (wykonane prace, autorzy).

Jerzy Krechowicz (1937–2023) – malarz, grafik, scenograf, scenarzysta. Uprawia malarstwo, kolaż, grafikę artystyczną oraz grafikę użytkową – w tym plakat oraz projekty małych form graficznych. Był twórcą autorskiego teatru Galeria, współpracował z kabaretem To-Tu. Studiował w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Gdańsku (obecnie ASP). W 1962 r. uzyskał dyplom w pracowni prof. Stanisława Borysowskiego, a w 1993 r. – tytuł profesora w ASP w Gdańsku. Wiele lat kierował Pracownią Grafiki Projektowej na Wydziale Malarstwa i Grafiki gdańskiej ASP, zaś w l. 1996–2002 pełnił funkcję rektora uczelni. Artystyczna inwencja i zainteresowania J. Krechowicza stanowiły wewnętrzny imperatyw do poszukiwań w wielu dyscyplinach sztuki, a częstokroć i na ich obrzeżach. Szczególnie bliska była mu sztuka plakatu. Tworzył prace przypominające raczej czarno-białe fotokolaże, zupełnie różne od trendów Polskiej Szkoły Plakatu. Z przewrotnością postmodernisty wprowadzał cytaty zaczerpnięte m.in. z XVI-, XVIII- czy XIX-wiecznych grafik. Przedmioty, postacie, znaki zodiaku, symbole, ornamenty tworząc tło w konwencji horror vacui (lęk przed pustką), stanowiły swoisty szyfrogram oraz prowokację artystyczną. Budowały specyficzny klimat w obrębie formy, a przenosząc pewne treści oryginalnego kontekstu, tworzyły nowy sens metaforyczny w zetknięciu z głównym przedstawieniem. Wzmacniały więc siłę istotnego dla plakatu umownego skrótu, dzięki któremu obraz staje się zrozumiały już w „pierwszym czytaniu”. Artysta wydał drukiem około 400 plakatów, anonsujących przeważnie wydarzenia kulturalne. Niezwykle podobne rozwiązania artystyczne zastosował w swoich projektach do monumentalnych tkanin. W oeuvre J. Krechowicza znajdują się też liczne realizacje scenograficzne. Zarówno jego działalność teatralna, jak i grafika użytkowa czy malarstwo i grafika artystyczna – zawsze stanowiły dzieła niekonwencjonalne, wychodzące poza status quo danej dyscypliny czy techniki sztuki. Na późniejsze realizacje plastyczne i działania teatralne wydają się nieraz wpływać pierwsze doświadczenia i inscenizacje teatralne. W l. 60. XX w. stworzył słynny autorski, eksperymentalny teatr Galeria, w którym ogromną rolę odgrywała forma plastyczna scenografii, budowanej jak ciąg obrazów, z postaciami aktorów sprowadzonymi niemal do roli elementów plastycznych. Przywołać warto zoomorficzno-mechaniczne skano-kolaże (znajdujące się w zbiorach MNG) lub obiekty przestrzenne, złożone z elementów jakiegoś mechanicznego werku lub maszyny, których proweniencji możemy doszukać się właśnie w plastycznych wizjach artysty z poszczególnych spektakli jego teatru.

J. Krechowicz o swojej sztuce: „To, co nas w jakiś sposób porusza, inspiruje i zapada w pamięć, czy też to, co przypadkiem staje się dopełnieniem jeszcze nie w pełni sformułowanej idei – jest właściwie zbiorowym doświadczeniem nas wszystkich. Niekiedy prawie zupełnie nieczytelnym i każde przybliżenie odsłania kolejne niejasności. Czasem to impuls ledwie dający się zarejestrować (…) a czasem gwałtowny niczym szarżująca ciężarówka. Nawarstwiają się, sumują i czasami przeradzają w pewność, która wprawdzie niewiele mówi, za to bardzo wiele sugeruje. W moim przypadku najwidoczniej również i te źle odczytane impulsy złożyły się w niewątpliwie autystyczny przymus stałego eksperymentowania. I choć ostatnio moje imaginarium mieści się już tylko w szufladzie, nadal bywam w samym środku labiryntu”.

Jednorożec J. Krechowicza to druga równie tajemnicza i równie symboliczna tapiseria, po rozpoczynającej cykl Rośliny i zwierzęta – Opuszczonej Arkadii Kiejstuta Bereźnickiego. Zamiast mitycznej Arkadii tkanina odzwierciedla wyobrażenie Raju, odwołując się do sakralnych kodów powstających w ciągu historycznym kultury – jednocześnie zaś do wizualizujących je przedstawień pojawiających się na przestrzeni wieków w sztukach plastycznych, zwłaszcza w malarstwie tablicowym, w księgach iluminowanych czy też w przedstawieniach obrazowanych w dekoratywnych tkaninach – tapiseriach. J. Krechowicz swoją opowieść o zwierzętach i roślinach, odnoszącą się do wizji raju, oparł na słynnym późnogotyckim cyklu tapiserii Dama z jednorożcem, datowanym na koniec XV w. Projekty sześciu tkanin cyklu powstały we francuskich kręgach dworskich Paryża, natomiast tapiserie wykonane według owych projektów – w słynnych wówczas ośrodkach tkackich XV-wiecznej Flandrii.

Bydgoski cykl Rośliny i zwierzęta skupia się na przedstawieniach flory i fauny – pozornie bez udziału człowieka. Jednakże – świat ten istnieje właśnie dzięki człowiekowi, który jako widz obserwuje świat istniejący, a zarazem jest także niekiedy kreatorem tworzącym świat przez niego samego  w y o b r a ż o n y  –  jak choćby wizje Edenu konstytuujące się w wieloletniej wyobraźni zbiorowej, odzwierciedlane także przez literaturę i sztukę.

J. Krechowicz konstruując własną wizję rajskiego ogrodu, posłużył się głównym motywem cyklu późnogotyckich tapiserii – jednorożcem i lwem towarzyszącym na każdej z tkanin tytułowej Damie, poddał go jednak pewnym zabiegom zbliżonym do parafrazy czy pastiszu. W jego współczesnym gobelinie pojawia się analogicznie odwzorowana i upozowana scena z jednym tylko wyjątkiem – znika Dama – zgodnie z założeniem przedstawiania w bydgoskim cyklu jedynie świata fauny i flory. Oba stworzenia siedząc tak samo na tylnych nogach, wyglądają niemal identycznie jak na francuskim oryginale. Lew, tak jak w tapiseriach gotyckiego cyklu, trzyma drzewce z proporcem (z godłem fundatora tapiserii – tkaniny owe, przedstawiające cnoty, były prezentem ślubnym dla przyszłej małżonki). Postać lwa może nawiązywać do siły, mocy zwierzęcia w kontekście waleczności męskiego rycerza, bohatera, widziano w nim także symbol dumy i władzy ludzkiej – ale także i boskiej – nazywając królem zwierząt. Jednorożec zaś trzyma przednie łapy na postumencie okrytym drogocennymi, wzorzystymi tkaninami, które są oczywistym odwzorowaniem sukni nieobecnej bohaterki. Jednakże wydawać się może, iż postać kobiecą w sposób niezwykle interesujący zastępuje tu stylizowany kwiat, bowiem jednorożec – jak zwykle w średniowiecznych scenach opierający się przednimi łapami o łono dziewicy, delikatnie ów kwiat dotyka, obejmuje. Zarówno scena XV-wieczna, jak i jej subtelna parafraza współczesnego artysty nawiązują w sposób bezpośredni do rozpowszechnionej w średniowieczu symboliki jednorożca – fantastycznego stworzenia, które symbolizowało Chrystusa i obdarzone było takimi cechami, jak szlachetność, cnota i niewinność. Jednocześnie zaś cechowała je ogromna odwaga i wewnętrzna siła oraz nieposkromiona dzikość, która zmieniała się w niezwykłą łagodność w obecności czystej dziewczyny – przedstawienie to odczytywano często jako alegorię Chrystusa i Matki Bożej. Pod koniec średniowiecza i w renesansie jednorożec stał się symbolem niewinnej miłości i szczęśliwego małżeństwa. Jednorożec i lew stanowią więc z jednej strony swoje przeciwieństwo – jako symbol lunarny kobiecy i solarny męski. Są to jednak zwierzęta silne i niezwyciężone, królujące wśród zwierząt – i choć może lew pojawia się w świecie realnym, to oba stworzenia należą również (a zwłaszcza jednorożec) do świata mitów i legend. Nie dziwi więc fakt, iż J. Krechowicz ustanowił je w centrum swojego obrazu rajskiego ogrodu, skonstruowanego też jako kompozycja ideowa – podobnie jak w cyklu z Damą – prezentująca przestrzeń otoczoną kręgiem, nawiązującym do hortus conclusus – ogrodu zamkniętego, w jakim pokazana jest we francuskiej tapiserii Dama (a jest to przedstawienie znane z licznych wizerunków Marii Niepokalanej lub Marii z Dzieciątkiem). Powtarza artysta również świat zwierząt i roślin, jaki widać dookoła głównej sceny w historycznych tapiseriach. Niemniej, tworzy przestrzenie, które są zdecydowanie inne niż w kompozycji millefleur (tysiąca kwiatów), tak charakterystycznej dla tkanin dworskich. Powstaje wizja, która jest tak swoista dla twórczości J. Krechowicza – wizja postmodernistycznych zapożyczeń i cytatów lub choćby tylko sugestywnych nawiązań do sztuki. Jednakże średniowieczny bestiariusz czy mroczne wizje Hieronima Boscha – jako punkt wyjścia dla samego J. Krechowicza – stają się u niego także delikatnym pastiszem na temat podobnych nawiązań artystów o rodowodzie ekspresjonistycznym, dodajmy – artystów już XX-wiecznych. W tej pogodnej wizji rajskiego ogrodu możemy dopatrzeć się subtelnych sugestii do wczesnych pejzaży Wassilego Kandinskiego, stylizowanych postaci zwierząt znanych z obrazów Marca Chagalla, wreszcie zwierząt lub hybryd ewokujących fantastyczny ekspresjonizm malarstwa Paula Klee czy Juana Miró. Intensywna kolorystycznie kreacja J. Krechowicza łączy wiele historycznych nawiązań i cytatów artystycznych w jedną, bardzo spójną, ekspresyjną całość, tworząc niezwykle sugestywną wizję świata zwierząt i roślin, wpisując się w ideę cyklu – opisania świata jako otoczenia człowieka, a zarazem części kosmicznego Universum.

