Popiersie zostało przekazane w 1960 r. do Kolekcji rzeźb Filharmonii Pomorskiej im. Ignacego Jana Paderewskiego w Bydgoszczy jako dar Ministerstwa Kultury i Sztuki.

Alfons Karny (1901–1989) – rzeźbiarz. Swoją przygodę ze sztuką zaczął jako rysownik, następnie podjął w 1923 r. naukę w warszawskiej Szkole Sztuk Pięknych, gdzie Tadeusz Breyer, wykładowca i uznany rzeźbiarz, docenił jego prace studenckie, dołączając je do polskiej ekspozycji na Międzynarodowej Wystawie Sztuki Dekoracyjnej w Paryżu w 1925 r. Nagradzany jeszcze w czasie studiów, m.in. za Portret Józefa Piłsudskiego (1928) i Portret Stanisława Noakowskiego (1929). Studia ukończył w 1930 r. W l. 1934–1935 był asystentem w pracowni prof. T. Breyera. W twórczości wykorzystywał kamień (szczególnie sięgał po granity o ciepłych, szaro-różowawych tonacjach), metal, szkło. W czasie II wojny światowej część dorobku A. Karnego uległa zniszczeniu. W tym okresie był zaangażowany w tajne nauczanie. Po 1945 r. był ceniony za wierność stylistyce klasycznej, co wpisywało się w obowiązującą w sztuce polskiej doktrynę socrealistyczną, a w przypadku A. Karnego było kontynuacją wypracowanego przed wojną stylu, a nie sprzeniewierzeniem się własnym ideałom. Pozostał wierny rzeźbom portretowym – Ernest Hemingway (liczne wersje w l. 1956–1972), Albert Einstein (1962), przyjmował wiele państwowych zamówień m.in. na głowy portretowe generałów Ludowego Wojska Polskiego (1961). Od 1993 r. w rodzinnym mieście artysty, w Białymstoku, istnieje Muzeum Rzeźby Alfonsa Karnego.

Fryderyk Chopin, ok. 1958

Popiersie Fryderyka Chopinaautorstwa A. Karnego jest pierwszym wizerunkiem kompozytora, który znalazł się w kolekcji Filharmonii Pomorskiej obok realizacji Stanisława Horno-Popławskiego, Stanisława Radwańskiego i Józefa Makowskiego. Starannie opracowane detale – układana w pukle fryzura, zawiązana pod brodą mucha, przypominają o tym, że F. Chopin przywiązywał dużą uwagę do swojego wyglądu. Na twarzy kompozytora maluje się skupienie i powaga.

Bibliografia:

Alfons Karny. 1901–1989. Katalog wystawy, Centralne Biuro Wystaw Artystycznych Zachęta w Warszawie, Warszawa 1991

Barbara Wiśnioch, Alfons Karny, Warszawa 1957

opracowanie: dr Agnieszka Wysocka

Stanisław Horno-Popławski (1902–1997) – rzeźbiarz, malarz i pedagog. Studiował od 1922 r. na warszawskiej uczelni artystycznej [ob. ASP w Warszawie], dyplom obronił w pracowni rzeźby prof. Tadeusza Breyera. W l. 1931-1939 prowadził wraz z Tadeuszem Godziszewskim pracownię rzeźby na Wydziale Sztuk Pięknych Uniwersytetu Stefana Batorego w Wilnie. W 1939 r. brał udział w kampanii wrześniowej i dostał się do Oflagu II C Woldenberg na Pomorzu Zachodnim, gdzie przebywał do końca II wojny światowej. Po 1945 r. pracował w Białymstoku (stworzył tam rzeźbę Praczki i figurę Chrystusa Dobrego Pasterza. Od stycznia 1946 do września 1949 r. prowadził Katedrę Rzeźby na Wydziale Sztuk Pięknych Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu. Współpracował z Państwowym Liceum Technik Plastycznych w Bydgoszczy [ob. Państwowe Liceum Sztuk Plastycznych w Bydgoszczy] i zrealizował płaskorzeźbę Muzy dla Teatru Polskiego w Bydgoszczy. W 1949 r. przeniósł się do Trójmiasta, obejmując stanowisko profesora i dziekana Wydziału Rzeźby Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych w Sopocie [następnie od 1954 WSSP w Gdańsku]. Pracownię dyplomową prowadził do 1972 r., ukończyli ją m.in. Janina Stefanowicz-Schmidt, Irena Zabrocka, Hanna Brzuszkiewicz, Ewa Beyer-Formela, Maria Bor-Myśliborska, Włodzimierz Wieczorkiewicz, Albert Zalewski, Stanisław Gierada, Stanisław Radwański, Maria Kuczyńska. W latach 50. XX w. pod wpływem inspiracji archaiczną rzeźbą grecką i etruską, podjął poszukiwania formalne wykorzystując ekspresję naturalnych kształtów „kamieni polnych”. W 1962 r. S. Horno-Popławski reprezentował Polskę na XXXI Biennale Sztuki w Wenecji. Jego rzeźby prezentowane były na wystawach, m. in. na Międzynarodowej Wystawie Rzeźby Współczesnej w Paryżu (1956, 1961), na Biennale Sztuki Współczesnej we Florencji. Był autorem pomników, m.in.: Adama Mickiewicza przed PKiN w Warszawie (l. 50. XX w.); Marii Konopnickiej w Kaliszu (1968), Henryka Sienkiewicza w Bydgoszczy (1968), Karola Szymanowskiego i Jana Kilińskiego w Słupsku (1972). W latach 1978–1981 wraz z żoną, Ingą Stanisławą Popławską, mieszkał w Bydgoszczy na terenie Ogrodu Botanicznego, gdzie stworzył w 1978 r. Galerię Rzeźby Plenerowej.  W 1996 r. otrzymał doktorat honoris causa Wydziału Sztuk Pięknych Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu. Rok później drugi doktorat honoris causa – Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku. Obcowanie twórczością S. Horno-Popławskiego wprowadza widza w stan wyciszenia, refleksji nad kruchością i przemijalnością świata. Pod koniec życia rzeźbiarz powiedział: „Nawróciłem się do Antyku, ale takiego jaki jawi się on nam dzisiaj, a nie z czasów Peryklesa”.

Grzegorz Fitelberg, 1992

Stanisław Horno-Popławski poddał interpretacji fizjonomię Grzegorza Fitelberga (1879–1953), wybitnego kompozytora i dyrygenta, propagującego polską muzykę współczesną na forum międzynarodowym. Obok własnej twórczości kompozytorskiej zapisał się w historii jako dyrygent edukujący zespoły orkiestr na rzecz muzyki awangardowej. Osiągnięcia G. Fitelberga porównywane są do działań Herberta von Karajana czy Pierre’a Bouleza. W 1905 r. G. Fitelberg założył wraz z Karolem Szymanowskim, Ludomirem Różyckim i Apolinarym Szeluto grupę kompozytorską „Młoda Polska” i pracował jako dyrygent Orkiestry Filharmonii Warszawskiej. Od 1914 r. koncertował w Rosji, był też dyrygentem orkiestry towarzyszącej Baletom Rosyjskim Sergiusza Diagilewa (1921–1924) występując z nimi w  Paryżu, Londynie, Brukseli i Monte Carlo. W 1937 r. podczas Wystawy Światowej w Paryżu wystąpił z Orkiestrą Symfoniczną Polskiego Radia w Warszawie, zdobywając złoty medal.  Jesienią 1939 r. wyjechał do Paryża, następnie do Buenos Aires (1940–1941) oraz do USA i Kanady, gdzie w l. 1942–1945 koncertował m.in. w Nowym Jorku, Montrealu czy Toronto. Od 1947 r., po powrocie do Polski, był dyrektorem założonej przez siebie Wielkiej Orkiestry Symfonicznej Polskiego Radia w Katowicach i profesorem  tamtejszej Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej.

S. Horno-Popławski podjął konwencję syntezującego portretu muzyka, nadając jego rysom subtelność i zarazem monumentalną ekspresywność. Rzeźbiarz nie zapomniał o charakterystycznych okularach noszonych przez G. Fitelberga od lat młodości. Poprzez geometryzację partii twarzy rzeźbiarz twórczo nawiązał do twórczości Formistów.

