Popiersie zostało przekazane w 1960 r. do Kolekcji rzeźb Filharmonii Pomorskiej im. Ignacego Jana Paderewskiego w Bydgoszczy jako dar Ministerstwa Kultury i Sztuki.

Alfons Karny (1901–1989) – rzeźbiarz. Swoją przygodę ze sztuką zaczął jako rysownik, następnie podjął w 1923 r. naukę w warszawskiej Szkole Sztuk Pięknych, gdzie Tadeusz Breyer, wykładowca i uznany rzeźbiarz, docenił jego prace studenckie, dołączając je do polskiej ekspozycji na Międzynarodowej Wystawie Sztuki Dekoracyjnej w Paryżu w 1925 r. Nagradzany jeszcze w czasie studiów, m.in. za Portret Józefa Piłsudskiego (1928) i Portret Stanisława Noakowskiego (1929). Studia ukończył w 1930 r. W l. 1934–1935 był asystentem w pracowni prof. T. Breyera. W twórczości wykorzystywał kamień (szczególnie sięgał po granity o ciepłych, szaro-różowawych tonacjach), metal, szkło. W czasie II wojny światowej część dorobku A. Karnego uległa zniszczeniu. W tym okresie był zaangażowany w tajne nauczanie. Po 1945 r. był ceniony za wierność stylistyce klasycznej, co wpisywało się w obowiązującą w sztuce polskiej doktrynę socrealistyczną, a w przypadku A. Karnego było kontynuacją wypracowanego przed wojną stylu, a nie sprzeniewierzeniem się własnym ideałom. Pozostał wierny rzeźbom portretowym – Ernest Hemingway (liczne wersje w l. 1956–1972), Albert Einstein (1962), przyjmował wiele państwowych zamówień m.in. na głowy portretowe generałów Ludowego Wojska Polskiego (1961). Od 1993 r. w rodzinnym mieście artysty, w Białymstoku, istnieje Muzeum Rzeźby Alfonsa Karnego.

Karol Szymanowski, ok. 1958

Alfons Karny utrwalił w granicie Karola Szymanowskiego (1882–1937), twórcę, którego pełną emocji muzykę znawcy jego twórczości uważają za pomost łączący spuściznę Fryderyka Chopina z polską muzyką współczesną. Pobierał prywatnie lekcje u Zygmunta Noskowskiego i Marka Zawirskiego. Współtworzył w Berlinie Spółkę Nakładową Młodych Kompozytorów Polskich (z G. Fitelbergiem, L. Różyckim, A. Szeluto). Symfoniczne i fortepianowe kompozycje K. Szymanowskiego wykonywane w salach koncertowych Berlina, Wiednia i Warszawy szybko przyniosły mu sławę i uznanie. W latach 20. XX w. skomponował cykle pieśni, cykle miniatur fortepianowych oraz operę Król Roger, dla której inspiracją były podróże na południe Europy. W 1927 r. został dyrektorem Warszawskiego Konserwatorium Muzycznego. W Zakopanem, gdzie bywał w związku z leczeniem gruźlicy, włączał się w tamtejsze życie kulturalne. Obecnie w wynajmowanej przez niego willi „Atma” mieści się oddział Muzeum Narodowego w Krakowie poświęcone życiu i twórczości K. Szymanowskiego. 

Portret Karola Szymanowskiego (1882–1937) jest mistrzowskim przykładem monumentalnego stylu rzeźby, jaki wypracował A. Karny jeszcze w l. 30. XX w., będąc pod wpływem klasycyzmu warszawsko-lwowsko-wileńskiego, ale też dialogując m.in. z dokonaniami francuskich rzeźbiarzy, takich jak Antoine Bourdelle, czy Aristide Maillol. W portrecie K. Szymanowskiego A. Karny połączył archaiczny monumentalizm z aurą witalności. Wybór różowawego granitu i rozedrgana faktura połączona z rozległymi gładkimi partiami pozwoliły A. Karnemu na podkreślenie cielesności portretowanego i wyrażenie jego afirmatywnej psychiki.

Bibliografia:

Alfons Karny. 1901–1989. Katalog wystawy, Centralne Biuro Wystaw Artystycznych Zachęta w Warszawie, Warszawa 1991

Teresa Chylińska, Karol Szymanowski i jego epoka, T.1, Kraków 2008

Barbara Wiśnioch, Alfons Karny, Warszawa 1957

opracowanie: dr Dorota Grubba-Thiede

Jan Siek (1936-2018) – rzeźbiarz i pedagog. Studiował w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Dyplom obronił w pracowni Xawerego Dunikowskiego i Wandy Ślędzińskiej (1962). Od 1963 r. związany jako wykładowca z krakowską ASP. Był autorem oryginalnych w formie i semantyce rzeźb metaforycznych (abstrakcyjnych i figuratywnych). Wypowiadał się w różnych materiałach – metalach, drewnie, kamieniu i w sztucznych tworzywach. Jest autorem figur Hutników przed budynkiem Akademii Górniczo-Hutniczej w Krakowie (1977) i statui Św. Barbary na szczycie gmachu krakowskiej AGH (1999). Wypracował oryginalną poetykę rzeźby współczesnej, łącząc obfitość wybujałych i oddziałujących monumentalnie form z sublimacyjnymi płaskorzeźbami, linearnymi rysunkami, współczesną typografią, czego przykładem jest pomnik w Zawoi (1984) dedykowany prof. Władysławowi Szaferowi i dr. Hugo Zapałowiczowi: „wielkim miłośnikom i znawcom Babiej Góry, pionierom jej ochrony oraz turystycznego zagospodarowania”. Domeną J. Sieka, obok twórczości eksperymentalnej, figuratywnych i abstrakcyjnych kompozycji oraz rzeźby pomnikowej, stała się sztuka związana z nurtem sakralnym. Jego rzeźby poświęcone tej tematyce znajdują się w miastach w kraju i za granicą, m.in. w Czernej – figura Rafała Kalinowskiego (1983), we Wrocławiu – pomnik Orląt Lwowskich (1991), w Krakowie – figura Św. Jana de Malthal, założyciela Zakonu Trynitarzy (2001), w Wilnie – figura Św. Jacka w kościele pw. św. Jakuba i Filipa (2006).

J. Siek w diagonalnej kompozycji popiersia Kazimierza Serockiego nawiązał do temperamentu twórczego autora wyrazistych, ekspresywnych, pełnych napięć koloraturowych kompozycji, ważnego reprezentanta muzyki awangardowej po II wojnie światowej. K. Serocki (1922–1981) należał, z Janem Krenzem i Tadeuszem Bairdem, do awangardowej „Grupy’49”. W 1956 r., z T. Bairdem  zorganizował Międzynarodowy Festiwal Muzyki Współczesnej („Warszawska Jesień”). K. Serocki był autorem muzyki do filmu Młodości Chopina (1952, reż. Aleksander Ford) i do ekranizacji „Krzyżaków” Henryka Sienkiewicza (1960, reż. A. Ford). Kompozytor chętnie eksperymentował z nietypowymi instrumentami, wykorzystywał bogate układy perkusyjne i dźwięki elektroniczne.