Bibliografia:

Andrzej Szwalbe, Józefa Wnukowa Józefa, Koncert polski, wystawa gobelinów ze zbiorów Filharmonii Pomorskiej marzec 1983, Warszawa „Zachęta”,Bydgoszcz 1983

Andrzej Szwalbe, Rośliny i zwierzęta. Katalog do cyklu sześciu gobelinów powstałych na zamówienie Filharmonii Pomorskiej w Bydgoszczy w l. 1984–1988, Bydgoszcz 1989

Tapisseries de la Dame à la licorne. Musée de Cluny le Monde Médiévale,[online], [dostępny: https://www.musee-moyenage.fr/collection/oeuvre/la-dame-a-la-licorne.html], [dostęp: 5.07.2023]

Wiesława Zaleska, Współczesna tkanina artystyczna na Wybrzeżu, „Gdańskie Studia Muzealne”, 1989, T. 5, s. 97–118

opracowanie: Magdalena Olszewska

Scenariusz: Andrzej Szwalbe

Projekt: rysunek roboczy oraz barwny karton malarski: Kazimierz Ostrowski, 1979

Prace tkackie wykonano według projektu w latach 1979–1983 w pracowni Tkaniny PWSSP w Gdańsku

Nadzór artystyczny: Józefa Wnukowa

Nadzór techniczny: Józef Miętki, Krzysztof Charytoniuk

Farbowanie wełny według barwnego kartonu: Janina Basty

Interpretacja kartonu na technikę tkactwa klasycznego: Józef Miętki, Elżbieta Zdrowowicz                   

Tkały: Elżbieta Zdrowowicz, Anna Pilczuk

W górnej partii tkaniny – napisy kapitalikiem i wersalikiem: SIGISMUND. REX; BONA REGINA

Przy prawej krawędzi w środkowej partii tkaniny stylizowany inicjał autora: KO

Na odwrociu tkaniny płócienna wszywka z opisem dotyczącym jej realizacji (wykonane prace, autorzy)

Kazimierz „Kachu” Ostrowski (1917–1999) – malarz, rysownik, projektant tkanin, uprawiał także malarstwo ścienne (polichromię i witraż). Profesor Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku. W 1945 r. rozpoczął studia w Państwowym Instytucie Sztuk Plastycznych w Sopocie, późniejszej gdańskiej PWSSP (i ASP). Studiował malarstwo pod kierunkiem Janusza Strzałeckiego, Artura Nacht-Samborskiego i Jacka Żuławskiego. W latach 1949–1950 był stypendystą rządu francuskiego w Paryżu, uczęszczał do atelier Fernanda Légera. W 1964 r. rozpoczął pracę pedagoga w macierzystej uczelni. Malarstwo K. Ostrowskiego wyróżnia się niezwykle mocnym, dźwięcznym, czystym kolorem oraz ostrym kontrastem barwnym, choć w późniejszym okresie w jego artystycznym oeuvre niejednokrotnie pojawiają się kompozycje monochromatyczne. Zawsze jednak kreuje prace o zabarwieniu emocjonalnym, niekiedy płaszczyznowe, geometryzujące – emanujące ekspresyjną ruchliwością form, niekiedy zaś rozbijanych na elementy i podporządkowanych dyskretnym wibracjom barwnym. Właściwa mu radość koloru łączy się z ideami Szkoły Sopockiej lat 50. XX w. – zjawiska wywodzącego się z postkapistowskiego koloryzmu. Jednakże obok adeptów z pracowni Piotra Potworowskiego i A. Nacht-Samborskiego – pedagogów gdańskiej PWSSP, pojawili się artyści podążający własną drogą. Należał do nich bez wątpienia K. Ostrowski, na którego malarstwo niezatarty wpływ wywarł okres paryski i osobiste zetknięcie się ze sztuką światowej awangardy przełomu lat 40. i 50. XX w. W swoich doświadczeniach skupił się też na konstrukcji prac malarskich, na kubistycznej deformacji form charakterystycznych dla poszukiwań F. Légera czy Henri Matisse’a, czyli artystów tworzących pomiędzy kubizmem, fowizmem, orfizmem, jednakże nie bez pewnej fascynacji malarstwem Paula Klee, emanującym muzyką i poezją. Dekoratywny styl „Kacha”, mimo paryskiej lekcji podporządkowywania tematu środkom plastycznym konstruującym obraz (F. Léger), jest jednak próbą opisania świata, nawet jeśli jego obraz zdąża w kierunku abstrakcji, jest to zawsze abstrakcja aluzyjna.

Tapiseria Kapela na Wawelu podzielona jest na dwie poziome części, zaś całość kompozycji otacza wąska, geometryczna, dekoracyjna bordiura. W centrum dolnej partii tkaniny widnieje niezwykle kolorowa i urozmaicona scena prezentująca koncert dziewięcioosobowej kapeli muzycznej, na którą składa się muzykujący sekstet i tercet wokalny. Stylizowane, hieratyczne postaci kobiet i mężczyzn, przypominają nieco monumentalne i ponadczasowe przedstawienia bizantyńskie z typowym zabiegiem izokefalii, charakterystycznym choćby dla orszaków cesarza Justyniana i cesarzowej Teodory w bazylice San Vitale w Rawennie (527–548). Muzycy i śpiewacy ukazani są w wielobarwnych strojach renesansowych z instrumentami z epoki: instrumenty strunowe – dwie lutnie, instrumenty smyczkowe – obrazujący dzisiejsze skrzypce i viola da gamba (w artystycznym ujęciu), a także prawdopodobnie cytra oraz bogato intarsjowana harfa. Przed muzykującym kameralnym zespołem, stojącym na podium zdobionym w biało-czarną szachownicę, siedzi błazen Stańczyk w pozie identycznej jak w Hołdzie pruskim (1879–1882) Jana Matejki. Pojawia się tu również stylizowana, wielobarwna figura smoka wawelskiego. Tytuł tapiserii podkreśla wyraźnie przedstawienie górnej partii gobelinu z trzema tondami. Środkowe – największe tondo prezentuje godło państwowe z tamtych czasów – Zygmuntowskiego orła w koronie z literą S (Sigismund), znanego z południowej elewacji Kaplicy Zygmuntowskiej. Z jego dwóch stron mniejsze tonda ukazują wizerunki króla Zygmunta I Starego i królowej Bony. Portret młodej Bony Sforzy w charakterystycznym ozdobnym berecie powstał zapewne według drzeworytu z traktatu historycznego Ludwika Decjusza O starożytnościach Polaków (1521). Portret Zygmunta I Starego nawiązuje najwyraźniej do podobizny króla z talara z 1533 r., a co znamienne – niektórzy badacze przyjmują, że talar ten został wybity właśnie dla uczczenia konsekracji Kaplicy Zygmuntowskiej (1533). Tonda ujęte zostały przez K. Ostrowskiego w dekoratywną strukturę abstrakcyjnych ornamentów i nawiązują wyraźnie do zdobień i przedstawień wnętrza Kaplicy Zygmuntowskiej – floralnej arabeski i ukazanych również w tondach wizerunków Ewangelistów i biblijnych królów Dawida i Salomona. Opowieść tkaniny została już w założeniu pomyślana jak dekoratywny, dwuwymiarowy obraz emanujący radością koloru, cechującą całą twórczość K. Ostrowskiego. Widoczne jest to i w rozwiązaniach tła całej kompozycji, składającego się z nieregularnych poziomych pól o różnych tonach barwnych – od ciepłych, intensywnych ochr, ugrów aż do sien i umbr palonych, zaś pod podium z kapelą – różnorodnych odcieni zieleni i błękitu (zapewne oddających kolor nurtu Wisły). Pojawia się także w charakterystycznej transpozycji elementów trójwymiarowych na plamy barwne.