Bibliografia:

Jolanta, Chrzanowska-Pieńkos, Andrzej Pieńkos, Leksykon sztuki polskiej XX wieku, Poznań 1996

Dorota Grubba, Stanisław Horno-Popławski: Droga sztuki – sztuka drogi. Wystawa z okazji setnej rocznicy urodzin artysty, Państwowa Galeria Sztuki Sopot, red. nauk. Jerzy Malinowski, dyrektorzy: Zbigniew Buski, Czesława Podrucka, Sopot 2002

Roman, Konik Myślenie kamieniem. Stanisław Horno-Popławski, Bydgoszcz-Wrocław 2016

Marek Zwyrzykowski, Grzegorz Fitelberg. Twórca radiowej orkiestry, „Polskie Radio/Dwójka” audycja z dn. 9.01.2015, [online], [dostępny:https://polskieradio24.pl/340/6588/Artykul/1731970,Grzegorz-Fitelberg-Tworca-radiowej-orkiestry], [dostęp: 11.12.2021]

opracowanie: dr Dorota Grubba-Thiede

Scenariusz: Andrzej Szwalbe

Projekt: rysunek roboczy oraz barwny karton malarski: Kiejstut Bereźnicki, 1983

Prace tkackie wykonano w latach 1985–1991 w Pracowni Tkaniny PWSSP w Gdańsku

Nadzór artystyczny: Magdalena Usarewicz

Nadzór techniczny: Krzysztof Charytoniuk

Farbowanie wełny według barwnego kartonu: Janina Basty

Interpretacja kartonu na technikę tkactwa klasycznego: Romuald Gajewski

Tkały: Grażyna Szuchnik, Grażyna Sojka, Anna Rekowska

W dolnej partii tapiserii napis wersalikami w dwóch rzędach: HARMONIA MUNDANA EST IN  ME ET EGO PARTICULA EIUS SUM

Na wstęgach napisy wersalikami.

W prawej górnej partii obrazu wstęga z napisem – ZONA MORTIS

W górnej lewej partii obrazu wstęga z napisem – ZONA AMORIS

W partii środkowej obrazu trzy wstęgi z napisami.

Przy lewej krawędzi – ZONA TRANQVILITATIS ANIMI

W środku – ZONA MEMORIAE

Z prawej strony – ZONA NATIVITATIS

W dolnej lewej partii tapiserii podany rok 1983 oraz inicjały autora KB

Na odwrociu tkaniny płócienna wszywka z opisem dotyczącym jej realizacji (wykonane prace, autorzy)

Kiejstut Bereźnicki (ur. 1935) – malarz, rysownik, profesor Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku. Studia ukończył w 1958 r. w gdańskiej PWSSP (obecnie ASP); był uczniem Stanisława Teisseyre’a i Jacka Żuławskiego. W 1960 r. rozpoczął pracę pedagoga w macierzystej uczelni. Stworzył własny, niezwykle charakterystyczny kanon malarski. W swoich martwych naturach i scenach figuralnych odwołuje się do malarstwa historycznego, zarówno w tematyce, jak i w artystycznej koncepcji przedstawienia: martwe natury (niejednokrotnie o charakterze vanitas), sceny figuralne (uczty, karnawały, sceny mitologiczne, sceny pasyjne – nawiązują do malarskich przedstawień XVII w. Z obrazów K. Bereźnickiego wyłania się poetycki, metaforyczny świat owiany nutą melancholii, niewykluczający jednak dekoratywności połączonej z prostotą i czystością form. Artystyczne oeuvre K. Bereźnickiego osadzić można w XX-wiecznym nurcie Nowej Figuracji, opisującej kondycję ludzkiej egzystencji w wymiarze jednostkowym i uniwersalistycznym. Jednakże ujmowanie rzeczywistości w kategoriach osobistych przeżyć o znaczeniu symbolicznym, a zarazem syntetyczna dekoratywność form pozwala doszukiwać się w jego eleganckich monochromatycznych obrazach nawiązań do sztuki nabistów i teorii neotradycjonalizmu z końca XIX stulecia.

Harmonia mundana Kiejstuta Bereźnickiego jest jedną z tapiserii dyptyku Harmonia sfer. Słowo „harmonia” ma wiele znaczeń – przede wszystkim jednak oznacza zgodność, dopełnianie się, a więc i właściwe proporcje, czyli stosowność między częściami. W mitologii antycznej Grecji i Rzymu Harmonia była boginią ładu, symetrii oraz zgody, patronowała też prawdziwej miłości. W starożytnej grece mówiono harmonia toukosmou,co znaczyło: „harmonia kosmosu” lub „muzyka świata”. Teoria nazwana harmonią sfer lub muzyką sfer, ukształtowana w szkole pitagorejskiej (założyciel Pitagoras z Samos, 570–496 p.n.e.), głosiła, że ciała niebieskie pozostające we wzajemnych stosunkach liczbowych rozbrzmiewają stałą harmonią – czyli muzyką – sfer. Tę pitagorejską ideę harmonii jako muzyki sfer rozpowszechnił Boecjusz (480–526), rzymski filozof i teolog, nazywając ją musica mundana. W swoim traktacie De Institutione Musica rozróżnił trzy jej rodzaje: musica mundana – najwyższa forma muzyki, obejmowała muzykę świata w sensie całościowym, kosmologicznym – była niesłyszalną muzyką determinującą ruch planet i cykli przemian, jakim podlega świat. Dopełniała ją musica humana – jako harmonia ciała i duszy oraz musica instrumentalis – jedyna słyszalna, kreowana przez człowieka – zarówno poprzez głos, jak i instrumenty. Traktat Boecjusza przedstawia relację między człowiekiem a muzyką. Jak pisze Marcin Konik: „(…) idea popularna już we wczesnym średniowieczu głosiła, że człowiek jest mikrokosmosem, a więc odbiciem wszechświata. A dalej: ład panujący we wszechświecie polega na harmonii muzycznej – zgodnie z nią następuje ruch sfer niebieskich, sekwencja pór roku, równowaga psychofizyczna w człowieku, zgodność żywiołów”. I, jak podkreślał projektodawca scenariusza cyklu Harmonia sfer Andrzej Szwalbe, rytm zdarzeń, stanów i procesów określających ludzką egzystencję stanowi odbicie harmonii powszechnej, której cząstką jesteśmy.

Sentencja Harmonia mundana est in me et ego particula eius sum – „Harmonia świata jest we mnie i jestem jej częścią”, umieszczona na postumencie napierwszym planie tapiserii K. Bereźnickiego, ukazuje harmonię świata, ale widzianą przez pryzmat antropologiczno-egzystencjalny. Dodatkowo zaś – także bardzo osobisty i wydający się być filozoficzną podróżą artysty przez własne życie i różnorodne doświadczenia, a także – przemyślenia. K. Bereźnicki proponuje nam dotknięcie tajemnicy Kosmosu – za pomocą wielu pogmatwanych, tajemniczych tropów ewokujących symboliczne skojarzenia i pozwalających na wielowarstwową możliwość interpretacji. Proponuje zagłębienie się w zagadkową wizję ludzkiego życia, jego przemijanie i metamorfozy – jako immanentną część struktury Universum. Jak u Boecjusza: człowiek – choć nie do końca doskonały – stanowi element harmonii wszechświata. Oglądając przedstawienie tapiserii, znajdujemy się niemal jak w labiryncie, w którym widnieją poszczególne strefy wyznaczające etapy życia, a także jednostkowe epizody wizualizowane poprzez postaci w różnym wieku, w coraz nowych fazach swojego życia. Dodajmy, że podobną ideę egzystencjalną – trzy okresy ludzkiego życia – przedstawił Tycjan w obrazie Alegoria życia (1512). U K. Bereźnickiego w „pierwszym czytaniu” uwagę zwraca niezwykle sugestywna i mocno kontrastująca z błękitem tła scena, ukazująca trójkę małych chłopców (przypominających nowożytne putta) w maskach z rogami baraszkujących w powietrzu i bawiących się małymi czerwonymi kulami z czysto dziecięcą beztroską i szczęśliwością – bo zapewne jeszcze bez świadomości przemijania czasu i jego konsekwencji. Warto tu odwołać się do obrazu Giovanniego Belliniego Święta alegoria (przeł. XV/XVI w.), wizji do dziś nie do końca odczytanej, która przedstawia, jak się przyjmuje, wędrówkę dusz (być może w nawiązaniu do XIV-wiecznego poematu Pielgrzymka duszy, napisanego przez anonimowego francuskiego mnicha).