Dynamiczna i swoiście nieokreślona kompozycja wizerunku kompozytora podkreśla jego otwartą na eksperyment osobowość i umiejętność improwizacji. Oryginalności i indywidualności dodaje rzeźbie trzymany w prawej dłoni papieros oraz naszkicowany na popiersiu fragment zapisu nutowego.

Bibliografia:

Duchy i bunt rzeźbiarzy. Rozmowa z Janem i Andrzejem Siekami, „Gazeta w Krakowie” (dod. do „Gazety Wyborczej”) z 16. 11. 1998, nr 268

 Kazimierz Serocki, oprac. Polskie Centrum Informacji Muzycznej, Związek Kompozytorów Polskich, listopad 2001, akt. marzec 2022, [online], [dostępny:  https://culture.pl/pl/tworca/kazimierz-serocki], [dostęp: 22.02.2023]  

Opus vitae: Jan Siek (1936-2018) rzeźba, oprac. Zofia Siek-Mlicka, red. Marek Szymaszkiewicz,

Muzeum wChrzanowie im. Ireny i Mieczysława Mazarakich, Chrzanów 2020

opracowanie: dr Dorota Grubba-Thiede

Piotr Triebler (1898–1952) – rzeźbiarz, medalier, mistrz kamieniarski. W l. 1920–1923 uczył się w Państwowej Szkole Przemysłu Artystycznego w klasie rzeźby prowadzonej przez Jana Wysockiego i Feliksa Giecewicza. W l. 1923–1925 uzupełniał wykształcenie w Państwowej Szkole Sztuki Zdobniczej w Poznaniu. Związany ze środowiskiem artystycznym międzywojennej Bydgoszczy, po II wojnie światowej zaangażowany w odbudowę życia kulturalnego miasta. Prowadził prywatną pracownię rzeźbiarską. Był autorem pomników, portretów, kameralnych dzieł, tablic pamiątkowych, nagrobków w Bydgoszczy i w regionie kujawsko-pomorskim.

Romantyczna i realistyczna zarazem konwencja głowy Konrada Pałubickiego (1910–1992) jest hołdem Piotra Trieblera dla kompozytora i pedagoga, którego rzeźbiarz dobrze znał. W 1946  r., w czasie obchodów 600-lecia nadania Bydgoszczy praw miejskich, ogłoszono konkurs na bydgoski hejnał. Wygrała kompozycja K. Pałubickiego (codziennie odtwarzana z wieży dawnego kościoła Sióstr Klarysek pw. Wniebowzięcia NMP w Bydgoszczy). Kompozytor, muzykolog i pedagog był związany po II wojnie światowej z Akademią Muzyczną w Gdańsku i z Instytutem Wychowania Muzycznego Wyższej Szkoły Pedagogicznej w Bydgoszczy (ob. Uniwersytet Kazimierza Wielkiego w Bydgoszczy). Jego spuścizna kompozytorska obejmuje dzieła symfoniczne, koncerty, utwory instrumentalne, pieśni i muzykę kameralną.

Portret młodzieńczego, zapatrzonego w dal Konrada Pałubickiego Piotr Triebler wykonał prawdopodobnie około 1946 r.

Bibliografia:

Barbara Chojnacka, Niepodległej – rzeźbiarze bydgoscy, [w:] Architektura miast – VI. Zbiór studiów – Miejsca Pamięci w Przestrzeni miasta XIX i XX w., pod red. Agnieszki Wysockiej, Lecha Łbika, Krystiana Straussa, Bydgoszcz 2019

Aleksandra Kłaput-Wiśniewska, Andrzej Szwalbe w kontaktach z polskimi kompozytorami, [w:] Andrzej Szwalbe i jego dziedzictwo. Zbiór studiów, t.2, Bydgoszcz 2016

Marlena Pietrzykowska, Bydgoska działalność pedagogiczna Konrada Pałubickiego, [w:] Nauczyciele muzyki na Pomorzu i Kujawach, pod red. A. Kłaput-Wiśniewskiej, Bydgoszcz 2008

Piotr Triebler, oprac. Daniel Rudnicki, [online], [dostępny: https://cmentarz.bydgoszcz.pl/wp/2016/05/26/piotr-triebler-1898-1952], [dostęp: 2.04.2023]

opracowanie: dr Agnieszka Wysocka

Marian Konieczny (1930–2017) – rzeźbiarz, pedagog. Studiował w l. 1948–1954 na Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie w pracowni Xawerego Dunikowskiego. Po obronie dyplomu wyjechał na czteroletnie stypendium do Instytutu Malarstwa, Rzeźby i Architektury im. I. Repina w Leningradzie (ob. Petersburg). Po powrocie do Polski został wykładowcą ASP w Krakowie, gdzie przeszedł wszystkie stopnie awansu naukowego [był dziekanem Wydziału Rzeźby (1968–1972), a następnie rektorem (1972–1981)], w 2000 r. przeszedł  na emeryturę. Uprawiał rzeźbę monumentalną. Jest twórcą wielu pomników, z których najbardziej znanym pozostaje Pomnik Bohaterów Warszawy (Warszawska Nike) (1964). Z innych realizacji warto wspomnieć: pomnik Marii Skłodowskiej-Curie w Lublinie (1964), pomnik Tadeusza Kościuszki w Filadelfii (1979), pomnik Stanisława Wyspiańskiego w Krakowie (1982).  W kolejnych dekadach M. Konieczny zaprojektował i realizował: pomnik Bartosza Głowackiego pod Racławicami (1994), Epitafium Królewskie dla katedry w Poznaniu (1995), pomnik Jana Pawła II w Licheniu (1998), Fontannę Apollina w Poznaniu (2002), pomnik Jana Zamoyskiego w Zamościu (2005). Współpracował z krakowskimi teatrami, m.in. w 1977 r. wykonał scenografię i kostiumy dla Teatru Bagatela do spektaklu Matka Joanna od Aniołów (reż. L.R. Nowak). Według historyczki sztuki Agaty Małodobry M. Konieczny w swojej twórczości: „Przenosił we współczesność klasyczne założenia rzeźby pomnikowej, znacząc je własną, doskonale rozpoznawalną estetyką opartą na ekspresji przedstawienia”.

M. Konieczny wykonał dla Filharmonii Pomorskiej popiersie Krzysztofa Pendereckiego(1933–2020). Światowej sławy kompozytor, dyrygent i pedagog, był wybitną osobowością nie tylko w dziedzinie muzyki, ale szeroko pojętej kultury współczesnej. Był autorem przełomowych dzieł polskiego sonoryzmu, utworów oratoryjnych, symfonicznych, scenicznych i kameralnych. Jego kompozycje rozbrzmiewają na wszystkich kontynentach. Jego imię nosi Akademia Muzyczna w Krakowie.