Tapiseria obrazuje czas Złotego Wieku XVI-wiecznej Polski Jagiellonów, którego niewątpliwym ucieleśnieniem na polu kultury i sztuki była Kaplica Królewska (zaprojektowana równocześnie jako mauzoleum dynastii Jagiellonów), zwana też Kaplicą Zygmuntowską bądź Kaplicą Rorantystów (chóry rorantystów rozbrzmiewały tam aż do 1872). Kaplica Królewska wyrażała też nowe idee epoki Odrodzenia – była najwcześniejszą budowlą w pełni renesansową w XVI-wiecznej Polsce o tak bogatym programie artystycznym i symbolicznym. Do czasów Polski Jagiellońskiej nawiązuje też sama forma współczesnej tapiserii Kapela na Wawelu – dekoratywnej tkaniny z tematycznym przedstawieniem, nawiązująca do słynnych arrasów (tapiserii w technice gobelinu ze scenami biblijnymi, mitologicznymi czy werdiurami, tkanymi z dodatkiem nici jedwabnych, złotych i srebrnych) – zespolonych z epoką jagiellońską i zamkiem wawelskim. Odzwierciedla równocześnie ideę Polski silnej, bogatej, umocowanej w Europie. Zarówno orzeł w koronie, jak i zamknięta korona na głowie Zygmunta I Starego akcentują silną państwowość i potęgę władzy królewskiej czasu Jagiellonów. Przedstawiona dziewięcioosobowa odświętna kapela nawiązuje do sławnego nonetu wokalnego – Kapeli Rorantystów, ufundowanej przez króla, która koncertowała w nowej królewskiej kaplicy na Wawelu, stanowiąc jej artystyczne dopełnienie i dodając splendoru nowoczesnej, renesansowej architekturze. Zarówno Zygmunt I Stary, jak i Bona (sama muzykująca na kilku instrumentach) rozumieli potrzebę mecenatu artystycznego, dzięki któremu powstawały liczne realizacje i zdarzenia na polu kultury, podkreślające świetność ich panowania i ofiarowywane na chwałę Bożą (jak głosi napis na elewacji Kaplicy Królewskiej: Non nobis Domine, non nobis, sed nomini tuo). Niewątpliwie zaspokajały także ówczesne potrzeby intelektualne, emocjonalne – wyrażane za pomocą muzyki i sztuk plastycznych, które uzupełniały się na zasadzie wzajemnej harmonii. Scenariusz tej tapiserii stanowi zatem fascynujące założenie połączenia sztuk pięknych – muzyki i sztuk plastycznych, a jednocześnie sprzężenia ich z historią Polski. Tkanina rozpoczyna cykl Koncert polski, a zadumana i zafrasowana mina Stańczyka zapowiada zmienne i dramatyczne losy kraju – od utraty państwowości poprzez długą drogę do wolności – przedstawione w następnych pracach tego cyklu, co odzwierciedlać może również dualizm czarno-białej szachownicy będącej symbolem życia i zmienności jego losów. Scenariusz wyraźnie akcentuje rolę muzyki jak i sztuk plastycznych – przechowujących obraz niepodległego państwa oraz podtrzymujących na duchu i zagrzewających społeczeństwo do oporu, a zarazem, dających siłę do przetrwania i wyrażających nadzieję zwycięstwa. Zarówno środki artystyczne, jak i wartości plastyczne charakterystyczne dla malarstwa K. Ostrowskiego zostały tu w pewien sposób podporządkowane nadrzędnej idei autora scenariusza oraz myślenia artystycznego dopasowanego do monumentalnej tkaniny nawiązującej do historycznych tapiserii i opon zdobiących ściany zamków i pałaców i niosące ze sobą częstokroć – obok funkcji ozdobnej – przedstawienia o wymowie symbolicznej.

Bibliografia:

Awers talara medalowego z popiersiem Zygmunta I Starego, (Muzeum Emeryka Hutten-Czapskiego), [online], [dostępny: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Talar_1533_awers_(Muzeum_Emeryka_Hutten-Czapskiego).jpg], [dostęp: 4.07.2023]

Kazimierz „Kachu” Ostrowski. Radość Wyobraźni. Katalog do dwóch wystaw zorganizowanych przez Oddział Sztuki Współczesnej Muzeum Narodowego w Gdańsku oraz Muzeum Miasta Gdyni, red. M. Gałecka, G. Szcześniak, Iwona Ziętkiewicz, Gdańsk 2001

Michał Rożek, Krakowska Katedra na Wawelu, Warszawa 1981

Andrzej Szwalbe, Józefa Wnukowa, Koncert polski, wystawa gobelinów ze zbiorów Filharmonii Pomorskiej marzec 1983, Warszawa „Zachęta”, Bydgoszcz 1983

Wiesława Zaleska, Współczesna tkanina artystyczna na Wybrzeżu, „Gdańskie Studia Muzealne”, 1989, T. 5, s. 97–118

opracowanie: Magdalena Olszewska

Scenariusz: Andrzej Szwalbe

Projekt: rysunek roboczy oraz barwny karton malarski: Mieczysław Olszewski –1984

Prace tkackie wykonano w latach 1984–1989 w pracowni Tkaniny PWSSP w Gdańsku

Nadzór artystyczny: Magdalena Usarewicz

Nadzór techniczny: Krzysztof Charytoniuk

Farbowanie wełny według barwnego kartonu: Janina Basty

Interpretacja kartonu na technikę tkactwa klasycznego: Krzysztof Charytoniuk

Tkały: Krystyna Rataj, Zofia Ciężadlik

W górnej partii tapiserii napis wersalikami w dwóch rzędach: SUNT LACRIMAE RERUM ET MENTEM MORTALIA TANGUNT

Brak podpisu autora na licu pracy

Na odwrociu tkaniny płócienna wszywka z opisem dotyczącym jej realizacji (wykonane prace, autorzy)

Mieczysław Olszewski (ur. 1945) – malarz, rysownik. Uprawia malarstwo sztalugowe i monumentalne, ilustrację książkową, rysunek prasowy, rzeźbę z przedmiotów gotowych. Profesor Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku. Studia: Wydział Malarstwa PWSSP w Gdańsku (1963–1969), w pracowniach profesora Kazimierza Śramkiewicza (rysunek) oraz profesora Stanisława Teisseyre’a i profesora Jacka Żuławskiego (malarstwo). Ulubioną i najczęściej uprawianą dziedziną artystyczną M. Olszewskiego jest malarstwo, choć niezwykle ciekawe są rzeźby lub raczej obiekty artystyczne z użyciem starych przedmiotów, korespondujące w pewnym sensie z ready made (przedmiotami gotowymi) Marcela Duchampa czy asamblażami Władysława Hasiora. Artysta jest tu komentatorem świata, z właściwym sobie humorystycznym dystansem. Wśród kilku tematów malarskich (m.in. pejzaży, martwych natur) najistotniejszy jest nurt aktów kobiecych uwiecznianych ze sporą nutą erotyzmu. Akty kobiece o niewidocznych rysach twarzy, przedstawiane bez pruderii jako „seksualny obiekt pożądania” w całej swojej cielesności, kobiecości, odsłanianej niemalże brutalnie, a priori burzącej estetyczny ład.