Dusze symbolizowane są przez czwórkę małych chłopców, z których jeden trzyma pień drzewka, a inni bawią się jego krągłymi, srebrno-złotawymi owocami. Być może jest to rajskie drzewo wiedzy, źródło i symbol życia i mądrości. Drzewo ze złotymi jabłkami było już w mitologii greckiej symbolem nieśmiertelności i płodności (złote jabłka Hesperyd). W tapiserii K. Bereźnickiego podobna scena z chłopcami przedstawia strefę narodzin – zona nativitatis, umieszczoną niemal centralnie w środkowej partii obrazu. Górna przestrzeń kompozycji, z ciemniejącym błękitem nieba, zdaje się wyznaczać los człowieka, dotycząc dwu jego najistotniejszych elementów – życia i śmierci. Na górze, po prawej stronie, nad jasną strefą narodzin majaczy zona mortis – strefa śmierci, uosobiona przez postać z twarzą starej kobiety i tułowiem – szkieletem kościotrupa. Elegijny charakter postaci podkreśla czarny kapelusz i czarne żałobne wstęgi. W prawej ręce dzierży długi kij z kołem – nie tyle może fortuny, co raczej przemian. Brak tu atrybutów zmienności losu obrazujących przysłowiowe lata tłuste i chude. Czaszki i ostrza na drzewcach oraz żerdź z kołem, wnikająca głęboko w strefę narodzin, przywodzą na myśl przemijalność razem z jej opozycją początku i końca: narodzinami i śmiercią. Niemniej jednak koło przemian przypomina nie tylko o przemijaniu, ale i odradzaniu – nawet jeśli jednostkowo jest to efekt ostateczny, to na płaszczyźnie uniwersalnej jest trwającym bez ustanku, nieskończonym cyklem przemian. Także w górnej partii kompozycji po lewej, przeciwnej stronie strefy śmierci – jawi się młoda kobieta w półakcie (przypominająca galion – rzeźbioną półpostać kobiecą umieszczaną na dziobach statków, zapewniającą żeglarzom powodzenie i przychylność bogów). Wstęgi opływające jej biodra głoszą napis – zona amoris. Te dwie kobiety umieszczone ponad przedstawieniami faz życia kojarzyć się mogą z odwieczną walką Erosa z Thanatosem, zarówno w realnym życiu jednostki ludzkiej, jak i w tradycji i kulturze. Tu opozycją jest sam proces życia przeciwstawiony śmierci. Kobieta zaś może oznaczać zarówno miłość ziemską, jak i niebiańską (obie utrwalone w słynnym obrazie Tycjana). Miłość jako swoiste perpetuum mobile ludzkiego życia, które napędza jego rytm dzięki namiętności, ale także dzięki uczuciom, dzięki prawdziwej miłości (symbolizowanej przez Harmonię – grecką boginię ładu i symetrii), pozwalającej żyć i docierać człowiekowi do większej harmonii – a poprzez to do pełni życia. Niezwykle interesującą i tajemniczą, a już na pewno alegoryczną postacią – wydaje się być kobieta stojąca na pierwszym planie, tuż za murkiem czy postumentem z sentencją o harmonii – w pobliżu wizerunków artysty przedstawiających różne fazy jego życia. Napis na wstędze nad jej głową wieści, że jest to zona tranquilitatis animi, czyli – strefa uspokojenia i ukojenia. A może i równowagi, a co za tym idzie i owej harmonii, którą pragniemy odnaleźć w kosmosie, żeby umieć odczuć ją także w sobie? Postać kobiety wydaje się być opiekuńczym aniołem albo też – Matką, która otaczając dziecko bezwarunkową miłością, przez całe życie pomaga mu poszukiwać, zbliżać się do równowagi i harmonii. Plan pierwszy z postumentem i napisem dotyczącym połączenia człowieka z harmonią wszechświata prezentuje trzy postaci, symbolizujące kolejno trzy fazy życia. Dzieciństwo uosabia ubrany na biało chłopiec (jak można sądzić – syn artysty), dwaj mężczyźni obok – to dojrzałe postaci męskie, zdające się ukazywać następne stadia życia. Jest to zona memoriae – ewokująca w pamięci doświadczenia zbierane w różnym wieku oraz przemyślenia – wyciąganie wniosków i samodoskonalenie, kształtowanie świadomości. Dzieciństwo i młodość symbolizuje wspomniany już chłopiec z atrybutami zabaw zmieniających się w miarę dorastania (grzechotka, skakanka, kółko z kijkiem, siatka na motyle, przybory do tenisa). Co ciekawe – chłopiec zdaje się wskazywać na trzymane w dłoni lusterko z odbiciem twarzy – jeśli własnej, może to sugestia poznawania samego siebie, złożoności swojej natury? Jeśli innej – np. ojca, może jest to zwrócenie uwagi na cykl przemian i zmianę pokoleń? Stojąca obok środkowa postać młodego jeszcze mężczyzny posiada interesujący atrybut, jakim jest latawiec, łączący dodatkowo tę najbardziej aktywną fazę życia ze strefą miłości. Na latawcu przedstawiona jest zagadkowa scena konfrontacji raka ze skorpionem – według mitów greckich wielki rak walczył z Heraklesem, a skorpion ze słynnym myśliwym Orionem. Oba zwierzęta zostały umieszczone przez Bogów na nieboskłonie (gwiazdozbiory) i oba uznaje się za groźne i waleczne. Być może podkreślać ma to czas w życiu, kiedy dorosły człowiek podejmuje walkę, toczy zmagania, żeby osiągnąć zamierzone cele. Wiąże się to również ze strefą miłości i z atrybutami nagiej kobiety, przedstawionej z promieniującą czerwonym blaskiem kulą w ręku. Może ona oznaczać ciepło w miłości w sensie zarówno zmysłowym, jak i bliskość i ciepło miłości w sensie uczuciowym, ale też być może – szczęście. Trudna do rozwikłania jest relacja łącząca sferę miłości ze sferą ukojenia: strumień światła i blasku spływa z góry generowany przez trzymane w ręku lusterko, oświetlając postać poważnej kobiety w sferze ukojenia. Również ta kobieta trzyma lustro, przesyłając strumień blasku do sfery śmierci – i oświetlając najstarszy portret artysty trzymany przez śmierć. W tym strumieniu światła (a może i upływającego życia?) znajduje się rozpłomieniona promieniem lupa, trzymana przez młodego mężczyznę z latawcem, próbującego może zatrzymać przemijanie dzięki podejmowanej ciągle aktywności życia i zdolności do silnych uczuć? Ostatnia, siedząca postać przedstawia mężczyznę już dojrzałego, który (ze stoickim spokojem?) wskazuje na sentencję, wydając się rozumieć jej sens – połączenia harmonii człowieczej z ogólnym ładem Kosmosu. I, jak się wydaje, godzi się jednocześnie na uniwersalny rytm przemian, ze wszystkimi jego konsekwencjami.

Bibliografia:

Ernst Cassirer, Esej o człowieku. Wprowadzenie do filozofii ludzkiej kultury, Warszawa 2022

Harmonia Sfer i Mare Nostrum. Katalog do cyklu czterech gobelinów powstałych na zamówienie Filharmonii Pomorskiej w Bydgoszczy w l. 1982–1988, teksty: Andrzej Szwalbe, Józefa Wnukowa, Bydgoszcz 1988Kiejstut Bereźnicki – Życie i twórczość, oprac. Małgorzata Kitowska-Łysiak, luty 2022, aktualizacja AW, czerwiec 2015, [online], [dostępny: https://culture.pl/pl/tworca/kiejstut-bereznicki], [dostęp: 3.07.2023]

Konik Marcin, Muzyka u Boecjusza i w filozofii średniowiecznej, Archiwum Historii Filozofii i Myśli Społecznej, T. 50-51, 2006, [online]. [dostępny: http://old.archidei.ifispan.pl/pdf/55_ahf003_konik_50.pdf], [dostęp: 3.07.2023]

Wiesława Zaleska, Współczesna tkanina artystyczna na Wybrzeżu, „Gdańskie Studia Muzealne”, T. 5, 1989, s. 97–118

Wywiad z Markiem Malarskim, specjalistą i opiekunem kolekcji sztuki Filharmonii Pomorskiej w Bydgoszczy

opracowanie: Magdalena Olszewska

Jan Kucz (1936–2021) – rzeźbiarz i pedagog. Studiował w Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, w której, po zakończeniu nauki (dyplom otrzymał w pracowni Franciszka Strynkiewicza), w 1961 r. został wykładowcą (tytuł profesora otrzymał w 1989). J. Kucz był autorem rzeźb kameralnych i monumentalnych. Wypowiadał się w miękkich materiałach (tkaniny, roślinność), w ceramice, metalu, kamieniu. Eksperymentował wykorzystując w swoich pracach papę, asfalt, ziemię. Tworzył instalacje z wykorzystaniem światła, zajmował się fotografią, video-artem. Jest autorem pomników: Ludwika Zamenhofa w Białymstoku (1973), Stefana Kardynała Wyszyńskiego na Jasnej Górze (1997), Jana Pawła II w Kaliszu (1999, współautor Krzysztof Malec), Cyryla Ratajskiego w Poznaniu (2005), Jana Kochanowskiego w Radomsku (2006), Jana Pawła II w Bielsku-Białej (2006). Jest uznawany za wybitnego twórcę figuracji metaforycznej.