Zaproponowana przez M. Koniecznego konwencja popiersia interpretuje osobowość K. Pendereckiego jako postać z Panteonu Kultury. Przepełniona harmonią, a zarazem naznaczona pierwiastkiem melancholii rzeźba, z perspektywy czasu jest świadectwem spotkania dwóch silnych osobowości reprezentujących sztuki plastyczne i muzykę. I K. Penderecki i M. Konieczny, obok sukcesów na arenie międzynarodowej, realizowali się jako wykładowcy, z czasem profesorowie i wreszcie rektorzy uczelni: Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie (M. Konieczny, w l. 1972–1981) oraz Państwowej Szkoły Muzycznej (ob. Akademii Muzycznej) w Krakowie (K. Penderecki, w l. 1972–1987). Konwencja popiersia nawiązuje do renesansowej i XIX wiecznej rzeźby portretowej. Realistycznie potraktowana twarz w zamyśleniu, z nieznacznie uniesionymi brwiami i czołem, wyraża introwertyczny stan emocjonalny – zarazem  skupiony proces twórczy. Spontaniczne, „eksperymentalne” szrafowania w dolnej partii ramion wydają się przypominać o sonorystycznej, laboratoryjnej, radykalnie awangardowej linii kompozytorskiej, którą reprezentował Penderecki od l. 50. XX w., zyskując opinię jednego z najbardziej wszechstronnych, a zarazem słynnych kompozytorów.

Krzysztof Penderecki był obecny na uroczystości odsłonięcia swojego popiersia w 1978 r. Uroczystość uświetniło wykonanie Koncertu skrzypcowego.

Bibliografia:

Aleksandra Kłaput-Wiśniewska, Andrzej Szwalbe w kontaktach z polskimi kompozytorami, [w:] Andrzej Szwalbe i jego dziedzictwo. Zbiór studiów, t.2, Bydgoszcz 2016

Agata Małodobry, Marian Konieczny, 2017, [online], [dostępny: https://www.asp.krakow.pl/aktualnosci/zmar-profesor-marian-konieczny-artysta-rzebiarz], [dostęp: 31.03.2023]

Marian Konieczny. Katalog rzeźb, Kraków 1994

Rozmowa z Krzysztofem Pendereckim, w cyklu: „Rozmowy na nowy wiek” Katarzyna Janowska, Piotr Mucharski, 2021, [online], [dostępny: https://www.youtube.com/watch?v=ZqdWeJxcyOA], [dostęp: 31.03.2023]

opracowanie: dr Dorota Grubba-Thiede

Scenariusz: Andrzej Szwalbe

Projekt: rysunek roboczy oraz barwny karton malarski: Mieczysław Olszewski –1984

Prace tkackie wykonano w latach 1984–1989 w pracowni Tkaniny PWSSP w Gdańsku

Nadzór artystyczny: Magdalena Usarewicz

Nadzór techniczny: Krzysztof Charytoniuk

Farbowanie wełny według barwnego kartonu: Janina Basty

Interpretacja kartonu na technikę tkactwa klasycznego: Krzysztof Charytoniuk

Tkały: Krystyna Rataj, Zofia Ciężadlik

W górnej partii tapiserii napis wersalikami w dwóch rzędach: SUNT LACRIMAE RERUM ET MENTEM MORTALIA TANGUNT

Brak podpisu autora na licu pracy

Na odwrociu tkaniny płócienna wszywka z opisem dotyczącym jej realizacji (wykonane prace, autorzy)

Mieczysław Olszewski (ur. 1945) – malarz, rysownik. Uprawia malarstwo sztalugowe i monumentalne, ilustrację książkową, rysunek prasowy, rzeźbę z przedmiotów gotowych. Profesor Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku. Studia: Wydział Malarstwa PWSSP w Gdańsku (1963–1969), w pracowniach profesora Kazimierza Śramkiewicza (rysunek) oraz profesora Stanisława Teisseyre’a i profesora Jacka Żuławskiego (malarstwo). Ulubioną i najczęściej uprawianą dziedziną artystyczną M. Olszewskiego jest malarstwo, choć niezwykle ciekawe są rzeźby lub raczej obiekty artystyczne z użyciem starych przedmiotów, korespondujące w pewnym sensie z ready made (przedmiotami gotowymi) Marcela Duchampa czy asamblażami Władysława Hasiora. Artysta jest tu komentatorem świata, z właściwym sobie humorystycznym dystansem. Wśród kilku tematów malarskich (m.in. pejzaży, martwych natur) najistotniejszy jest nurt aktów kobiecych uwiecznianych ze sporą nutą erotyzmu. Akty kobiece o niewidocznych rysach twarzy, przedstawiane bez pruderii jako „seksualny obiekt pożądania” w całej swojej cielesności, kobiecości, odsłanianej niemalże brutalnie, a priori burzącej estetyczny ład.

W tapiserii Lapidarium Mieczysława Olszewskiego mamy fragment natury, a choć nieożywionej, to równie interesującej i pięknej. Dotyczy to szczególnie atrakcyjnej formy plastycznej zastosowanej przez autora, wydobywającej piękno krajobrazu nawet bez roślinności czy zwierząt. Warto pomyśleć, czy przedstawienie to, jak Łąka latem Kazimierza Ostrowskiego, nie rozszerza spektrum odbioru o kosmiczne Universum. Jednakże i ten zwykły wycinek natury, obrazujący, wydawałoby się, jedynie kamienie leżące na ziemi, nie jest wolny od przekazu ideowego – zarówno sam tytuł, jak i sentencja z Eneidy (29–19 p.n.e.) Wergiliusza, wpleciona w kompozycję gobelinu, każą pochylić się nad poszukiwaniem wspólnego przekazu artysty i autora scenariusza. I tu także, jak w innych pracach cyklu Roślin i zwierząt, znajdziemy nie materialną obecność człowieka, a wspomnienie jego pamięci. Przywołamy wrażenia i relacje człowieka z kontaktów z naturą jak również tęsknotę za światem idealnym oraz nostalgię spowodowaną tego świata utratą. Można wspomnieć tu o „ogrodach pamięci”, jakie kreowano w XVIII i XIX stuleciu, zarówno w malarstwie, ale przede wszystkim w ogrodach – w zamkniętej, ogrodzonej przestrzeni krajobrazu, kształtowanej na wzór i podobieństwo wyobrażeń ludzi o naturze, które miały ewokować świat idealny a miniony. Marzenia śmiertelników o utraconej Arkadii czy wyśnionym Raju, jak choćby świat wyobrażonych pastoralnych bukolik Wergilego czy przestróg Horacego dotyczących jego utraty. Tapiseria M. Olszewskiego może być więc jednym jeszcze nawiązaniem do mitycznego, tajemniczego ogrodu, jako pendant do arkadyjsko-rajskich wizji Kiejstuta Bereźnickiego i Jerzego Krechowicza. Jej tytuł: Lapidarium – ewokuje wizję miejsc, przeznaczonych do przechowywania i prezentowania specjalnych okazów kamieni naturalnych związanych z geologią, ze światem natury nieożywionej, a ściślej – z mineralogią. Dotyczyć może jednak i zabytkowych kamiennych elementów: rzeźb, pomników, nagrobków, a także inskrypcji epigraficznych, które uzupełniały zarówno formy naturalne, jak i wyrzeźbione ręką człowieka – potęgując ich ekspresję wyrazu, a niejednokrotnie ubogacając ideowy sens takiego artefaktu. Rytymi inskrypcjami z moralno-alegorycznym przesłaniem lub melancholijnym upamiętnieniem ozdabiano w ogrodach naturalne kamienie i głazy, jak i pomniki, sarkofagi, a także małą architekturę parkową. Podkreślić należy, że mianem lapidarium określano także średniowieczne, alegoryczne, poetyckie traktaty na temat kamieni szlachetnych i ich medycznych lub mistycznych właściwości, znane zresztą już w starożytności w tradycji Indii, Chin, islamu, Grecji. A tłumaczone (zwłaszcza greckie) w antycznym Rzymie – stanowiły wzór dla traktatów średniowiecznych czy późniejszych nieco, bo tworzonych jeszcze w okresie renesansu. Opiewały one także piękno szlachetnych i półszlachetnych kamieni. Dzięki ich wizualnemu pięknu jak i fizycznym właściwościom przypisywano im znaczenia alegoryczno-metaforyczne, często o znaczeniu sakralnym. Przedstawione obiekty, narzucające się w „pierwszym czytaniu” jako głazy czy kamienie, odsłonią uważnemu widzowi piękno koloru, plam barwnych (charakterystycznych dla malarstwa artysty). Wykreowany przez M. Olszewskiego jako postać przyrody nieożywionej, milczący świat kamieni i krajobraz jakby księżycowy zainspirował autora scenariusza, Andrzeja Szwalbego do zasugerowania uzupełnienia wizji artysty wersetem z Eneidy Wergiliusza: Sunt lacrimae rerum et mentem mortalia tangunt. Heksametr ten – uznawany za jeden z piękniejszych i porywających w literaturze europejskiej, a odczytywany na wiele sposobów – proponowany jest tu przez pomysłodawcę za Wacławem Borowym jako wyrażenie, iż są rzeczy, które wzruszają ludzkie serca. W założeniu A. Szwalbego miałyby ukazywać napięcie pomiędzy „chłodną w swoim obiektywizmie przedstawioną przyrodą martwą z tym cudownym posądzeniem poetyckim rzeczy o jakieś głębokie i utajone życie wewnętrzne”. A owe „»łzy rzeczy« przemawiają za antropocentryzmem całego bydgoskiego uniwersum gobelinowego”. Dowodzi to, że właśnie człowiek, ze swoją kondycją ludzką, stanowi ideę przewodnią całości koncepcji cykli tapiserii. Warto jednakże poddać pod zastanowienie inne nieco odczytanie myśli Wergilego, który w usta Eneasza wkłada słowa: „czy jest gdziekolwiek, jakieś miejsce na ziemi, które nie jest wypełnione naszymi doświadczeniami?”. A następny werset – użyty jako sentencja tapiserii, mówiący o tym, że „nawet tutaj świat jest światem łez, a brzemiona śmiertelności dotykają serca” – co można porównać do znanej sentencji Et in Arkadia ego, tłumaczonej nie tylko I ja byłem w Arkadii, ale również, że także śmierć była już i w Arkadii… I co pozwala nam także połączyć milczący świat kamieni ze światem wyobrażonym prezentowanym w tapiseriach projektu J. Krechowicza i K. Bereźnickiego.