W tapiserii Lapidarium Mieczysława Olszewskiego mamy fragment natury, a choć nieożywionej, to równie interesującej i pięknej. Dotyczy to szczególnie atrakcyjnej formy plastycznej zastosowanej przez autora, wydobywającej piękno krajobrazu nawet bez roślinności czy zwierząt. Warto pomyśleć, czy przedstawienie to, jak Łąka latem Kazimierza Ostrowskiego, nie rozszerza spektrum odbioru o kosmiczne Universum. Jednakże i ten zwykły wycinek natury, obrazujący, wydawałoby się, jedynie kamienie leżące na ziemi, nie jest wolny od przekazu ideowego – zarówno sam tytuł, jak i sentencja z Eneidy (29–19 p.n.e.) Wergiliusza, wpleciona w kompozycję gobelinu, każą pochylić się nad poszukiwaniem wspólnego przekazu artysty i autora scenariusza. I tu także, jak w innych pracach cyklu Roślin i zwierząt, znajdziemy nie materialną obecność człowieka, a wspomnienie jego pamięci. Przywołamy wrażenia i relacje człowieka z kontaktów z naturą jak również tęsknotę za światem idealnym oraz nostalgię spowodowaną tego świata utratą. Można wspomnieć tu o „ogrodach pamięci”, jakie kreowano w XVIII i XIX stuleciu, zarówno w malarstwie, ale przede wszystkim w ogrodach – w zamkniętej, ogrodzonej przestrzeni krajobrazu, kształtowanej na wzór i podobieństwo wyobrażeń ludzi o naturze, które miały ewokować świat idealny a miniony. Marzenia śmiertelników o utraconej Arkadii czy wyśnionym Raju, jak choćby świat wyobrażonych pastoralnych bukolik Wergilego czy przestróg Horacego dotyczących jego utraty. Tapiseria M. Olszewskiego może być więc jednym jeszcze nawiązaniem do mitycznego, tajemniczego ogrodu, jako pendant do arkadyjsko-rajskich wizji Kiejstuta Bereźnickiego i Jerzego Krechowicza. Jej tytuł: Lapidarium – ewokuje wizję miejsc, przeznaczonych do przechowywania i prezentowania specjalnych okazów kamieni naturalnych związanych z geologią, ze światem natury nieożywionej, a ściślej – z mineralogią. Dotyczyć może jednak i zabytkowych kamiennych elementów: rzeźb, pomników, nagrobków, a także inskrypcji epigraficznych, które uzupełniały zarówno formy naturalne, jak i wyrzeźbione ręką człowieka – potęgując ich ekspresję wyrazu, a niejednokrotnie ubogacając ideowy sens takiego artefaktu. Rytymi inskrypcjami z moralno-alegorycznym przesłaniem lub melancholijnym upamiętnieniem ozdabiano w ogrodach naturalne kamienie i głazy, jak i pomniki, sarkofagi, a także małą architekturę parkową. Podkreślić należy, że mianem lapidarium określano także średniowieczne, alegoryczne, poetyckie traktaty na temat kamieni szlachetnych i ich medycznych lub mistycznych właściwości, znane zresztą już w starożytności w tradycji Indii, Chin, islamu, Grecji. A tłumaczone (zwłaszcza greckie) w antycznym Rzymie – stanowiły wzór dla traktatów średniowiecznych czy późniejszych nieco, bo tworzonych jeszcze w okresie renesansu. Opiewały one także piękno szlachetnych i półszlachetnych kamieni. Dzięki ich wizualnemu pięknu jak i fizycznym właściwościom przypisywano im znaczenia alegoryczno-metaforyczne, często o znaczeniu sakralnym. Przedstawione obiekty, narzucające się w „pierwszym czytaniu” jako głazy czy kamienie, odsłonią uważnemu widzowi piękno koloru, plam barwnych (charakterystycznych dla malarstwa artysty). Wykreowany przez M. Olszewskiego jako postać przyrody nieożywionej, milczący świat kamieni i krajobraz jakby księżycowy zainspirował autora scenariusza, Andrzeja Szwalbego do zasugerowania uzupełnienia wizji artysty wersetem z Eneidy Wergiliusza: Sunt lacrimae rerum et mentem mortalia tangunt. Heksametr ten – uznawany za jeden z piękniejszych i porywających w literaturze europejskiej, a odczytywany na wiele sposobów – proponowany jest tu przez pomysłodawcę za Wacławem Borowym jako wyrażenie, iż są rzeczy, które wzruszają ludzkie serca. W założeniu A. Szwalbego miałyby ukazywać napięcie pomiędzy „chłodną w swoim obiektywizmie przedstawioną przyrodą martwą z tym cudownym posądzeniem poetyckim rzeczy o jakieś głębokie i utajone życie wewnętrzne”. A owe „»łzy rzeczy« przemawiają za antropocentryzmem całego bydgoskiego uniwersum gobelinowego”. Dowodzi to, że właśnie człowiek, ze swoją kondycją ludzką, stanowi ideę przewodnią całości koncepcji cykli tapiserii. Warto jednakże poddać pod zastanowienie inne nieco odczytanie myśli Wergilego, który w usta Eneasza wkłada słowa: „czy jest gdziekolwiek, jakieś miejsce na ziemi, które nie jest wypełnione naszymi doświadczeniami?”. A następny werset – użyty jako sentencja tapiserii, mówiący o tym, że „nawet tutaj świat jest światem łez, a brzemiona śmiertelności dotykają serca” – co można porównać do znanej sentencji Et in Arkadia ego, tłumaczonej nie tylko I ja byłem w Arkadii, ale również, że także śmierć była już i w Arkadii… I co pozwala nam także połączyć milczący świat kamieni ze światem wyobrażonym prezentowanym w tapiseriach projektu J. Krechowicza i K. Bereźnickiego.

Bibliografia:

Andrzej Szwalbe, Rośliny i zwierzęta. Katalog do cyklu sześciu gobelinów powstałych na zamówienie Filharmonii Pomorskiej w Bydgoszczy w l. 1984–1988, Bydgoszcz 1989

Wiesława Zaleska, Współczesna tkanina artystyczna na Wybrzeżu, „Gdańskie Studia Muzealne”, 1989, T. 5, s. 97–118

opracowanie: Magdalena Olszewska

Scenariusz: Andrzej Szwalbe

Projekt: rysunek roboczy oraz barwny karton malarski: Kazimierz Ostrowski –1984

Prace tkackie wykonano według projektu w latach 1984–1989 w pracowni Tkaniny PWSSP w Gdańsku (wg informacji prasowych (patrz: Bibliografia) tkanina powstała w Bydgoszczy, w zorganizowanej we wnętrzach Filharmonii Pomorskiej pracowni tkackiej)

Nadzór artystyczny: Magdalena Heyda-Usarewicz

Nadzór techniczny: Krzysztof Charytoniuk

Farbowanie wełny według barwnego kartonu – Janina Basty

Tkały: Krystyna Rataj, Zofia Ciężadlik

W prawym, dolnym rogu tkaniny stylizowany inicjał autora: KO

Na odwrociu tkaniny płócienna wszywka z opisem dotyczącym jej realizacji (wykonane prace, autorzy).

Kazimierz „Kachu” Ostrowski (1917–1999) – malarz, rysownik, projektant tkanin, uprawiał także malarstwo ścienne (polichromię i witraż). Profesor Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku. W 1945 r. rozpoczął studia w Państwowym Instytucie Sztuk Plastycznych w Sopocie, późniejszej gdańskiej PWSSP (i ASP). Studiował malarstwo pod kierunkiem Janusza Strzałeckiego, Artura Nacht-Samborskiego i Jacka Żuławskiego. W latach 1949–1950 był stypendystą rządu francuskiego w Paryżu, uczęszczał do atelier Fernanda Légera. W 1964 r. rozpoczął pracę pedagoga w macierzystej uczelni. Malarstwo K. Ostrowskiego wyróżnia się niezwykle mocnym, dźwięcznym, czystym kolorem oraz ostrym kontrastem barwnym, choć w późniejszym okresie w jego artystycznym oeuvre niejednokrotnie pojawiają się kompozycje monochromatyczne. Zawsze jednak kreuje prace o zabarwieniu emocjonalnym, niekiedy płaszczyznowe, geometryzujące – emanujące ekspresyjną ruchliwością form, niekiedy zaś rozbijanych na elementy i podporządkowanych dyskretnym wibracjom barwnym. Właściwa mu radość koloru łączy się z ideami Szkoły Sopockiej lat 50. XX w. – zjawiska wywodzącego się z postkapistowskiego koloryzmu. Jednakże obok adeptów z pracowni Piotra Potworowskiego i A. Nacht-Samborskiego – pedagogów gdańskiej PWSSP, pojawili się artyści podążający własną drogą. Należał do nich bez wątpienia K. Ostrowski, na którego malarstwo niezatarty wpływ wywarł okres paryski i osobiste zetknięcie się ze sztuką światowej awangardy przełomu lat 40. i 50. XX w. W swoich doświadczeniach skupił się też na konstrukcji prac malarskich, na kubistycznej deformacji form charakterystycznych dla poszukiwań F. Légera czy Henri Matisse’a, czyli artystów tworzących pomiędzy kubizmem, fowizmem, orfizmem, jednakże nie bez pewnej fascynacji malarstwem Paula Klee, emanującym muzyką i poezją. Dekoratywny styl „Kacha”, mimo paryskiej lekcji podporządkowywania tematu środkom plastycznym konstruującym obraz (F. Léger), jest jednak próbą opisania świata, nawet jeśli jego obraz zdąża w kierunku abstrakcji, jest to zawsze abstrakcja aluzyjna.