Henryk Mikołaj Górecki, 1980

J. Kucz w portretowym wizerunku połączył realizm z syntezowaniem dla oddania skupionej i charyzmatycznej osobowości kompozytora i pedagoga Henryka Mikołaja Góreckiego (1933–2010). Już w czasie studiów w katowickiej Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej, w 1958 r. uczelnia zorganizowała H. M. Góreckiemu koncert kompozytorski, gdzie przedstawił m.in. Pieśń o radości i rytmie. Zadebiutował w tym samym roku na Międzynarodowym Festiwalu Muzyki Współczesnej „Warszawska Jesień”, prezentując Epitafium 12 na chór mieszany i orkiestrę, ponownie wystąpił na tym festiwalu w 1960 r. z gorąco przyjętym Scontri op.17 – na orkiestrę. W 1965 r. został zatrudniony w macierzystej uczelni, gdzie w 1977 r. otrzymał profesurę. Działał w międzynarodowym środowisku awangardy muzycznej, w 1992 r. jego III Symfonia znalazła się na pierwszych miejscach list przebojów w USA i Anglii. Artysta odszedł w 2010 r. w trakcie prac nad orkiestracją jego IV Symfonii– Tansman Epizody.

Pomysłowo, w syntezujący, niejako „renesansowy” sposób, J. Kucz opracował dolną partię rzeźby, kadrując ją w dynamiczną, sugerującą ruch aluzję popiersia. Rzeźbiarz szlachetnie i z uwagą potraktował rysy twarzy kompozytora. Rodzaj optycznej kinetyczności podbija dodatkowo drewniany prostopadłościan, stanowiący podstawę popiersia.

Bibliografia:

Henryk Mikołaj Górecki, oprac. Małgorzata Kośińska, Polskie Centrum Informacji Muzycznej, Związek Kompozytorów Polskich Warszawa 2001-2010, [online], [dostępny:https://culture.pl/pl/tworca/henryk-mikolaj-gorecki], [dostęp: 18.03.2023]

Jan Kucz – rzeźba, Grażyna Gierałtowska-Kucz – malarstwo, Konrad Kucz – grafika komputerowa. Katalog wystawy w Galerii Bielskiej BWA, Bielsko-Biała 2002

Aleksandra Kłaput-Wiśniewska, Andrzej Szwalbe w kontaktach z polskimi kompozytorami, [w:] Andrzej Szwalbe i jego dziedzictwo. Zbiór studiów, t.2, Bydgoszcz 2016

opracowanie: dr Dorota Grubba-Thiede

Popiersie zostało przekazane w 1960 r. do Kolekcji rzeźb Filharmonii Pomorskiej im. Ignacego Jana Paderewskiego w Bydgoszczy jako dar Ministerstwa Kultury i Sztuki.

Alfons Karny (1901–1989) – rzeźbiarz. Swoją przygodę ze sztuką zaczął jako rysownik, następnie podjął w 1923 r. naukę w warszawskiej Szkole Sztuk Pięknych, gdzie Tadeusz Breyer, wykładowca i uznany rzeźbiarz, docenił jego prace studenckie, dołączając je do polskiej ekspozycji na Międzynarodowej Wystawie Sztuki Dekoracyjnej w Paryżu w 1925 r. Nagradzany jeszcze w czasie studiów, m.in. za Portret Józefa Piłsudskiego (1928) i Portret Stanisława Noakowskiego (1929). Studia ukończył w 1930 r. W l. 1934–1935 był asystentem w pracowni prof. T. Breyera. W twórczości wykorzystywał kamień (szczególnie sięgał po granity o ciepłych, szaro-różowawych tonacjach), metal, szkło. W czasie II wojny światowej część dorobku A. Karnego uległa zniszczeniu. W tym okresie był zaangażowany w tajne nauczanie. Po 1945 r. był ceniony za wierność stylistyce klasycznej, co wpisywało się w obowiązującą w sztuce polskiej doktrynę socrealistyczną, a w przypadku A. Karnego było kontynuacją wypracowanego przed wojną stylu, a nie sprzeniewierzeniem się własnym ideałom. Pozostał wierny rzeźbom portretowym – Ernest Hemingway (liczne wersje w l. 1956–1972), Albert Einstein (1962), przyjmował wiele państwowych zamówień m.in. na głowy portretowe generałów Ludowego Wojska Polskiego (1961). Od 1993 r. w rodzinnym mieście artysty, w Białymstoku, istnieje Muzeum Rzeźby Alfonsa Karnego.

Ignacy Jan Paderewski, ok. 1958

Nie tylko kompozytor i pianista, ale mąż stanu, premier Rządu Polskiego – Ignacy Jan Paderewski (1860–1941) jest postacią wyjątkową. Jako artysta porywał swoją grą widzów i słuchaczy w najsłynniejszych salach koncertowych na świecie. W 1872 r. rozpoczął studia w Instytucie Muzycznym w Warszawie, kontynuował je w Berlinie i w Wiedniu. Koncerty w Paryżu w 1888 r. zapoczątkowały jego karierę pianistyczną. Skomponowaną w 1907 r. Symfonią h-moll „Polonia” złożył „hołd patriotyczny dla ojczyzny”. Dzięki znajomości elit światowych I.J. Paderewski szukał wparcia dla idei odzyskania przez Polskę niepodległości. W czasie I wojny światowej zbierał fundusze na pomoc ofiarom wojny, podczas koncertów agitował  na rzecz Polski. W grudniu 1918 r., przyjechał do kraju ze Stanów Zjednoczonych. W Poznaniu, 26 grudnia 1918 r. z balkonu hotelu „Bazar” wygłosił słynne przemówienie, które stało się impulsem do wybuchu zwycięskiego powstania wielkopolskiego. W styczniu 1919 r. objął tekę premiera i ministra spraw zagranicznych RP. W 1922 r. powrócił do koncertowania.

Głowa portretowa patrona Filharmonii Pomorskiej Ignacego Jana Paderewskiego (1860–1941) została potraktowana z realistyczną wiernością. A. Karny utrwalił w kamieniu rysy znane z zachowanych fotografii z lat międzywojennych. Czas, a w ślad za nim A. Karny, zaznaczył na twarzy I.J. Paderewskiego głębokie zmarszczki, ale rzeźbiarz nie zapomniał jednocześnie, że i w młodości, i w latach dojrzałych I.J. Paderewski był bardzo eleganckim mężczyzną. Świadczą o tym zaczesane do tyłu włosy, przystrzyżone wąsy i broda. Drugim wizerunkiem I.J. Paderewskiego w kolekcji Filharmonii Pomorskiej jest rzeźba plenerowa J. Makowskiego.

Bibliografia:

Alfons Karny. 1901–1989. Katalog wystawy, Centralne Biuro Wystaw Artystycznych Zachęta w Warszawie, Warszawa 1991

Teresa Chylińska, Karol Szymanowski i jego epoka, T.1, Kraków 2008

Marian Marek Drozdowski, Ignacy Jan Paderewski. Pianista, kompozytor i mąż stanu, Warszawa 2001

Juliusz Mechanisz, Mieczysław Karłowicz – bibliografia, Warszawa 2009

Barbara Wiśnioch, Alfons Karny, Warszawa 1957

opracowanie (Alfons Karny i rzeźba Karol Szymanowski): dr Dorota Grubba-Thiede

opracowanie (rzeźby Fryderyk Chopin, Ignacy Jan Paderewski, Mieczysław Karłowicz): dr Agnieszka Wysocka

Scenariusz: Andrzej Szwalbe

Projekt: Jerzy Krechowicz: rysunek roboczy oraz barwny karton malarski, 1984

Prace tkackie wykonano według projektu w latach 1984–1989 w Pracowni Tkaniny PWSSP w Gdańsku

Nadzór artystyczny: Magdalena Heyda-Usarewicz

Nadzór techniczny: Krzysztof Charytoniuk

Farbowanie wełny według barwnego kartonu: Janina Basty

Tkały: Hanna Cander, Elżbieta Kita

W prawym, dolnym rogu tkaniny inicjał autora: Krech. 84

Z lewej strony w górnej partii tkaniny, inicjały autorki tkającej gobelin: EK, brak inicjału drugiej z autorek – być może ten sam inicjał szyfruje również inicjały: HC

Na odwrociu tkaniny płócienna wszywka z opisem dotyczącym jej realizacji (wykonane prace, autorzy).