Bibliografia:

Andrzej Szwalbe, Rośliny i zwierzęta. Katalog do cyklu sześciu gobelinów powstałych na zamówienie Filharmonii Pomorskiej w Bydgoszczy w l. 1984–1988, Bydgoszcz 1989

Wiesława Zaleska, Współczesna tkanina artystyczna na Wybrzeżu, „Gdańskie Studia Muzealne”, 1989, T. 5, s. 97–118

opracowanie: Magdalena Olszewska

Tadeusz Łodziana (1920–2011) – rzeźbiarz i pedagog. Studiował we Lwowie w Instytucie Sztuk Plastycznych (1937–1942, w l. 1941–1942 na tajnych kompletach). Po II wojnie światowej kontynuował naukę w Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Sopocie, gdzie do 1950 r. pracował jako młodszy asystent. Dyplom obronił w 1954 r. w warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych w pracowni Mariana Wnuka. Rozpoczął pracę na ASP w Warszawie, gdzie zdobywał kolejne stopnie naukowe, uzyskując stopień profesora zwyczajnego w 1989 r. Zajmowanie się rzeźbą należało do istoty życia T. Łodziany. Zdobył uznanie w dziedzinie form monumentalnych, portretowych i kameralnych. Jego sztuka wprowadzała zagadnienia formy czystej, nowoczesnej, bezinteresownej w idei i formie. Niejednokrotnie też rzeźbiarz odnosił się do archetypów nieświadomych, jakby sięgając w głąb kultury, do źródeł. W 1961 r. odsłonił pomnik Mauzoleum Ofiar Faszyzmu, Obóz Radogoszcz w Łodzi.  W l. 1965-1966, we współpracy z Romualdem Guttem (architektem) i Stanisławem Słoniną (rzeźbiarzem), T. Łodziana zrealizował w Warszawie Pomnik i Mauzoleum na Pawiaku, w których „forma plastyczna, zawierająca wielki ładunek ekspresji, została wkomponowana w płaską ścianę i obelisk-iglicę”. Powrotem do neoklasycznej figuracji czy pomników z czasów dwudziestolecia międzywojennego pozostaje odsłonięty w 1995 r. pomnik Marszałka Józefa Piłsudskiego w Warszawie. Wśród dokonań międzynarodowych wyróżnia się zaprojektowany wspólnie z Zofią Wolską, Arndtem Wittingiem i Günterem Merkelem Pomnik Żołnierza Polskiego i Niemieckiego Antyfaszysty w Berlinie (1972) czy Pomnik Mikołaja Kopernika w Bogocie (1974). T. Łodziana projektował również nagrobki, m.in. Juliana Krzyżanowskiego (z inskrypcją „Sicut ignis ardens”) na Cmentarzu Komunalnym w Warszawie (1978). T. Łodziana był wielokrotnie nagradzanym twórcą. W 1981 r. za rzeźbę Otwarta II zdobył Grand Prix na Międzynarodowym Biennale Rzeźby w Monaco.

Rzeźba T. Łodziany, przedstawiająca kompozytora i pianistę Ludomira Różyckiego (1883–1953) powstała na podstawie materiałów archiwalnych i interpretuje rysy twarzy dojrzałego kompozytora, prawdopodobnie według fotografii wykonanych po 1945 r. L. Różycki, jak widać w archiwalnych fotografiach, ubierał się niemal zawsze w eleganckie garnitury. Stylowy wygląd podkreślają zarysowane klapy marynarki i zawiązany pod szyją krawat. L. Różycki ukończył warszawski Instytut Muzyczny w 1904 r., a w l. 1904–1907 kontynuował studia kompozytorskie w Akademie der Künste w Berlinie. Jako kompozytor zadebiutował w Filharmonii Warszawskiej w 1904 r. scherzem symfonicznym Stańczyk op. 1 w 1904 r. W 1921 r. w Warszawie miał premierę jego balet Pan Twardowski (1919–1920). Balet Apollo i Dziewczyna zaprezentowany po raz pierwszy w Paryżu w 1937 r., przyniósł jego autorowi Złoty Medal Rządu Francuskiego. Dzieła L. Różyckiego, efektownie łączące reminiscencje romantyzmu, impresjonizmu i m.in. muzyki popularnej, cieszyły się ogromnym uznaniem. Partytury większości jego kompozycji spłonęły podczas powstania warszawskiego w 1944 r. Po zakończeniu okupacji niemieckiej L. Różycki był wykładowcą Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej w Katowicach, a także dziekanem Wydziału Teorii, Kompozycji i Dyrygentury tej uczelni. Starał się także zrekonstruować swoje zniszczone w czasie wojny partytury.