W cyklu Rośliny i zwierzęta, ostatnim z monumentalnych gobelinów bydgoskiej filharmonii, dwie pierwsze tapiserie nawiązują symbolicznie do mitu Arkadii i wizji rajskiego ogrodu, odwołując się przede wszystkim do wierzeń, pragnień człowieka, a także do natury przez człowieka  w y o b r a ż o n e j. A idąc dalej – do przyrody  w y k o n c y p o w a n e j  jako ogród – miejsce odzwierciedlające ideał mikroświata pielęgnowane przez tysiąclecia w zbiorowej ludzkiej świadomości. Trzy następne tkaniny odnoszą się do wybranego odcinka natury skupionego oddzielnie na świecie roślin, zwierząt lub przyrody nieożywionej. Każda z nich jest osobistą wizją i transpozycją świata realnego, ale wizją w głównej mierze artystyczną – wykreowaną i przedstawioną w duchu twórczości każdego z autorów kartonów – niepozbawioną jednakże osobistej refleksji o charakterze symbolicznym, wpisującą się w ogólną ideę całości scenariusza autorstwa Andrzeja Szwalbego. Łąka latem Kazimierza Ostrowskiego zajmuje się światem roślin. Oglądając, kontemplując jego barwną łąkę, znajdujemy się także w świecie wykreowanym, jednakże nie stworzonym według określonego mitu, ale w wyobraźni artysty, skoncentrowanej bardziej na pięknie „naskórka ziemi” i płynących z jego obserwacji wrażeniach niż na symbolicznych poszukiwaniach. Możemy zauważyć pewne rozwiązania sugerujące rozszerzone widzenie aniżeli czyste tylko doznanie fizycznego piękna określonego fragmentu natury, oglądanego tu i teraz. Niewykluczone, że oznacza to pewnego rodzaju ewokację Universum – widzimy przestrzeń ziemi z kwietną łąką, a jednocześnie, w partii górnej – powietrzną przestrzeń nieba z delikatnym dmuchawcem. Wydawać by się mogło, że mamy tu dwa opozycyjne światy lub też światy względem siebie komplementarne, a symbolizujące całość wszechświata – jako metaforyczny obraz Nieba i Ziemi. Obraz ten wizualizują dwie części kompozycji tapiserii, z których dolna przedstawia kolorową, a więc widoczną za dnia, oświetloną słońcem letnią łąkę pełną kolorowych kwiatów, podczas gdy część górna z tytułowym dmuchawcem spowita jest – jak się wydaje – tajemniczą ciemnością nocy lub wieczoru. Pierwszym odczytaniem wydaje się być artystyczna pokora wobec piękna natury, połączona z zachwytem i radością z kontemplowania czystego fizycznego piękna. Rozsłoneczniona łąka ujawniając radość tworzenia i oglądania barw, ukazuje także różnorodność i zmienność natury. Wertykalne, szablaste w kształcie liście o wielu odcieniach zieleni przenikają się z feerią licznych odcieni żółci i beżu, odcieni czerwonopomarańczowych oranżów, a także akcentów soczystych, ciepłych czerwieni i czerwonawych brązów lub czerwieni chłodnych. Istotną rolę odgrywają także akcenty delikatnych pudrowych lub ciepłych weneckich różów i lila. To bogactwo koloru odcina się od równie mocnego i radosnego tła w kolorze burgunda. Kompozycja partii ziemi zaczyna się na dole od wertykalnych liści, wśród których zagubione są drobne kwiatki – np. rozpoznawalne konwalie, wyżej kwiatki z płatkami oraz jeden okrągły, zbliżony nieco do anemonów lub cynii. Pomiędzy nimi znajduje się okrągły kwiat słonecznika – bardziej fantastyczny niż realny i stanowiący centrum kompozycji, jako duża, wyrazista plama barwna, zbierająca jak w soczewce większość jasnych odcieni beżu i żółcieni z drobnymi akcentami różu, oranżu, brązu i burgunda – występujących w całej łące. Wzmocnieniem jasnych odcieni słonecznika są stylizowane kwiaty przypominające liliowce z pręcikami, przede wszystkim żółte, ale także rdzawe i różowe, widoczne na samej górze dolnej partii. Ten wierzchołek łąki wspaniale kontrastuje z ciemną partią nieba. W tej tapiserii K. Ostrowskiego znaleźć możemy sporo odniesień, poszukiwań i rozwiązań formalnych znanych u artystów przełomu XIX i XX wieku oraz XX-wiecznej awangardy. Warto odczytać konotacje do stylizacji kwiatowych słynnego zielnika Stanisława Wyspiańskiego czy martwych natur Józefa Mehoffera i Józefa Pankiewicza. Przywołać można zwłaszcza prace S. Wyspiańskiego o silnym ładunku ekspresji z zastosowaniem pewnej deformacji – zwłaszcza uproszczeń i syntetyzacji form, co w widoczny sposób pokazuje jego inspiracje sztuką Paula Gauguina, nabistów czy grafiką japońską. Taki styl formalny właściwy jest również dla malarstwa K. Ostrowskiego, może tylko bez nerwowej, dynamicznej kreski S. Wyspiańskiego (o proweniencji secesyjnej, ale bliskiej zapewne i sztuce Jana Matejki). Przychodzi na myśl pewna zbieżność żółtych kwiatów lilii na kartonie S. Wyspiańskiego Caritas z 1904 r., otaczających postać Madonny z Dzieciątkiem, czy jego irysów z tego samego czasu z kwiatami K. Ostrowskiego. Tenże posługuje się przede wszystkim własnymi doświadczeniami ze sztuką paryską i związkami ze sztuką następnego już pokolenia artystów XX-wiecznej awangardy. W dekoratywnej formie artysty, obok kubizmu i orfizmu, istotny jest ekspresjonizm z pewną dozą konstruktywizmu, niekiedy zaś z nutą surrealizmu czy abstrakcji. Łąka latem prezentuje dekoratywny, nieco baśniowy surrealizm – zbliżony w idei do wizji Zmierzchu, Wieczoru i Nocy w tryptyku z Muzeum Narodowego w Gdańsku (te trzy obrazy bliższe są jednak formalnie trendom konstruktywistyczno-abstrakcyjnym w malarstwie K. Ostrowskiego). Zaś bydgoska tapiseria przywodzić może na myśl raczej surrealno-fantastyczne rzeźby kwiatów Fernanda Légera, a bardziej jeszcze nierealne, baśniowe ogrody kwietne Paula Klee (jak choćby obraz Kwiaty w nocy). Ta z lekka surrealna wizja dmuchawca na łące i domyślna równoległość czasowa dnia i wieczoru na jednym obrazie warta jest zastanowienia. Ażurowy i delikatny, okrągły dmuchawiec, sprawiający wrażenie lekkości i ulotności na tle ciemnego nieba, stanowi być może pendant do dużej, okrągłej i bardzo realnej tarczy słonecznika – ukazując materialność bytu ziemskiego, a zarazem ulotność niebieskiego, jak i jednocześnie kruchość i przemijalność obu światów – mikro- i makrokosmosu. Możemy odczytywać to jako licentia poetica artysty, poszukując metafor bliskich koncepcji K. Ostrowskiego. A ponieważ zastanawia fakt, iż dopełnieniem rozsłonecznionej letniej łąki jest nieodgadniona ciemność nieba z unoszącym się w niej dmuchawcem – jakby gwiazdą czy planetą otoczoną satelitami, nasuwa się nawiązanie do wiersza Czesława Miłosza Słońce – pozwalającego podobnie rozpatrywać zmienność natury w ziemskim, a zarazem i w całym kosmicznym Universum.

Kto chce malować świat w barwnej postaci,
Niechaj nie patrzy nigdy prosto w słońce (…)
Niechaj przyklęknie, twarz ku trawie schyli
I patrzy w promień od ziemi odbity.
Tam znajdzie wszystko, cośmy porzucili:
Gwiazdy i róże, i zmierzchy i świty.