Jerzy Krechowicz (1937–2023) – malarz, grafik, scenograf, scenarzysta. Uprawia malarstwo, kolaż, grafikę artystyczną oraz grafikę użytkową – w tym plakat oraz projekty małych form graficznych. Był twórcą autorskiego teatru Galeria, współpracował z kabaretem To-Tu. Studiował w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Gdańsku (obecnie ASP). W 1962 r. uzyskał dyplom w pracowni prof. Stanisława Borysowskiego, a w 1993 r. – tytuł profesora w ASP w Gdańsku. Wiele lat kierował Pracownią Grafiki Projektowej na Wydziale Malarstwa i Grafiki gdańskiej ASP, zaś w l. 1996–2002 pełnił funkcję rektora uczelni. Artystyczna inwencja i zainteresowania J. Krechowicza stanowiły wewnętrzny imperatyw do poszukiwań w wielu dyscyplinach sztuki, a częstokroć i na ich obrzeżach. Szczególnie bliska była mu sztuka plakatu. Tworzył prace przypominające raczej czarno-białe fotokolaże, zupełnie różne od trendów Polskiej Szkoły Plakatu. Z przewrotnością postmodernisty wprowadzał cytaty zaczerpnięte m.in. z XVI-, XVIII- czy XIX-wiecznych grafik. Przedmioty, postacie, znaki zodiaku, symbole, ornamenty tworząc tło w konwencji horror vacui (lęk przed pustką), stanowiły swoisty szyfrogram oraz prowokację artystyczną. Budowały specyficzny klimat w obrębie formy, a przenosząc pewne treści oryginalnego kontekstu, tworzyły nowy sens metaforyczny w zetknięciu z głównym przedstawieniem. Wzmacniały więc siłę istotnego dla plakatu umownego skrótu, dzięki któremu obraz staje się zrozumiały już w „pierwszym czytaniu”. Artysta wydał drukiem około 400 plakatów, anonsujących przeważnie wydarzenia kulturalne. Niezwykle podobne rozwiązania artystyczne zastosował w swoich projektach do monumentalnych tkanin. W oeuvre J. Krechowicza znajdują się też liczne realizacje scenograficzne. Zarówno jego działalność teatralna, jak i grafika użytkowa czy malarstwo i grafika artystyczna – zawsze stanowiły dzieła niekonwencjonalne, wychodzące poza status quo danej dyscypliny czy techniki sztuki. Na późniejsze realizacje plastyczne i działania teatralne wydają się nieraz wpływać pierwsze doświadczenia i inscenizacje teatralne. W l. 60. XX w. stworzył słynny autorski, eksperymentalny teatr Galeria, w którym ogromną rolę odgrywała forma plastyczna scenografii, budowanej jak ciąg obrazów, z postaciami aktorów sprowadzonymi niemal do roli elementów plastycznych. Przywołać warto zoomorficzno-mechaniczne skano-kolaże (znajdujące się w zbiorach MNG) lub obiekty przestrzenne, złożone z elementów jakiegoś mechanicznego werku lub maszyny, których proweniencji możemy doszukać się właśnie w plastycznych wizjach artysty z poszczególnych spektakli jego teatru.

J. Krechowicz o swojej sztuce: „To, co nas w jakiś sposób porusza, inspiruje i zapada w pamięć, czy też to, co przypadkiem staje się dopełnieniem jeszcze nie w pełni sformułowanej idei – jest właściwie zbiorowym doświadczeniem nas wszystkich. Niekiedy prawie zupełnie nieczytelnym i każde przybliżenie odsłania kolejne niejasności. Czasem to impuls ledwie dający się zarejestrować (…) a czasem gwałtowny niczym szarżująca ciężarówka. Nawarstwiają się, sumują i czasami przeradzają w pewność, która wprawdzie niewiele mówi, za to bardzo wiele sugeruje. W moim przypadku najwidoczniej również i te źle odczytane impulsy złożyły się w niewątpliwie autystyczny przymus stałego eksperymentowania. I choć ostatnio moje imaginarium mieści się już tylko w szufladzie, nadal bywam w samym środku labiryntu”.

Jednorożec J. Krechowicza to druga równie tajemnicza i równie symboliczna tapiseria, po rozpoczynającej cykl Rośliny i zwierzęta – Opuszczonej Arkadii Kiejstuta Bereźnickiego. Zamiast mitycznej Arkadii tkanina odzwierciedla wyobrażenie Raju, odwołując się do sakralnych kodów powstających w ciągu historycznym kultury – jednocześnie zaś do wizualizujących je przedstawień pojawiających się na przestrzeni wieków w sztukach plastycznych, zwłaszcza w malarstwie tablicowym, w księgach iluminowanych czy też w przedstawieniach obrazowanych w dekoratywnych tkaninach – tapiseriach. J. Krechowicz swoją opowieść o zwierzętach i roślinach, odnoszącą się do wizji raju, oparł na słynnym późnogotyckim cyklu tapiserii Dama z jednorożcem, datowanym na koniec XV w. Projekty sześciu tkanin cyklu powstały we francuskich kręgach dworskich Paryża, natomiast tapiserie wykonane według owych projektów – w słynnych wówczas ośrodkach tkackich XV-wiecznej Flandrii.

Bydgoski cykl Rośliny i zwierzęta skupia się na przedstawieniach flory i fauny – pozornie bez udziału człowieka. Jednakże – świat ten istnieje właśnie dzięki człowiekowi, który jako widz obserwuje świat istniejący, a zarazem jest także niekiedy kreatorem tworzącym świat przez niego samego  w y o b r a ż o n y  –  jak choćby wizje Edenu konstytuujące się w wieloletniej wyobraźni zbiorowej, odzwierciedlane także przez literaturę i sztukę.

J. Krechowicz konstruując własną wizję rajskiego ogrodu, posłużył się głównym motywem cyklu późnogotyckich tapiserii – jednorożcem i lwem towarzyszącym na każdej z tkanin tytułowej Damie, poddał go jednak pewnym zabiegom zbliżonym do parafrazy czy pastiszu. W jego współczesnym gobelinie pojawia się analogicznie odwzorowana i upozowana scena z jednym tylko wyjątkiem – znika Dama – zgodnie z założeniem przedstawiania w bydgoskim cyklu jedynie świata fauny i flory. Oba stworzenia siedząc tak samo na tylnych nogach, wyglądają niemal identycznie jak na francuskim oryginale. Lew, tak jak w tapiseriach gotyckiego cyklu, trzyma drzewce z proporcem (z godłem fundatora tapiserii – tkaniny owe, przedstawiające cnoty, były prezentem ślubnym dla przyszłej małżonki). Postać lwa może nawiązywać do siły, mocy zwierzęcia w kontekście waleczności męskiego rycerza, bohatera, widziano w nim także symbol dumy i władzy ludzkiej – ale także i boskiej – nazywając królem zwierząt. Jednorożec zaś trzyma przednie łapy na postumencie okrytym drogocennymi, wzorzystymi tkaninami, które są oczywistym odwzorowaniem sukni nieobecnej bohaterki. Jednakże wydawać się może, iż postać kobiecą w sposób niezwykle interesujący zastępuje tu stylizowany kwiat, bowiem jednorożec – jak zwykle w średniowiecznych scenach opierający się przednimi łapami o łono dziewicy, delikatnie ów kwiat dotyka, obejmuje. Zarówno scena XV-wieczna, jak i jej subtelna parafraza współczesnego artysty nawiązują w sposób bezpośredni do rozpowszechnionej w średniowieczu symboliki jednorożca – fantastycznego stworzenia, które symbolizowało Chrystusa i obdarzone było takimi cechami, jak szlachetność, cnota i niewinność. Jednocześnie zaś cechowała je ogromna odwaga i wewnętrzna siła oraz nieposkromiona dzikość, która zmieniała się w niezwykłą łagodność w obecności czystej dziewczyny – przedstawienie to odczytywano często jako alegorię Chrystusa i Matki Bożej. Pod koniec średniowiecza i w renesansie jednorożec stał się symbolem niewinnej miłości i szczęśliwego małżeństwa. Jednorożec i lew stanowią więc z jednej strony swoje przeciwieństwo – jako symbol lunarny kobiecy i solarny męski. Są to jednak zwierzęta silne i niezwyciężone, królujące wśród zwierząt – i choć może lew pojawia się w świecie realnym, to oba stworzenia należą również (a zwłaszcza jednorożec) do świata mitów i legend. Nie dziwi więc fakt, iż J. Krechowicz ustanowił je w centrum swojego obrazu rajskiego ogrodu, skonstruowanego też jako kompozycja ideowa – podobnie jak w cyklu z Damą – prezentująca przestrzeń otoczoną kręgiem, nawiązującym do hortus conclusus – ogrodu zamkniętego, w jakim pokazana jest we francuskiej tapiserii Dama (a jest to przedstawienie znane z licznych wizerunków Marii Niepokalanej lub Marii z Dzieciątkiem). Powtarza artysta również świat zwierząt i roślin, jaki widać dookoła głównej sceny w historycznych tapiseriach. Niemniej, tworzy przestrzenie, które są zdecydowanie inne niż w kompozycji millefleur (tysiąca kwiatów), tak charakterystycznej dla tkanin dworskich. Powstaje wizja, która jest tak swoista dla twórczości J. Krechowicza – wizja postmodernistycznych zapożyczeń i cytatów lub choćby tylko sugestywnych nawiązań do sztuki. Jednakże średniowieczny bestiariusz czy mroczne wizje Hieronima Boscha – jako punkt wyjścia dla samego J. Krechowicza – stają się u niego także delikatnym pastiszem na temat podobnych nawiązań artystów o rodowodzie ekspresjonistycznym, dodajmy – artystów już XX-wiecznych. W tej pogodnej wizji rajskiego ogrodu możemy dopatrzeć się subtelnych sugestii do wczesnych pejzaży Wassilego Kandinskiego, stylizowanych postaci zwierząt znanych z obrazów Marca Chagalla, wreszcie zwierząt lub hybryd ewokujących fantastyczny ekspresjonizm malarstwa Paula Klee czy Juana Miró. Intensywna kolorystycznie kreacja J. Krechowicza łączy wiele historycznych nawiązań i cytatów artystycznych w jedną, bardzo spójną, ekspresyjną całość, tworząc niezwykle sugestywną wizję świata zwierząt i roślin, wpisując się w ideę cyklu – opisania świata jako otoczenia człowieka, a zarazem części kosmicznego Universum.