Bibliografia:

Wiesława,Bąblewska-Rolke Monumental und Intim, [w:] Tadeusz Łodziana. Legende Der Polnische skulptur prof. Tadeusz Łodziana zum 90. geburtstag, pr. zb., Kracovia Galeria TOMAMI, Kraków 2010

Józef Kański, Ludomir Różycki, Warszawa 1955

Ludomir Różycki, Małgorzata Kosińska, Polskie Centrum Informacji Muzycznej, Związek Kompozytorów Polskich, październik 2006,[online], [dostępny: https://culture.pl/pl/tworca/ludomir-rozycki], [dostęp: 26.02.2023]

W kręgu pracowni prof. Tadeusza Łodziany, Muzeum Dwory Karwacjanów i Gładyszów w Gorlicach tekst: Katarzyna Chrudzimska-Uhera, Gorlice 2020

opracowanie: dr Dorota Grubba-Thiede

Scenariusz: Andrzej Szwalbe

Projekt: rysunek roboczy oraz barwny karton malarski: Kazimierz Ostrowski –1984

Prace tkackie wykonano według projektu w latach 1984–1989 w pracowni Tkaniny PWSSP w Gdańsku (wg informacji prasowych (patrz: Bibliografia) tkanina powstała w Bydgoszczy, w zorganizowanej we wnętrzach Filharmonii Pomorskiej pracowni tkackiej)

Nadzór artystyczny: Magdalena Heyda-Usarewicz

Nadzór techniczny: Krzysztof Charytoniuk

Farbowanie wełny według barwnego kartonu – Janina Basty

Tkały: Krystyna Rataj, Zofia Ciężadlik

W prawym, dolnym rogu tkaniny stylizowany inicjał autora: KO

Na odwrociu tkaniny płócienna wszywka z opisem dotyczącym jej realizacji (wykonane prace, autorzy).

Kazimierz „Kachu” Ostrowski (1917–1999) – malarz, rysownik, projektant tkanin, uprawiał także malarstwo ścienne (polichromię i witraż). Profesor Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku. W 1945 r. rozpoczął studia w Państwowym Instytucie Sztuk Plastycznych w Sopocie, późniejszej gdańskiej PWSSP (i ASP). Studiował malarstwo pod kierunkiem Janusza Strzałeckiego, Artura Nacht-Samborskiego i Jacka Żuławskiego. W latach 1949–1950 był stypendystą rządu francuskiego w Paryżu, uczęszczał do atelier Fernanda Légera. W 1964 r. rozpoczął pracę pedagoga w macierzystej uczelni. Malarstwo K. Ostrowskiego wyróżnia się niezwykle mocnym, dźwięcznym, czystym kolorem oraz ostrym kontrastem barwnym, choć w późniejszym okresie w jego artystycznym oeuvre niejednokrotnie pojawiają się kompozycje monochromatyczne. Zawsze jednak kreuje prace o zabarwieniu emocjonalnym, niekiedy płaszczyznowe, geometryzujące – emanujące ekspresyjną ruchliwością form, niekiedy zaś rozbijanych na elementy i podporządkowanych dyskretnym wibracjom barwnym. Właściwa mu radość koloru łączy się z ideami Szkoły Sopockiej lat 50. XX w. – zjawiska wywodzącego się z postkapistowskiego koloryzmu. Jednakże obok adeptów z pracowni Piotra Potworowskiego i A. Nacht-Samborskiego – pedagogów gdańskiej PWSSP, pojawili się artyści podążający własną drogą. Należał do nich bez wątpienia K. Ostrowski, na którego malarstwo niezatarty wpływ wywarł okres paryski i osobiste zetknięcie się ze sztuką światowej awangardy przełomu lat 40. i 50. XX w. W swoich doświadczeniach skupił się też na konstrukcji prac malarskich, na kubistycznej deformacji form charakterystycznych dla poszukiwań F. Légera czy Henri Matisse’a, czyli artystów tworzących pomiędzy kubizmem, fowizmem, orfizmem, jednakże nie bez pewnej fascynacji malarstwem Paula Klee, emanującym muzyką i poezją. Dekoratywny styl „Kacha”, mimo paryskiej lekcji podporządkowywania tematu środkom plastycznym konstruującym obraz (F. Léger), jest jednak próbą opisania świata, nawet jeśli jego obraz zdąża w kierunku abstrakcji, jest to zawsze abstrakcja aluzyjna.