Bibliografia:

Ewa Łukaszek, Manufaktura w filharmonii (?), „Dziennik Wieczorny”, 8–10 marca 1985, nr 48, s. 3

Grażyna Szcześniak, Praca Kazimierza Ostrowskiego „Noc”, [online], [dostępny: https://www.facebook.com/MNGdansk/photos/a.383578312073/10158553345517074/?type=3], [dostęp: 5.07.2023]

Andrzej Szwalbe, Rośliny i zwierzęta. Katalog do cyklu sześciu gobelinów powstałych na zamówienie Filharmonii Pomorskiej w Bydgoszczy w l. 1984–1988, Bydgoszcz 1989

Wiesława Zaleska, Współczesna tkanina artystyczna na Wybrzeżu, „Gdańskie Studia Muzealne”, 1989, T. 5, s. 97–118

opracowanie: Magdalena Olszewska

Autorski gobelin – tapiseria Tadeusza Brzozowskiego wykonana na zamówienie Andrzeja Szwalbego dla Filharmonii Pomorskiej w Bydgoszczy

Karton malarski: Tadeusz Brzozowski

Wykonanie gobelinów w latach 1984–1985 przez Zakopiańskie Warsztaty Wzorcowe – Cepelia w Pracowni Sztuk Plastycznych w Zakopanem

Nadzór artystyczny: Tadeusz Brzozowski

Współpraca i nadzór artystyczny (transpozycja kartonu malarskiego  na medium tkackie): Marek Kossowski

Farbowanie wełny według kartonu malarskiego: Ewa Szmatlan i Dorota Bomba

Tkały: Dorota Opitz i Maria Ślipek

Od góry, wzdłuż prawej krawędzi tkaniny, zapisany pionowo tytuł gobelinu: MEZZOSOPRAN OSWAJA CZAS

W lewym, dolnym rogu z lewej strony, inicjały autorek tkających gobelin: MŚ. DO.

Z prawej strony dolnej krawędzi tkaniny: inicjały artysty i data powstania: T. B. 85.

Na odwrociu tkaniny płócienna wszywka z opisem dotyczącym jej realizacji (wykonane prace, autorzy).

Tadeusz Brzozowski (1918–1987) – malarz, rysownik, scenograf, pedagog, uprawiał również malarstwo ścienne i witraż, tworzył projekty do unikatowych tkanin artystycznych. Studia w krakowskiej ASP w l. 1936–1939 oraz od 1945 r. zakończone po roku dyplomem. Studiował w pracowniach m.in. Kazimierza Sichulskiego, Józefa Mehoffera, Karola Frycza, Xawerego Dunikowskiego. W l. 1940–1942 uczył się w niemieckiej Szkole Rzemiosła Artystycznego w Krakowie. Wieloletni pedagog, kolejno: na Politechnice Krakowskiej, w Liceum Plastycznym im. A. Kenara w Zakopanem, w poznańskiej PWSSP i krakowskiej ASP. Brał udział w wielu wystawach indywidualnych i zbiorowych, m.in. w USA, Wenecji i Gandawie.

Jeszcze podczas okupacji T. Brzozowski współpracował z konspiracyjnym teatrem Tadeusza Kantora (m.in. jako aktor). Po wojnie współpracował także z akademickim teatrem Rotunda (wraz z T. Kantorem i Romanem Artymowskim). Związał się zGrupą Młodych Plastyków nawiązujących do artystycznych tradycji przedwojennej Grupy Krakowskiej, którzy w 1948 r. zorganizowali awangardową Wystawę Sztuki Nowoczesnej w Krakowie, zaś w 1957 r. przyjęli nazwę Grupa Krakowska II. W 1955 r. wraz z kilkoma członkami grupy wziął udział w zwiastującej „odwilż” wystawie „Dziewięciu”. Brał więc udział we wszystkich ważniejszych manifestacjach polskiej sztuki nowoczesnej, należał także do międzynarodowego ugrupowania Phases, skupiającego twórców malarstwa bliskich surrealizmowi oraz abstrakcji lirycznej (niegeometrycznej). Początkowo malował obrazy figuratywne inspirowane surrealizmem, z elementami ekspresyjnej deformacji, w formie bliskie malarstwu materii i sztuce informel. Ponieważ twórczość artysty zawsze dotykała najbardziej intymnej sfery człowieczeństwa, jego własny i niepowtarzalny surrealizm szedł w parze z metaforycznym widzeniem świata – lecz by uniknąć zbytniego patetyzmu, niejednokrotnie w swoich pracach tworzył żartobliwy, czasem prześmiewczy dystans, stosując m.in elementy groteski. Indywidualny styl artysty charakteryzował się również głębokim wyczuciem koloru.

O sobie pisał:„W obrazach pokazuję kalekich ludzi, kalekie uczucia, pokazuję to, co szare, zwyczajne. Wtedy zawstydzam rzeczy ładne. Bo sztuka to nie kontemplacja piękna, lecz przeżywanie ludzkich spraw… Nasycam kolor do maksimum, a potem nagle go przygaszam. Przygaszam tak, jak gasną nasze przeżycia. Jak rodzą się kontrasty ludzkiego losu. Mam stale na myśli ludzi pięknych poplamionych brudem”.