Bibliografia:

Andrzej Szwalbe, Józefa Wnukowa Józefa, Koncert polski, wystawa gobelinów ze zbiorów Filharmonii Pomorskiej marzec 1983, Warszawa „Zachęta”,Bydgoszcz 1983

Andrzej Szwalbe, Rośliny i zwierzęta. Katalog do cyklu sześciu gobelinów powstałych na zamówienie Filharmonii Pomorskiej w Bydgoszczy w l. 1984–1988, Bydgoszcz 1989

Tapisseries de la Dame à la licorne. Musée de Cluny le Monde Médiévale,[online], [dostępny: https://www.musee-moyenage.fr/collection/oeuvre/la-dame-a-la-licorne.html], [dostęp: 5.07.2023]

Wiesława Zaleska, Współczesna tkanina artystyczna na Wybrzeżu, „Gdańskie Studia Muzealne”, 1989, T. 5, s. 97–118

opracowanie: Magdalena Olszewska

Stanisław Cukier (ur.1954) – rzeźbiarz i pedagog. Absolwent Państwowego Liceum Sztuk Plastycznych im. Antoniego Kenara w Zakopanem. Studiował w l. 1976-1981 w Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, gdzie obronił dyplom w pracowni medalierki i malarki Zofii Demkowskiej. Po studiach związany z warszawską ASP, a od 1991 r. nauczyciel w zakopiańskim Państwowym Liceum Sztuk Plastycznych im. Antoniego Kenara (w l. 1994–2019 dyrektor tej szkoły). S. Cukier jest autorem rzeźb niejako semiologicznych, wynikających z refleksji nad antropologią kulturową i religią. W sztuce kieruje się erudycyjnymi odniesieniami jak i empatią do zastanej przestrzeni, kontynuując idee uważności względem ludzi, zwierząt i przyrody, postulowaną przez A. Kenara. S. Cukier interpretuje m.in.  aspekty intymności (Maternity), procesy introwertyczne, twórczo komentuje toposy literackie, w tym tematykę mitologiczną (Ikar, Nike, Wenus), biblijno-mistyczną (Ecce Homo, Św. Sebastian, Archanioł Michał, wizerunki Najświętszej Marii Panny), klisze kulturowe. W 2012 r. otrzymał złoty medal w konkursie „Sport w sztuce” za rzeźbę Tenisistka – pokazaną podczas jubileuszowej edycji 100-lecia Olimpijskich Konkursów Sztuki. W 2016 r. zrealizował pomnik Jana Pawła II w Jabłonce. Od 2009 r. cyklicznie współtworzy Plenery Rzeźby w Granicie w Strzegomiu (2009, 2010, 2012 i 2016), gdzie wykuł ponad dwumetrowe kompozycje, takie jak: Macierzyństwo, Spacer – Ich Dwoje, Tenisistka i Michał Archanioł.

Jerzy Godziszewski (1935–2016) to wybitny artysta-muzyk, wirtuoz fortepianu, pedagog, m in. wykładowca w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej we Wrocławiu (od 1967) i Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej w Bydgoszczy (od 1978, przemianowanej (od 1982) w Akademię Muzyczną im. Feliksa Nowowiejskiego w Bydgoszczy. W 1998 r. otrzymał nagrodę Fundacji im. Karola Szymanowskiego, a jego nagranie solowych utworów fortepianowych Karola Szymanowskiego zostało uznane Płytą Roku przez miesięcznik „Studio” i nagrodzone „Fryderykiem”. W 2007 r. Akademia Muzyczna w Bydgoszczy uhonorowała J. Godziszewskiego tytułem doktora honoris causa.

S. Cukier w rzeźbiarskim portrecie wirtuoza fortepianu wydaje się nawiązywać do impresjonistycznego cykluwoskowych główMedarda Rosso i do realizmu krytycznego i symbolizmu (np. Georges’a Minne’a), zarazem – poprzez wprowadzenie surowych partii, poddanych geometryzującej syntezie, do kultury Morza Egejskiego, zwłaszcza do mykeńskich masek pośmiertnych (wykuwanych w blasze repusowanej).

Bibliografia:

Profesor Jerzy Godziszewski: pierwszy doktor honoris causa Akademii Muzycznej im. Feliksa Nowowiejskiego, red. Barbara Mielcarek-Krzyżanowska, Bydgoszcz 2007

Stanisław Cukier. Bóg i forma: rzeźba/Stanisław Cukier. God and form: sculptures, kurator: Anna Król,teksty: Anna Król, Jerzy Stelmach, tłum. Jerzy Juruś, Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha, Kraków 2015

opracowanie: dr Dorota Grubba-Thiede

Jacek Kiciński (ur. 1966) – rzeźbiarz, konserwator, pedagog. Absolwent Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych w Gdańsku. Dyplom uzyskał w pracowni rzeźbiarskiej Edwarda Sitka w 1993 r. Jest autorem rzeźb plenerowych: Obelisku Bł. Stanisława Kubisty w Katowicach (2000), Teofila Ociepki w Katowicach (2016), Czarownicy (oskarżonej o czary Katarzyny Włodyczko) w Czeladzi (2016), Władysława Bartoszewskiego w Sopocie (2020), portretów rzeźbiarskich i dzieł kameralnych. Jego rzeźby są poetyckie i poddane delikatnej deformacji, która wydłużając proporcje czyni je lekkimi i odrealnionymi. J. Kiciński współpracuje z architektami Maciejem Jacaszkiem i Rafałem Stachowiczem.

Z okazji uroczystości, która honorowała Jerzego Maksymiuka – jubileusz 85. urodzin i nadanie tytułu honoris causa Akademii Muzycznej im. Feliksa Nowowiejskiego w Bydgoszczy, J. Kiciński wykonał rzeźbiarski wizerunek charyzmatycznego pianisty, improwizatora, kompozytora i dyrygenta. Rzeźba, pomyślana jako integralna część architektury, ukazuje w częściowo pełnoplastycznej, a częściowo płaskorzeźbiarskiej formie sylwetkę w ujęciu frontalnym, opracowaną do wysokości kolan. Maestro ukazany został dynamicznie, w ruchu, unosząc prawą ręką batutę w górę, lewą kładąc na rozłożonej partyturze. J. Kiciński tak napisał o swojej pracy: „Chciałem pokazać Maksymiuka z batutą w dłoni, ale jednocześnie w pełni skupienia, jeszcze jakby w akcie twórczym, gdzie cisza na zewnątrz, a w środku, wewnątrz dyrygenta już rozbrzmiewać zaczyna muzyka”.

Jerzy Maksymiuk (ur. 1936), swoją karierę rozpoczął w 1961 r. od zwycięstwa w I Ogólnopolskim Konkursie Pianistycznym im. I.J. Paderewskiego w Bydgoszczy. 19 listopada 2021 r. uroczystość wręczenia J. Maksymiukowi doktoratu honoris causa uświetnił koncert w Filharmonii Pomorskiej. Orkiestra Symfoniczna Filharmonii Pomorskiej pod batutą J. Maksymiuka wykonała III Symfonię Es-dur „Eroica” op. 55  Ludwiga van Beethovena i II Koncert Skrzypcowy op. 61 Karola Szymanowskiego.

Bibliografia:

Maestro w Bydgoszczy, red. Mariola Grochowina, Monika Biesaga, Bydgoszcz 2021

Spotkanie z Jerzym Maksymiukiem, [w:] Krystyna Starczak-Kozłowska, Życie na przełomie.