W cyklu Rośliny i zwierzęta, ostatnim z monumentalnych gobelinów bydgoskiej filharmonii, dwie pierwsze tapiserie nawiązują symbolicznie do mitu Arkadii i wizji rajskiego ogrodu, odwołując się przede wszystkim do wierzeń, pragnień człowieka, a także do natury przez człowieka  w y o b r a ż o n e j. A idąc dalej – do przyrody  w y k o n c y p o w a n e j  jako ogród – miejsce odzwierciedlające ideał mikroświata pielęgnowane przez tysiąclecia w zbiorowej ludzkiej świadomości. Trzy następne tkaniny odnoszą się do wybranego odcinka natury skupionego oddzielnie na świecie roślin, zwierząt lub przyrody nieożywionej. Każda z nich jest osobistą wizją i transpozycją świata realnego, ale wizją w głównej mierze artystyczną – wykreowaną i przedstawioną w duchu twórczości każdego z autorów kartonów – niepozbawioną jednakże osobistej refleksji o charakterze symbolicznym, wpisującą się w ogólną ideę całości scenariusza autorstwa Andrzeja Szwalbego. Łąka latem Kazimierza Ostrowskiego zajmuje się światem roślin. Oglądając, kontemplując jego barwną łąkę, znajdujemy się także w świecie wykreowanym, jednakże nie stworzonym według określonego mitu, ale w wyobraźni artysty, skoncentrowanej bardziej na pięknie „naskórka ziemi” i płynących z jego obserwacji wrażeniach niż na symbolicznych poszukiwaniach. Możemy zauważyć pewne rozwiązania sugerujące rozszerzone widzenie aniżeli czyste tylko doznanie fizycznego piękna określonego fragmentu natury, oglądanego tu i teraz. Niewykluczone, że oznacza to pewnego rodzaju ewokację Universum – widzimy przestrzeń ziemi z kwietną łąką, a jednocześnie, w partii górnej – powietrzną przestrzeń nieba z delikatnym dmuchawcem. Wydawać by się mogło, że mamy tu dwa opozycyjne światy lub też światy względem siebie komplementarne, a symbolizujące całość wszechświata – jako metaforyczny obraz Nieba i Ziemi. Obraz ten wizualizują dwie części kompozycji tapiserii, z których dolna przedstawia kolorową, a więc widoczną za dnia, oświetloną słońcem letnią łąkę pełną kolorowych kwiatów, podczas gdy część górna z tytułowym dmuchawcem spowita jest – jak się wydaje – tajemniczą ciemnością nocy lub wieczoru. Pierwszym odczytaniem wydaje się być artystyczna pokora wobec piękna natury, połączona z zachwytem i radością z kontemplowania czystego fizycznego piękna. Rozsłoneczniona łąka ujawniając radość tworzenia i oglądania barw, ukazuje także różnorodność i zmienność natury. Wertykalne, szablaste w kształcie liście o wielu odcieniach zieleni przenikają się z feerią licznych odcieni żółci i beżu, odcieni czerwonopomarańczowych oranżów, a także akcentów soczystych, ciepłych czerwieni i czerwonawych brązów lub czerwieni chłodnych. Istotną rolę odgrywają także akcenty delikatnych pudrowych lub ciepłych weneckich różów i lila. To bogactwo koloru odcina się od równie mocnego i radosnego tła w kolorze burgunda. Kompozycja partii ziemi zaczyna się na dole od wertykalnych liści, wśród których zagubione są drobne kwiatki – np. rozpoznawalne konwalie, wyżej kwiatki z płatkami oraz jeden okrągły, zbliżony nieco do anemonów lub cynii. Pomiędzy nimi znajduje się okrągły kwiat słonecznika – bardziej fantastyczny niż realny i stanowiący centrum kompozycji, jako duża, wyrazista plama barwna, zbierająca jak w soczewce większość jasnych odcieni beżu i żółcieni z drobnymi akcentami różu, oranżu, brązu i burgunda – występujących w całej łące. Wzmocnieniem jasnych odcieni słonecznika są stylizowane kwiaty przypominające liliowce z pręcikami, przede wszystkim żółte, ale także rdzawe i różowe, widoczne na samej górze dolnej partii. Ten wierzchołek łąki wspaniale kontrastuje z ciemną partią nieba. W tej tapiserii K. Ostrowskiego znaleźć możemy sporo odniesień, poszukiwań i rozwiązań formalnych znanych u artystów przełomu XIX i XX wieku oraz XX-wiecznej awangardy. Warto odczytać konotacje do stylizacji kwiatowych słynnego zielnika Stanisława Wyspiańskiego czy martwych natur Józefa Mehoffera i Józefa Pankiewicza. Przywołać można zwłaszcza prace S. Wyspiańskiego o silnym ładunku ekspresji z zastosowaniem pewnej deformacji – zwłaszcza uproszczeń i syntetyzacji form, co w widoczny sposób pokazuje jego inspiracje sztuką Paula Gauguina, nabistów czy grafiką japońską. Taki styl formalny właściwy jest również dla malarstwa K. Ostrowskiego, może tylko bez nerwowej, dynamicznej kreski S. Wyspiańskiego (o proweniencji secesyjnej, ale bliskiej zapewne i sztuce Jana Matejki). Przychodzi na myśl pewna zbieżność żółtych kwiatów lilii na kartonie S. Wyspiańskiego Caritas z 1904 r., otaczających postać Madonny z Dzieciątkiem, czy jego irysów z tego samego czasu z kwiatami K. Ostrowskiego. Tenże posługuje się przede wszystkim własnymi doświadczeniami ze sztuką paryską i związkami ze sztuką następnego już pokolenia artystów XX-wiecznej awangardy. W dekoratywnej formie artysty, obok kubizmu i orfizmu, istotny jest ekspresjonizm z pewną dozą konstruktywizmu, niekiedy zaś z nutą surrealizmu czy abstrakcji. Łąka latem prezentuje dekoratywny, nieco baśniowy surrealizm – zbliżony w idei do wizji Zmierzchu, Wieczoru i Nocy w tryptyku z Muzeum Narodowego w Gdańsku (te trzy obrazy bliższe są jednak formalnie trendom konstruktywistyczno-abstrakcyjnym w malarstwie K. Ostrowskiego). Zaś bydgoska tapiseria przywodzić może na myśl raczej surrealno-fantastyczne rzeźby kwiatów Fernanda Légera, a bardziej jeszcze nierealne, baśniowe ogrody kwietne Paula Klee (jak choćby obraz Kwiaty w nocy). Ta z lekka surrealna wizja dmuchawca na łące i domyślna równoległość czasowa dnia i wieczoru na jednym obrazie warta jest zastanowienia. Ażurowy i delikatny, okrągły dmuchawiec, sprawiający wrażenie lekkości i ulotności na tle ciemnego nieba, stanowi być może pendant do dużej, okrągłej i bardzo realnej tarczy słonecznika – ukazując materialność bytu ziemskiego, a zarazem ulotność niebieskiego, jak i jednocześnie kruchość i przemijalność obu światów – mikro- i makrokosmosu. Możemy odczytywać to jako licentia poetica artysty, poszukując metafor bliskich koncepcji K. Ostrowskiego. A ponieważ zastanawia fakt, iż dopełnieniem rozsłonecznionej letniej łąki jest nieodgadniona ciemność nieba z unoszącym się w niej dmuchawcem – jakby gwiazdą czy planetą otoczoną satelitami, nasuwa się nawiązanie do wiersza Czesława Miłosza Słońce – pozwalającego podobnie rozpatrywać zmienność natury w ziemskim, a zarazem i w całym kosmicznym Universum.

Kto chce malować świat w barwnej postaci,
Niechaj nie patrzy nigdy prosto w słońce (…)
Niechaj przyklęknie, twarz ku trawie schyli
I patrzy w promień od ziemi odbity.
Tam znajdzie wszystko, cośmy porzucili:
Gwiazdy i róże, i zmierzchy i świty.

Bibliografia:

Ewa Łukaszek, Manufaktura w filharmonii (?), „Dziennik Wieczorny”, 8–10 marca 1985, nr 48, s. 3

Grażyna Szcześniak, Praca Kazimierza Ostrowskiego „Noc”, [online], [dostępny: https://www.facebook.com/MNGdansk/photos/a.383578312073/10158553345517074/?type=3], [dostęp: 5.07.2023]

Andrzej Szwalbe, Rośliny i zwierzęta. Katalog do cyklu sześciu gobelinów powstałych na zamówienie Filharmonii Pomorskiej w Bydgoszczy w l. 1984–1988, Bydgoszcz 1989

Wiesława Zaleska, Współczesna tkanina artystyczna na Wybrzeżu, „Gdańskie Studia Muzealne”, 1989, T. 5, s. 97–118

opracowanie: Magdalena Olszewska

Autorski gobelin – tapiseria Tadeusza Brzozowskiego wykonana na zamówienie Andrzeja Szwalbego dla Filharmonii Pomorskiej w Bydgoszczy

Karton malarski: Tadeusz Brzozowski

Wykonanie gobelinów w latach 1984–1985 przez Zakopiańskie Warsztaty Wzorcowe – Cepelia w Pracowni Sztuk Plastycznych w Zakopanem

Nadzór artystyczny: Tadeusz Brzozowski

Współpraca i nadzór artystyczny (transpozycja kartonu malarskiego  na medium tkackie): Marek Kossowski

Farbowanie wełny według kartonu malarskiego: Ewa Szmatlan i Dorota Bomba

Tkały: Dorota Opitz i Maria Ślipek

Od góry, wzdłuż prawej krawędzi tkaniny, zapisany pionowo tytuł gobelinu: MEZZOSOPRAN OSWAJA CZAS

W lewym, dolnym rogu z lewej strony, inicjały autorek tkających gobelin: MŚ. DO.

Z prawej strony dolnej krawędzi tkaniny: inicjały artysty i data powstania: T. B. 85.

Na odwrociu tkaniny płócienna wszywka z opisem dotyczącym jej realizacji (wykonane prace, autorzy).