Czwartą, ostatnią postać Kwartetu Zapustnego – tytułowy Mezzosopran – powiązał Tadeusz Brzozowski ze zjawiskiem Czasu. Być może z wycinkiem, jaki dany jest człowiekowi, z istniejącą bez końca przemianą, z trwającym nieustannie cyklem życia i śmierci. W surrealnym wizerunku Mezzosopranu dostrzegł i w sposób arcyciekawy podkreślił nie tylko związek człowieka z czasem, ale też związek czasu z muzyką – z medium artystycznym, które odbywa się, trwa w czasie – jeśli mówimy o muzyce komponowanej i wykonywanej, kreowanej przez człowieka w określonym interwale czasowym. Figura Mezzosopranu jawi się jako przejaw kobiecości, zarówno w kontekście muzycznym, jak i w samym sposobie przedstawienia. Jest Mezzosopran w sposób oczywisty związany z muzyką jako jeden z kobiecych głosów wokalnych, a co nie jest być może bez znaczenia – prezentuje głos ze środkowego rejestru, z największymi możliwościami, niejednokrotnie rozpięty i dotykający zarówno niskiego altu, jak i pierwszych rejestrów sopranu. Jest zatem najbliższy całości kobiecego spektrum wokalnego, stanowi więc doskonałą przeciwwagę, pendant trzech męskich głosów w Kwartecie T. Brzozowskiego. Równolegle praca ta wyznacza dwa wątki rozwijane przez artystę. Z jednej strony jest to opowieść o kobiecości, zaznaczona nie tylko muzycznie, ale i w samej postaci, w elementach jej stroju, kolorystyce całej tapiserii. Kobiecość, która być może, podkreślmy, z racji przypisywanych jej zwyczajowo przymiotów – np. fizycznych, choćby głosu, czy też cech charakteru: matczynego instynktu, kobiecej delikatności, miękkości i cierpliwości – po prostu oswaja czas… Drugim, niezwykle symbolicznym wątkiem jest więc nawiązanie do mijającego, biegnącego, ale też trwającego nieskończenie – Czasu, jego różnych form i wieloaspektowego odbierania go przez człowieka. Czas określający istnienie i trwanie Wszechświata – w myśl Einsteinowskiej teorii względności – jest nieograniczony. Ale jawi się jednak m.in. jako miara zmian, zwłaszcza gdy mówimy o czasie poszczególnych zbiorowości i jednostek ludzkich. Czas i świadomość jego upływu czy postawa każdego społeczeństwa wobec życia i śmierci sprawia, że jest także relatywny i zmienny, bo zależny od różnych czynników, jak choćby od warunków życia czy przyjętych wierzeń. Warto powołać się na wczesną koncepcję czasu rozumianego jako model cyklicznej przemiany powracającej do punktu wyjścia (charakterystycznej chociażby dla społeczeństw rolniczych żyjących według rytmu pór roku). Historiozofia, zajmująca się rozwojem w czasie społeczeństw ludzkich, wyodrębnia kilka różnych wariantów jego rozumienia. Jest to z jednej strony widzenie czasu jako zjawiska linearnego, z drugiej zaś rozumianego jako cykliczny spiralny model (z wariantami regresji i progresji). Niezwykle interesujące wydaje się zaznaczenie tego dualizmu w przedstawieniu postaci Mezzosopranu. W tej surrealnej kobiecej hybrydzie podkreślone są stopy i – jak się zdaje – nie bez wyraźnej przyczyny. Nogi bowiem czy stopy niosą przed siebie – pokonując nie tylko przestrzeń, ale i umykający czas…, być może prezentowany tutaj jako czas linearny. Trudno w skomplikowanym, surrealistycznym gąszczu kompozycji T. Brzozowskiego dopatrzeć się wszystkich subtelnych zawiłości zaszyfrowanych w detalach obrazów artysty, a odzwierciedlających nieuchwytne niemal aluzje lub sugestie, tudzież metafory wyrażające jego idee i przemyślenia. Warto jednak pokusić się o próbę zinterpretowania znaczenia niezwykłego elementu przeszywającego, przebijającego suknię czy kończynę dolną figury Mezzosopranu. Na przestrzeni stuleci przedmiotem symbolizującym w sztuce upływający czas była (mierząca go zresztą realnie) klepsydra. Niemniej T. Brzozowski, z właściwą sobie żartobliwą przekorą czy też przewrotnością, na określenie właściwości czasu zdaje się używać tu… korkociągu. Właściwie trudno inaczej wytłumaczyć zasadność tego przedmiotu w tym przedstawieniu, jak jego nawiązanie – z racji swojej budowy – do spirali czasu, która nierzadko pojawia się w filozofii, teologii czy historii. Możemy tu mówić o tzw. spirali historii, w której historia ewoluuje, lecz nie po linii prostej, a po spiralnej, i nie powtarza się w sposób identyczny, a na zasadzie podobieństwa zdarzeń. Usiłuje więc artysta pokazać niejaką różnorodność rozumienia czasu, ujmowanego m.in. w sposób linearny i spiralny. Kolor, który i w całej twórczości T. Brzozowskiego, i w Kwartecie, a naturalnie także w samej tapiserii z Mezzosopranem, z jednej strony jest nieoczywisty, zaskakujący, z drugiej zaś jest dekoratywny, frapujący, pociągający. Kolorom (tak zresztą jak i formom – elementom, kształtom) wyznacza T. Brzozowski poszczególne role i znaczenia, wpisując je w swoistą surrealną grę z widzem. Potrzebuje koloru i specyficznej formy do wyrażenia i wyjaśnienia zaszyfrowanej w nich osobistej, symbolicznej treści. Dlatego też nie odwzorowują one realności, a intrygująca dekoratywność koloru czy formy konstytuuje się niejako przy okazji swojej merytorycznej funkcji. Na przykład figura Mezzosopranu, mimo iż ukazana także w chłodnej tonacji, „ubrana” jest w kolory tradycyjnie przypisane płci pięknej. Przede wszystkim jest to chłodny, jasnoszary róż cieniujący całą bryłę postaci, przy czym akcentami ciepłego i bardziej intensywnego różu podkreślone są stopy, a w górnej części zaś występuje nasycony, głęboki fiolet ametystu. Tę kobiecość zdecydowanie uwyraźnia także sama konstrukcja figury – w górnej partii ewokująca postaci wielopierśnych bogiń obdarzonych symboliką płodności i obfitości, znanych w sztuce od starożytności i powtarzanych w okresie nowożytnym. Elementem niebywale intrygującym, aczkolwiek, jak się wydaje, również o znanych konotacjach, są skrzydła, mogące przywoływać choćby obraz uskrzydlonej Nike. Jednakże trzy widoczne skrzydła Mezzosporanu przypominają raczej skrzydła wiatraka lub helikoptera. Tak czy inaczej, skojarzenia te otwierają możliwości związane z wiatrem, powietrzem, pędem, kojarząc się z podniebnym lotem (w tym kontekście nowego znaczenia może nabrać korkociąg, zespolony z przedstawianą postacią kobiecą jak czarodziejska miotła do szybowania w przestworzach lub wystrzelający w przestrzeń samolot odrzutowy czy rakieta). Zatem odnosić się to może i do lotów powietrznych, i do pokonywania barier, a w tym do przekraczania – a więc i oswajania – bariery czasu? Te domysły uprawdopodabniać jeszcze może kompozycja tapiserii, w której napis Mezzosopran oswaja czas – umieszczony pionowo wzdłuż postaci – rozpięty jest między unoszącym się skrzydłem a ustawionym jak startujący samolot czy rakieta – korkociągiem.

Bibliografia (obejmuje cykl Kwartet Zapustny):

Bas głosi wieczność, [w:] Krystyna Starczak-Kozłowska, Życie na przełomie. Opowieść o Andrzeju Szwalbe, wyd. II poszerzone, Bydgoszcz 2018

Tadeusz Brzozowski 1918–1987. Katalog z wystawy w Muzeum Narodowym w Warszawie, red. A. Żakiewicz, Warszawa 1997

Janusz Drzewucki, „Kwartet zapustny”,„Ilustrowany Kurier Polski”, 22–23 marca 1986, nr 69, s. 4

(K-i), Gobeliny Tadeusza Brzozowskiego. Z BWA na stałe do filharmonii,„Ilustrowany Kurier Polski”, 10 marca 1986, nr 58, s. 1

Kwartet Zapustny, rzecz o gobelinach Tadeusza Brzozowskiego, wydana z okazji wystaw, BWA w Zakopanem (28–30.01.1986), Galeria Krzysztofory w Krakowie (1–4.02.1986), Galeria Teatru Studio w Warszawie (9–28.02.1986), BWA w Bydgoszczy (28.02.–15. 03.1989),Bydgoszcz 1986

Natalia Mrozkowiak, Kolekcja gobelinów Filharmonii Pomorskiej – założenia programowe,[w:] Andrzej Szwalbe i jego dziedzictwo. Zbiór studiów,t. 2, red. M. Chamot, S. Pastuszewski, Bydgoszcz 2016

Najpierw wystawa w BWA. Gobeliny zakopiańskiego artysty dla Filharmonii Pomorskiej, „Gazeta Pomorska”, 7 marca 1986, nr 56, s. 9

opracowanie: Magdalena Olszewska

Scenariusz: Andrzej Szwalbe

Projekt: rysunek roboczy oraz barwny karton malarski Mieczysław Olszewski, 1983/1984

Prace tkackie wykonano w latach 1985–1991, w Pracowni Tkaniny PWSSP w Gdańsku

Nadzór artystyczny: Magdalena Usarewicz

Nadzór techniczny: Krzysztof Charytoniuk

Farbowanie wełny według barwnego kartonu: Janina Basty

Interpretacja kartonu na technikę tkactwa klasycznego: Krzysztof Charytoniuk

Tkały: Elżbieta Kita, Grażyna Sojka, Barbara szerszeń, Agata Zielińska

W górnej partii tapiserii wzdłuż górnej krawędzi tkaniny napis wersalikami: IAMQUE MARE ET TELLUS NULLUM DISCRIMEN HABEBANT

Wzdłuż lewej krawędzi tkaniny w górnej partii pracy skrócony autograf artysty – MIET.

Na odwrociu tkaniny płócienna wszywka z opisem dotyczącym jej realizacji (wykonane prace, autorzy).

Mieczysław Olszewski (ur. 1945) – malarz, rysownik. Uprawia malarstwo sztalugowe i monumentalne, ilustrację książkową, rysunek prasowy, rzeźbę z przedmiotów gotowych. Profesor Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku. Studia: Wydział Malarstwa PWSSP w Gdańsku (1963–1969), w pracowniach profesora Kazimierza Śramkiewicza (rysunek) oraz profesora Stanisława Teisseyre’a i profesora Jacka Żuławskiego (malarstwo). Ulubioną i najczęściej uprawianą dziedziną artystyczną M. Olszewskiego jest malarstwo, choć niezwykle ciekawe są rzeźby lub raczej obiekty artystyczne z użyciem starych przedmiotów, korespondujące w pewnym sensie z ready made (przedmiotami gotowymi) Marcela Duchampa czy asamblażami Władysława Hasiora. Artysta jest tu komentatorem świata, z właściwym sobie humorystycznym dystansem. Wśród kilku tematów malarskich (m.in. pejzaży, martwych natur) najistotniejszy jest nurt aktów kobiecych uwiecznianych ze sporą nutą erotyzmu. Akty kobiece o niewidocznych rysach twarzy, przedstawiane bez pruderii jako „seksualny obiekt pożądania” w całej swojej cielesności, kobiecości, odsłanianej niemalże brutalnie, a priori burzącej estetyczny ład.