Opowieść o Andrzeju Szwalbe, wyd. II poszerzone, Bydgoszcz 2018

opracowanie: dr Agnieszka Wysocka

Stanisław Sikora (1911–2000) – rzeźbiarz i medalier. Absolwent zakopiańskiej Szkoły Przemysłu Drzewnego. Studiował w Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, m.in. w pracowni Tadeusza Breyera, w której obronił dyplom (1938). W l. 30. XX w. zdobywał nagrody i brał udział w życiu artystycznym. W 1937 r. współtworzył Międzynarodową Wystawę Sztuki i Techniki w Paryżu (otrzymał za cykl rzeźb srebrny medal i dyplom), a w 1939 r. Międzynarodową Wystawę w Nowym Jorku. W 1937 r. nagrodzony na Salonie Sztuki Instytutu Propagandy Sztuki [IPS] w Warszawie. Wyróżniony I i II nagrodą w konkursie na rzeźbę ceramiczną w Ćmielowie w 1938 r., krótko przed wybuchem II wojny światowej (razem z rzeźbiarzem Maksymilianem Potrawiakiem i architektem Janem Bogusławskim) pracował przy Mauzoleum Gustawa Orlicz-Dreszera (zniszczonym przez Niemców w czasie okupacji). Bardzo wcześnie jedną z pasji Stanisława Sikory były interpretacyjne portrety – przedwojenne: Zygmunt (1936), Autoportret (1936), po 1945:  Olga, Ania (obia z 1947), Tomek, Marek, Profesor Tadeusz Breyer, Rabindranath Tagore. Pełnią wyrazu oddziałują formy monumentalne przeznaczone dla przestrzeni otwartych, m.in.: pomnik Stefana Żeromskiego w Kielcach (1954), pomnik Ofiar wojny w przestrzeni dawnego obozu Mauthausen-Gusen (współpraca z architektem Teodorem Bursze, 1956). W pierwszej połowie l. 60. XX w. artysta  wykonał w Kopenhadze drewnianą rzeźbę Światowid (1962), a dla Londynu płaskorzeźby Polska (1963). Na zaproszenie Gerharda Blum-Kwiatkowskiego – założyciela Galerii EL, współtworzył w 1965 r. I Biennale Form Przestrzennych w Elblągu. Wraz z artystkami i artystami wzbogacił urbanistykę Warszawy realizacją Sygnały, w ramach I Biennale Rzeźby w Metalu w 1968 r.

Rok 1970 był czasem pracy m.in. w Żelazowej Woli, w której odsłonięto jego popiersie Fryderyka Chopina, w Warszawie popiersie Bolesława Prusa (1979) i Stefana Żeromskiego (1987, na Saskiej Kępie), popiersie Ignacego Jana Paderewskiego (1988, przed wejściem do Parku Skaryszewskiego na Saskiej Kępie). S. Sikora był mistrzem syntezy, jego oeuvre zaskakuje zmiennością i odkrywczością w archetypowych własnościach rzeźby. Obok interpretacji portretowych, tworzył wybitne kompozycje figuratywne (m.in. o tematyce sportowej, animalistyczne) i abstrakcyjne oraz poetyckie, wizyjne, oraz medale, plakiety, płaskorzeźby.

Józef Koffler (1896 – prawdopodobnie 1844), kompozytor, muzykolog i publicysta, studiował w Wiedniu równolegle harmonię i kompozycję oraz prawo. W 1923 r. uzyskał tytuł doktora muzykologii na Wydziale Filozofii Uniwersytetu Wiedeńskiego. Po powrocie do kraju zamieszkał we Lwowie. w l. 30. XX w. stał się członkiem Zarządu Stowarzyszenia Kompozytorów Polskich w Warszawie, a także Związku Polskich Muzyków Pedagogów. J. Koffler od 1924 do 1941 r. wykładał kompozycję w Konserwatorium Polskiego Towarzystwa Muzycznego, ponadto prowadził zajęcia z „instrumentacji, form muzycznych i harmonii (…)”. Popularnością cieszyły się jego kursy z dziedziny kompozycji atonalnej. Na początku l. 30 XX w. J. Koffler zetknął się z Arnoldem Schönbergiem i jego dodekafoniczną techniką kompozytorską, która miała znaczny wpływ na jego twórczość. Po wkroczeniu do Lwowa wojsk niemieckich w 1941 r. J. Kolffera i jego rodzinę wywieziono do getta w Wieliczce. Dalsze jego losy i okoliczności śmierci nie są znane. Na początku l. 90. XX w. prof. Maciej Gołąb, monografista twórczości J. Kofflera, odnalazł w archiwach w Berlinie część zaginionych kompozycji tego wybitnego, pierwszego polskiego dodekafonisty.

Portret J. Kofflera, który powstał na podstawie zachowanych fotografii, w interpretacji S. Sikory ujmuje widza łagodną syntezą i młodzieńczą aurą. Krępe proporcje rzeźby, wyraźna osiowość, lekkie uniesienie głowy i afirmatywny, zasłuchany wyraz twarzy, wprowadzają w przestrzeń ekspresywne emocje i wydają się metaforyzować proces twórczy. 

Bibliografia:

Józef Koffler, oprac. Polskie Centrum Informacji Muzycznej i Związek Kompozytorów Polskich, maj 2002, [online], [dostępny: https://culture.pl/pl/tworca/jozef-koffler], [dostęp: 28.02.2023]

Bogusław Schaeffer, Klasycy dodekafonii, T. 1–2, Kraków 1961–1964

Stanisław Sikora. Rzeźba i medale. Wystawa zorganizowana z okazji 50-lecia pracy twórczej, Galeria Kordegarda w Warszawie, Warszawa 1981

Stanisław Sikora. Rzeźby i medale, wstęp Ewa Piasecka, Cezary Kraszewski, Muzeum Sztuki Medalierskiej we Wrocławiu, Wrocław 1993

 Stanisław Sikora, Jedno życie, Warszawa 2000

opracowanie: dr Dorota Grubba-Thiede

Scenariusz: Andrzej Szwalbe

Projekt: rysunek roboczy oraz barwny karton malarski: Kazimierz Ostrowski, 1979

Prace tkackie wykonano według projektu w latach 1979–1983 w pracowni Tkaniny PWSSP w Gdańsku

Nadzór artystyczny: Józefa Wnukowa

Nadzór techniczny: Józef Miętki, Krzysztof Charytoniuk

Farbowanie wełny według barwnego kartonu: Janina Basty

Interpretacja kartonu na technikę tkactwa klasycznego: Józef Miętki, Elżbieta Zdrowowicz                   

Tkały: Elżbieta Zdrowowicz, Anna Pilczuk

W górnej partii tkaniny – napisy kapitalikiem i wersalikiem: SIGISMUND. REX; BONA REGINA

Przy prawej krawędzi w środkowej partii tkaniny stylizowany inicjał autora: KO

Na odwrociu tkaniny płócienna wszywka z opisem dotyczącym jej realizacji (wykonane prace, autorzy)

Kazimierz „Kachu” Ostrowski (1917–1999) – malarz, rysownik, projektant tkanin, uprawiał także malarstwo ścienne (polichromię i witraż). Profesor Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku. W 1945 r. rozpoczął studia w Państwowym Instytucie Sztuk Plastycznych w Sopocie, późniejszej gdańskiej PWSSP (i ASP). Studiował malarstwo pod kierunkiem Janusza Strzałeckiego, Artura Nacht-Samborskiego i Jacka Żuławskiego. W latach 1949–1950 był stypendystą rządu francuskiego w Paryżu, uczęszczał do atelier Fernanda Légera. W 1964 r. rozpoczął pracę pedagoga w macierzystej uczelni. Malarstwo K. Ostrowskiego wyróżnia się niezwykle mocnym, dźwięcznym, czystym kolorem oraz ostrym kontrastem barwnym, choć w późniejszym okresie w jego artystycznym oeuvre niejednokrotnie pojawiają się kompozycje monochromatyczne. Zawsze jednak kreuje prace o zabarwieniu emocjonalnym, niekiedy płaszczyznowe, geometryzujące – emanujące ekspresyjną ruchliwością form, niekiedy zaś rozbijanych na elementy i podporządkowanych dyskretnym wibracjom barwnym. Właściwa mu radość koloru łączy się z ideami Szkoły Sopockiej lat 50. XX w. – zjawiska wywodzącego się z postkapistowskiego koloryzmu. Jednakże obok adeptów z pracowni Piotra Potworowskiego i A. Nacht-Samborskiego – pedagogów gdańskiej PWSSP, pojawili się artyści podążający własną drogą. Należał do nich bez wątpienia K. Ostrowski, na którego malarstwo niezatarty wpływ wywarł okres paryski i osobiste zetknięcie się ze sztuką światowej awangardy przełomu lat 40. i 50. XX w. W swoich doświadczeniach skupił się też na konstrukcji prac malarskich, na kubistycznej deformacji form charakterystycznych dla poszukiwań F. Légera czy Henri Matisse’a, czyli artystów tworzących pomiędzy kubizmem, fowizmem, orfizmem, jednakże nie bez pewnej fascynacji malarstwem Paula Klee, emanującym muzyką i poezją. Dekoratywny styl „Kacha”, mimo paryskiej lekcji podporządkowywania tematu środkom plastycznym konstruującym obraz (F. Léger), jest jednak próbą opisania świata, nawet jeśli jego obraz zdąża w kierunku abstrakcji, jest to zawsze abstrakcja aluzyjna.