Tadeusz Brzozowski (1918–1987) – malarz, rysownik, scenograf, pedagog, uprawiał również malarstwo ścienne i witraż, tworzył projekty do unikatowych tkanin artystycznych. Studia w krakowskiej ASP w l. 1936–1939 oraz od 1945 r. zakończone po roku dyplomem. Studiował w pracowniach m.in. Kazimierza Sichulskiego, Józefa Mehoffera, Karola Frycza, Xawerego Dunikowskiego. W l. 1940–1942 uczył się w niemieckiej Szkole Rzemiosła Artystycznego w Krakowie. Wieloletni pedagog, kolejno: na Politechnice Krakowskiej, w Liceum Plastycznym im. A. Kenara w Zakopanem, w poznańskiej PWSSP i krakowskiej ASP. Brał udział w wielu wystawach indywidualnych i zbiorowych, m.in. w USA, Wenecji i Gandawie.

Jeszcze podczas okupacji T. Brzozowski współpracował z konspiracyjnym teatrem Tadeusza Kantora (m.in. jako aktor). Po wojnie współpracował także z akademickim teatrem Rotunda (wraz z T. Kantorem i Romanem Artymowskim). Związał się zGrupą Młodych Plastyków nawiązujących do artystycznych tradycji przedwojennej Grupy Krakowskiej, którzy w 1948 r. zorganizowali awangardową Wystawę Sztuki Nowoczesnej w Krakowie, zaś w 1957 r. przyjęli nazwę Grupa Krakowska II. W 1955 r. wraz z kilkoma członkami grupy wziął udział w zwiastującej „odwilż” wystawie „Dziewięciu”. Brał więc udział we wszystkich ważniejszych manifestacjach polskiej sztuki nowoczesnej, należał także do międzynarodowego ugrupowania Phases, skupiającego twórców malarstwa bliskich surrealizmowi oraz abstrakcji lirycznej (niegeometrycznej). Początkowo malował obrazy figuratywne inspirowane surrealizmem, z elementami ekspresyjnej deformacji, w formie bliskie malarstwu materii i sztuce informel. Ponieważ twórczość artysty zawsze dotykała najbardziej intymnej sfery człowieczeństwa, jego własny i niepowtarzalny surrealizm szedł w parze z metaforycznym widzeniem świata – lecz by uniknąć zbytniego patetyzmu, niejednokrotnie w swoich pracach tworzył żartobliwy, czasem prześmiewczy dystans, stosując m.in elementy groteski. Indywidualny styl artysty charakteryzował się również głębokim wyczuciem koloru.

O sobie pisał:„W obrazach pokazuję kalekich ludzi, kalekie uczucia, pokazuję to, co szare, zwyczajne. Wtedy zawstydzam rzeczy ładne. Bo sztuka to nie kontemplacja piękna, lecz przeżywanie ludzkich spraw… Nasycam kolor do maksimum, a potem nagle go przygaszam. Przygaszam tak, jak gasną nasze przeżycia. Jak rodzą się kontrasty ludzkiego losu. Mam stale na myśli ludzi pięknych poplamionych brudem”.

Czwartą, ostatnią postać Kwartetu Zapustnego – tytułowy Mezzosopran – powiązał Tadeusz Brzozowski ze zjawiskiem Czasu. Być może z wycinkiem, jaki dany jest człowiekowi, z istniejącą bez końca przemianą, z trwającym nieustannie cyklem życia i śmierci. W surrealnym wizerunku Mezzosopranu dostrzegł i w sposób arcyciekawy podkreślił nie tylko związek człowieka z czasem, ale też związek czasu z muzyką – z medium artystycznym, które odbywa się, trwa w czasie – jeśli mówimy o muzyce komponowanej i wykonywanej, kreowanej przez człowieka w określonym interwale czasowym. Figura Mezzosopranu jawi się jako przejaw kobiecości, zarówno w kontekście muzycznym, jak i w samym sposobie przedstawienia. Jest Mezzosopran w sposób oczywisty związany z muzyką jako jeden z kobiecych głosów wokalnych, a co nie jest być może bez znaczenia – prezentuje głos ze środkowego rejestru, z największymi możliwościami, niejednokrotnie rozpięty i dotykający zarówno niskiego altu, jak i pierwszych rejestrów sopranu. Jest zatem najbliższy całości kobiecego spektrum wokalnego, stanowi więc doskonałą przeciwwagę, pendant trzech męskich głosów w Kwartecie T. Brzozowskiego. Równolegle praca ta wyznacza dwa wątki rozwijane przez artystę. Z jednej strony jest to opowieść o kobiecości, zaznaczona nie tylko muzycznie, ale i w samej postaci, w elementach jej stroju, kolorystyce całej tapiserii. Kobiecość, która być może, podkreślmy, z racji przypisywanych jej zwyczajowo przymiotów – np. fizycznych, choćby głosu, czy też cech charakteru: matczynego instynktu, kobiecej delikatności, miękkości i cierpliwości – po prostu oswaja czas… Drugim, niezwykle symbolicznym wątkiem jest więc nawiązanie do mijającego, biegnącego, ale też trwającego nieskończenie – Czasu, jego różnych form i wieloaspektowego odbierania go przez człowieka. Czas określający istnienie i trwanie Wszechświata – w myśl Einsteinowskiej teorii względności – jest nieograniczony. Ale jawi się jednak m.in. jako miara zmian, zwłaszcza gdy mówimy o czasie poszczególnych zbiorowości i jednostek ludzkich. Czas i świadomość jego upływu czy postawa każdego społeczeństwa wobec życia i śmierci sprawia, że jest także relatywny i zmienny, bo zależny od różnych czynników, jak choćby od warunków życia czy przyjętych wierzeń. Warto powołać się na wczesną koncepcję czasu rozumianego jako model cyklicznej przemiany powracającej do punktu wyjścia (charakterystycznej chociażby dla społeczeństw rolniczych żyjących według rytmu pór roku). Historiozofia, zajmująca się rozwojem w czasie społeczeństw ludzkich, wyodrębnia kilka różnych wariantów jego rozumienia. Jest to z jednej strony widzenie czasu jako zjawiska linearnego, z drugiej zaś rozumianego jako cykliczny spiralny model (z wariantami regresji i progresji). Niezwykle interesujące wydaje się zaznaczenie tego dualizmu w przedstawieniu postaci Mezzosopranu. W tej surrealnej kobiecej hybrydzie podkreślone są stopy i – jak się zdaje – nie bez wyraźnej przyczyny. Nogi bowiem czy stopy niosą przed siebie – pokonując nie tylko przestrzeń, ale i umykający czas…, być może prezentowany tutaj jako czas linearny. Trudno w skomplikowanym, surrealistycznym gąszczu kompozycji T. Brzozowskiego dopatrzeć się wszystkich subtelnych zawiłości zaszyfrowanych w detalach obrazów artysty, a odzwierciedlających nieuchwytne niemal aluzje lub sugestie, tudzież metafory wyrażające jego idee i przemyślenia. Warto jednak pokusić się o próbę zinterpretowania znaczenia niezwykłego elementu przeszywającego, przebijającego suknię czy kończynę dolną figury Mezzosopranu. Na przestrzeni stuleci przedmiotem symbolizującym w sztuce upływający czas była (mierząca go zresztą realnie) klepsydra. Niemniej T. Brzozowski, z właściwą sobie żartobliwą przekorą czy też przewrotnością, na określenie właściwości czasu zdaje się używać tu… korkociągu. Właściwie trudno inaczej wytłumaczyć zasadność tego przedmiotu w tym przedstawieniu, jak jego nawiązanie – z racji swojej budowy – do spirali czasu, która nierzadko pojawia się w filozofii, teologii czy historii. Możemy tu mówić o tzw. spirali historii, w której historia ewoluuje, lecz nie po linii prostej, a po spiralnej, i nie powtarza się w sposób identyczny, a na zasadzie podobieństwa zdarzeń. Usiłuje więc artysta pokazać niejaką różnorodność rozumienia czasu, ujmowanego m.in. w sposób linearny i spiralny. Kolor, który i w całej twórczości T. Brzozowskiego, i w Kwartecie, a naturalnie także w samej tapiserii z Mezzosopranem, z jednej strony jest nieoczywisty, zaskakujący, z drugiej zaś jest dekoratywny, frapujący, pociągający. Kolorom (tak zresztą jak i formom – elementom, kształtom) wyznacza T. Brzozowski poszczególne role i znaczenia, wpisując je w swoistą surrealną grę z widzem. Potrzebuje koloru i specyficznej formy do wyrażenia i wyjaśnienia zaszyfrowanej w nich osobistej, symbolicznej treści. Dlatego też nie odwzorowują one realności, a intrygująca dekoratywność koloru czy formy konstytuuje się niejako przy okazji swojej merytorycznej funkcji. Na przykład figura Mezzosopranu, mimo iż ukazana także w chłodnej tonacji, „ubrana” jest w kolory tradycyjnie przypisane płci pięknej. Przede wszystkim jest to chłodny, jasnoszary róż cieniujący całą bryłę postaci, przy czym akcentami ciepłego i bardziej intensywnego różu podkreślone są stopy, a w górnej części zaś występuje nasycony, głęboki fiolet ametystu. Tę kobiecość zdecydowanie uwyraźnia także sama konstrukcja figury – w górnej partii ewokująca postaci wielopierśnych bogiń obdarzonych symboliką płodności i obfitości, znanych w sztuce od starożytności i powtarzanych w okresie nowożytnym. Elementem niebywale intrygującym, aczkolwiek, jak się wydaje, również o znanych konotacjach, są skrzydła, mogące przywoływać choćby obraz uskrzydlonej Nike. Jednakże trzy widoczne skrzydła Mezzosporanu przypominają raczej skrzydła wiatraka lub helikoptera. Tak czy inaczej, skojarzenia te otwierają możliwości związane z wiatrem, powietrzem, pędem, kojarząc się z podniebnym lotem (w tym kontekście nowego znaczenia może nabrać korkociąg, zespolony z przedstawianą postacią kobiecą jak czarodziejska miotła do szybowania w przestworzach lub wystrzelający w przestrzeń samolot odrzutowy czy rakieta). Zatem odnosić się to może i do lotów powietrznych, i do pokonywania barier, a w tym do przekraczania – a więc i oswajania – bariery czasu? Te domysły uprawdopodabniać jeszcze może kompozycja tapiserii, w której napis Mezzosopran oswaja czas – umieszczony pionowo wzdłuż postaci – rozpięty jest między unoszącym się skrzydłem a ustawionym jak startujący samolot czy rakieta – korkociągiem.