Tapiserię Mieczysława Olszewskiego Morze Debussy’ego – Neptun można ująć wieloaspektowo, warto rozważyć ją na kilku płaszczyznach odniesień. Opowieść tkaniny odnosi się do muzycznej wizji Claude’a Debussy’ego – symfonii Le Mare (Morze) z trzema częściami: De l’aube à midi sur la mer (Od świtu do południa na morzu), Le Jeu de vagues (Gra fal) oraz Le Dialogue du vent et de la mer (Rozmowa wiatru z morzem). Symfonia przedstawia wizję morza obserwowanego, odczuwanego przez człowieka, wypływającego z jego własnego punktu widzenia. Bardziej niż obiektywnych obserwacji dotyczy subiektywnych przeżyć, odczuć: ogromu, bezmiaru, siły, szaleństwa żywiołu lub jego delikatności, piękna spokojnej czy też rozigranej powierzchni morza, ale i ciszy dna oceanu – groźnego w swoim spokoju. Obok folkloru, starożytności czy egzotyki, częstą inspiracją i tematem dla impresjonizmu muzycznego bywały właśnie zjawiska przyrody. A C. Debussy’emu odpowiadała pozycja obserwatora i odbiorcy wrażeń, przekaziciela nastrojów. Za pomocą najbardziej wyrafinowanych środków brzmieniowych i technik oddał grę światła, ruch i siłę żywiołów – zarówno wody, jak i powietrza, kołysanie fal, zmiany prądów, mroczną głębię i odbicia światła słonecznego na powierzchni wody. Podobnie impresjonizm malarski skupiał się na ulotności chwili, nastroju, oświetlenia czy kącie widzenia. Rozwiązania artystyczne kompozytora, widoczne w technice muzycznej kompozycji, charakterystyczne są więc dla impresjonizmu muzycznego – i zbliżone do rozwiązań malarstwa impresjonistów. W porównaniu z romantyzmem zmianie uległ sposób orkiestracji C. Debussy’ego, odchodzący od masywnego brzmienia orkiestrowego tutti i traktujący preferencyjnie pojedyncze instrumenty. Jego struktura brzmieniowa składa się z pulsujących i nakładających się drobnych motywów oraz nieuchwytnych epizodów. Te cechy zdają się nawiązywać do zjawiska dywizjonizmu w malarstwie. Impresjoniści zrezygnowali z długich pociągnięć pędzla dających efekt gładkiej płaszczyzny skupiającej uwagę widza na samym widoku natury. Stosowali małe, ekspresyjne plamki barwne – budujące wyrazistą fakturę płótna. Podkreślało to zarazem momentalność, wrażeniowość ujęcia natury, z drugiej zaś strony strukturę samego obrazu, który stawał się nie tylko widokiem krajobrazu, ale i własną wizją artysty – jego wewnętrznym, subiektywnym, sensualnym odczuciem i przeżyciem.

Tapiseria M. Olszewskiego jest również opowieścią o oceanach i morzach, o rozszalałych falach, wodnej kipieli, ale też o przepastnych głębiach, o niewyobrażalnym spokoju i ciszy na dnie oceanu, przywodzącym na myśl niemal kosmiczny bezruch i martwotę. To opowieść o blaskach słońca zagubionych i błyskających w głębinach oraz igrających na powierzchni fal, o przenikaniu się wzajem wody i powietrza, o wiatrach powodujących falowania, poruszenia oceanu, wreszcie o księżycowych przypływach i odpływach – jednym słowem o przenikaniu się wody, ziemi, powietrza i nieba – zjawisk wydawałoby się ziemskich, a przecież złączonych na wieki z kosmicznym ruchem gwiazd i planet otaczającego nas Universum. Jednakże pierwszym, narzucającym się, widocznym elementem kompozycji jest wielka skłębiona grupa splątanych ze sobą postaci. Jak podkreśla tytuł tkaniny, to sam Neptun, bóg oceanu, najpewniej ze swym orszakiem bóstw morskich i wodnych, personifikujący ów burzliwy żywioł morza i kłębiących się fal (jakże zrozumiały akcent – również w kontekście gdańskiej fontanny Neptuna (1606–1633)). M. Olszewski, jak pisze Józefa Wnukowa: „(…) wkroczył swoją kompozycją w świat mitologii (…) i tą starożytną metaforą określił panowanie woli nad żywiołem”. Niezwykły dynamizm przedstawienia przywodzi na myśl hellenistyczną grupę Laookona (II w. p.n.e.–I w. n.e.), w której zastosowano tzw. figurę serpentinata – charakterystyczną w okresie nowożytnym zwłaszcza dla manieryzmu i baroku. Całość grupy Neptuna ukazana jest w skrócie perspektywicznym od dołu, co podkreśla jej ekspresję. Pewne podobieństwo do ujęcia Laokoona dostrzec można w układzie postaci Neptuna, zwłaszcza w przechyleniu głowy ujętej en trois quarts, jednak bez owego straszliwego przerażenia rysującego się na twarzy starożytnego bohatera. Bóg oceanu przedstawiony jest, jak większość wizerunków Neptuna czy innych antycznych bóstw męskich, jako dojrzały mężczyzna z bujnymi, falującymi włosami i brodą, o klasycznych, spokojnych rysach twarzy. Umieszczona w centrum alegoria Morza, ukazanego jako spleciona w mocnym i niemal amorficznym uścisku grupa postaci, jest najjaśniejszym, ale też najbardziej zróżnicowanym kolorystycznie fragmentem przedstawienia, co obrazuje niebywale urozmaiconą i złożoną naturę morza… Ów metaforyczny obraz nawiązuje wyborem kolorów – zróżnicowanymi zieleniami, tonami zielonkawych szarości oraz błękitów – do morskiej toni, rozjarzonej gdzieniegdzie rozbłyskami odcieni różu, oranżu i jasnej czerwieni, materializujących rozbłyski słońca przenikające głębiny. Postaci nie wtapiają się całkowicie w morskie odmęty, oddane podobnymi zielonkawymi szarościami i błękitnawymi cieniami, dzięki obrysowaniu ich cienkim czarnym konturem. Tu jeszcze raz przytoczyć warto słowa J. Wnukowej, by pokazać złożoność transponowania kartonu malarskiego na techniczne możliwości tkaniny, a jednocześnie – artystyczne tegoż przełożenia zalety: „Dla wykonania gobelinu Olszewskiego została opracowana specjalna technika tkacka; dla konieczności uzyskania bogactwa i swobody, z jaką jest namalowany karton, należało zastosować równoległe przenikanie opozycyjnie farbowanych nitek wełny, sposób ten pozwolił na uzyskanie maksimum świetlistych plam, jak gdyby mieniącej się wody i nadał całej kompozycji nastrój tajemniczej i ruchliwej głębi morza”. Podkreślić należy jeszcze jeden – może najistotniejszy, aspekt ideowej wymowy tapiserii. Opisane już centralne przedstawienie ujęte jest z dołu, poziomą bordiurą ukazującą ciemnogranatowe, podbite tonami szafiru dno morskie z leżącą na nim wielką muszlą. Za to w górze – jako swoiste pendant do dołu tkaniny – jasne tony morza przechodzą także w poziomy i nieco tylko ciemniejszy szaro-zielonkawy pas z widoczną głową Neptuna, sprawczego boga oceanów. Na jego tle, wzdłuż górnej krawędzi tkaniny, widnieje zamykający kompozycję górą cytat z Metamorfoz Owidiusza: iamque mare et tellus nullum discrimen habebant – „a teraz nie było różnicy między morzem a lądem”.Cytat ten odnosić się może i do symfonii C. Debussy’ego, i do tapiserii M. Olszewskiego, w których łączą się ze sobą i wzajem przenikają morze, ziemia i powietrze. I tę owidiuszowską ideę prezentuje wyraźnie splot bóstw morskich na obrazie tapiserii, oddając ideę jedności ziemskich przestrzeni lądu i morza – a także czasu, w którym istnieją, jednakże przenikających się zawsze z przestrzenią i czasem Kosmosu. Te zależności można przecież zauważyć w tak znanych nam m.in. zjawiskach, jak sterowane fazami księżyca przypływy i odpływy oceanów czy stan wód – zależny od słońca i atmosfery wokół ziemi. Ziemskie procesy, które dzieją się w określonym czasie i przestrzeni, dzieją się i trwają także w przestrzeniach międzyplanetarnych jako składowa wszystkich, splatających się ze sobą – i bliższych już nieskończoności – procesów Wszechświata.

Bibliografia:

„Morze” Claude’a Debussy’ego, [online], [dostępny: http://doremi.sapirnet.pl/attachments/article/78/Morze%20Debussy%27ego.pdf], [dostęp: 3.07.2023]

Owidiusz, Przemiany, tłum. Brunon Kiciński,Sandomierz 2012

Andrzej Szwalbe, Józefa Wnukowa, Harmonia Sfer i Mare Nostrum. Katalog do cyklu czterech gobelinów powstałych na zamówienie Filharmonii Pomorskiej w Bydgoszczy w l. 1982–1988, Bydgoszcz 1988

Wiesława Zaleska, Współczesna tkanina artystyczna na Wybrzeżu, „Gdańskie Studia Muzealne”, T. 5, 1989, s. 97–118

opracowanie: Magdalena Olszewska