Tapiseria Kapela na Wawelu podzielona jest na dwie poziome części, zaś całość kompozycji otacza wąska, geometryczna, dekoracyjna bordiura. W centrum dolnej partii tkaniny widnieje niezwykle kolorowa i urozmaicona scena prezentująca koncert dziewięcioosobowej kapeli muzycznej, na którą składa się muzykujący sekstet i tercet wokalny. Stylizowane, hieratyczne postaci kobiet i mężczyzn, przypominają nieco monumentalne i ponadczasowe przedstawienia bizantyńskie z typowym zabiegiem izokefalii, charakterystycznym choćby dla orszaków cesarza Justyniana i cesarzowej Teodory w bazylice San Vitale w Rawennie (527–548). Muzycy i śpiewacy ukazani są w wielobarwnych strojach renesansowych z instrumentami z epoki: instrumenty strunowe – dwie lutnie, instrumenty smyczkowe – obrazujący dzisiejsze skrzypce i viola da gamba (w artystycznym ujęciu), a także prawdopodobnie cytra oraz bogato intarsjowana harfa. Przed muzykującym kameralnym zespołem, stojącym na podium zdobionym w biało-czarną szachownicę, siedzi błazen Stańczyk w pozie identycznej jak w Hołdzie pruskim (1879–1882) Jana Matejki. Pojawia się tu również stylizowana, wielobarwna figura smoka wawelskiego. Tytuł tapiserii podkreśla wyraźnie przedstawienie górnej partii gobelinu z trzema tondami. Środkowe – największe tondo prezentuje godło państwowe z tamtych czasów – Zygmuntowskiego orła w koronie z literą S (Sigismund), znanego z południowej elewacji Kaplicy Zygmuntowskiej. Z jego dwóch stron mniejsze tonda ukazują wizerunki króla Zygmunta I Starego i królowej Bony. Portret młodej Bony Sforzy w charakterystycznym ozdobnym berecie powstał zapewne według drzeworytu z traktatu historycznego Ludwika Decjusza O starożytnościach Polaków (1521). Portret Zygmunta I Starego nawiązuje najwyraźniej do podobizny króla z talara z 1533 r., a co znamienne – niektórzy badacze przyjmują, że talar ten został wybity właśnie dla uczczenia konsekracji Kaplicy Zygmuntowskiej (1533). Tonda ujęte zostały przez K. Ostrowskiego w dekoratywną strukturę abstrakcyjnych ornamentów i nawiązują wyraźnie do zdobień i przedstawień wnętrza Kaplicy Zygmuntowskiej – floralnej arabeski i ukazanych również w tondach wizerunków Ewangelistów i biblijnych królów Dawida i Salomona. Opowieść tkaniny została już w założeniu pomyślana jak dekoratywny, dwuwymiarowy obraz emanujący radością koloru, cechującą całą twórczość K. Ostrowskiego. Widoczne jest to i w rozwiązaniach tła całej kompozycji, składającego się z nieregularnych poziomych pól o różnych tonach barwnych – od ciepłych, intensywnych ochr, ugrów aż do sien i umbr palonych, zaś pod podium z kapelą – różnorodnych odcieni zieleni i błękitu (zapewne oddających kolor nurtu Wisły). Pojawia się także w charakterystycznej transpozycji elementów trójwymiarowych na plamy barwne.

Tapiseria obrazuje czas Złotego Wieku XVI-wiecznej Polski Jagiellonów, którego niewątpliwym ucieleśnieniem na polu kultury i sztuki była Kaplica Królewska (zaprojektowana równocześnie jako mauzoleum dynastii Jagiellonów), zwana też Kaplicą Zygmuntowską bądź Kaplicą Rorantystów (chóry rorantystów rozbrzmiewały tam aż do 1872). Kaplica Królewska wyrażała też nowe idee epoki Odrodzenia – była najwcześniejszą budowlą w pełni renesansową w XVI-wiecznej Polsce o tak bogatym programie artystycznym i symbolicznym. Do czasów Polski Jagiellońskiej nawiązuje też sama forma współczesnej tapiserii Kapela na Wawelu – dekoratywnej tkaniny z tematycznym przedstawieniem, nawiązująca do słynnych arrasów (tapiserii w technice gobelinu ze scenami biblijnymi, mitologicznymi czy werdiurami, tkanymi z dodatkiem nici jedwabnych, złotych i srebrnych) – zespolonych z epoką jagiellońską i zamkiem wawelskim. Odzwierciedla równocześnie ideę Polski silnej, bogatej, umocowanej w Europie. Zarówno orzeł w koronie, jak i zamknięta korona na głowie Zygmunta I Starego akcentują silną państwowość i potęgę władzy królewskiej czasu Jagiellonów. Przedstawiona dziewięcioosobowa odświętna kapela nawiązuje do sławnego nonetu wokalnego – Kapeli Rorantystów, ufundowanej przez króla, która koncertowała w nowej królewskiej kaplicy na Wawelu, stanowiąc jej artystyczne dopełnienie i dodając splendoru nowoczesnej, renesansowej architekturze. Zarówno Zygmunt I Stary, jak i Bona (sama muzykująca na kilku instrumentach) rozumieli potrzebę mecenatu artystycznego, dzięki któremu powstawały liczne realizacje i zdarzenia na polu kultury, podkreślające świetność ich panowania i ofiarowywane na chwałę Bożą (jak głosi napis na elewacji Kaplicy Królewskiej: Non nobis Domine, non nobis, sed nomini tuo). Niewątpliwie zaspokajały także ówczesne potrzeby intelektualne, emocjonalne – wyrażane za pomocą muzyki i sztuk plastycznych, które uzupełniały się na zasadzie wzajemnej harmonii. Scenariusz tej tapiserii stanowi zatem fascynujące założenie połączenia sztuk pięknych – muzyki i sztuk plastycznych, a jednocześnie sprzężenia ich z historią Polski. Tkanina rozpoczyna cykl Koncert polski, a zadumana i zafrasowana mina Stańczyka zapowiada zmienne i dramatyczne losy kraju – od utraty państwowości poprzez długą drogę do wolności – przedstawione w następnych pracach tego cyklu, co odzwierciedlać może również dualizm czarno-białej szachownicy będącej symbolem życia i zmienności jego losów. Scenariusz wyraźnie akcentuje rolę muzyki jak i sztuk plastycznych – przechowujących obraz niepodległego państwa oraz podtrzymujących na duchu i zagrzewających społeczeństwo do oporu, a zarazem, dających siłę do przetrwania i wyrażających nadzieję zwycięstwa. Zarówno środki artystyczne, jak i wartości plastyczne charakterystyczne dla malarstwa K. Ostrowskiego zostały tu w pewien sposób podporządkowane nadrzędnej idei autora scenariusza oraz myślenia artystycznego dopasowanego do monumentalnej tkaniny nawiązującej do historycznych tapiserii i opon zdobiących ściany zamków i pałaców i niosące ze sobą częstokroć – obok funkcji ozdobnej – przedstawienia o wymowie symbolicznej.

Bibliografia:

Awers talara medalowego z popiersiem Zygmunta I Starego, (Muzeum Emeryka Hutten-Czapskiego), [online], [dostępny: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Talar_1533_awers_(Muzeum_Emeryka_Hutten-Czapskiego).jpg], [dostęp: 4.07.2023]

Kazimierz „Kachu” Ostrowski. Radość Wyobraźni. Katalog do dwóch wystaw zorganizowanych przez Oddział Sztuki Współczesnej Muzeum Narodowego w Gdańsku oraz Muzeum Miasta Gdyni, red. M. Gałecka, G. Szcześniak, Iwona Ziętkiewicz, Gdańsk 2001

Michał Rożek, Krakowska Katedra na Wawelu, Warszawa 1981

Andrzej Szwalbe, Józefa Wnukowa, Koncert polski, wystawa gobelinów ze zbiorów Filharmonii Pomorskiej marzec 1983, Warszawa „Zachęta”, Bydgoszcz 1983

Wiesława Zaleska, Współczesna tkanina artystyczna na Wybrzeżu, „Gdańskie Studia Muzealne”, 1989, T. 5, s. 97–118

opracowanie: Magdalena Olszewska