Bibliografia (obejmuje cykl Kwartet Zapustny):

Bas głosi wieczność, [w:] Krystyna Starczak-Kozłowska, Życie na przełomie. Opowieść o Andrzeju Szwalbe, wyd. II poszerzone, Bydgoszcz 2018

Tadeusz Brzozowski 1918–1987. Katalog z wystawy w Muzeum Narodowym w Warszawie, red. A. Żakiewicz, Warszawa 1997

Janusz Drzewucki, „Kwartet zapustny”,„Ilustrowany Kurier Polski”, 22–23 marca 1986, nr 69, s. 4

(K-i), Gobeliny Tadeusza Brzozowskiego. Z BWA na stałe do filharmonii,„Ilustrowany Kurier Polski”, 10 marca 1986, nr 58, s. 1

Kwartet Zapustny, rzecz o gobelinach Tadeusza Brzozowskiego, wydana z okazji wystaw, BWA w Zakopanem (28–30.01.1986), Galeria Krzysztofory w Krakowie (1–4.02.1986), Galeria Teatru Studio w Warszawie (9–28.02.1986), BWA w Bydgoszczy (28.02.–15. 03.1989),Bydgoszcz 1986

Natalia Mrozkowiak, Kolekcja gobelinów Filharmonii Pomorskiej – założenia programowe,[w:] Andrzej Szwalbe i jego dziedzictwo. Zbiór studiów,t. 2, red. M. Chamot, S. Pastuszewski, Bydgoszcz 2016

Najpierw wystawa w BWA. Gobeliny zakopiańskiego artysty dla Filharmonii Pomorskiej, „Gazeta Pomorska”, 7 marca 1986, nr 56, s. 9

opracowanie: Magdalena Olszewska

Jan Kucz (1936–2021) – rzeźbiarz i pedagog. Studiował w Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, w której, po zakończeniu nauki (dyplom otrzymał w pracowni Franciszka Strynkiewicza), w 1961 r. został wykładowcą (tytuł profesora otrzymał w 1989). J. Kucz był autorem rzeźb kameralnych i monumentalnych. Wypowiadał się w miękkich materiałach (tkaniny, roślinność), w ceramice, metalu, kamieniu. Eksperymentował wykorzystując w swoich pracach papę, asfalt, ziemię. Tworzył instalacje z wykorzystaniem światła, zajmował się fotografią, video-artem. Jest autorem pomników: Ludwika Zamenhofa w Białymstoku (1973), Stefana Kardynała Wyszyńskiego na Jasnej Górze (1997), Jana Pawła II w Kaliszu (1999, współautor Krzysztof Malec), Cyryla Ratajskiego w Poznaniu (2005), Jana Kochanowskiego w Radomsku (2006), Jana Pawła II w Bielsku-Białej (2006). Jest uznawany za wybitnego twórcę figuracji metaforycznej.

Michał Spisak, 1980

Michał Spisak (1914–1965), przedstawiciel kierunku neoklasycystycznego w muzyce, studiował w klasie skrzypiec i kompozycji Śląskiego Konserwatorium. Ukończył je w 1937 r. z wyróżnieniem, co zadecydowało o tym, że Śląskie Towarzystwo Muzyczne ufundowało M. Spisakowi stypendium na dalsze studia kompozytorskie w Paryżu (w klasie Nadii Bulanger). II wojnę światową przeżył w Paryżu i to stolica Francji po 1945 r. stała się jego drugą ojczyzną. Nie zerwał kontaktu z Polską. W 1947 r. został członkiem Związku Kompozytorów Polskich, a jego utwory były regularnie wykonywane podczas „Warszawskiej Jesieni” i Poznańskiej Wiosny Muzycznej. Od 2005 r.  odbywa się Ogólnopolski (od 2007 Międzynarodowy) Festiwal Muzyczny im. Michała Spisaka w Dąbrowie Górniczej, rodzinnym mieście kompozytora.

Głowa portretowa Michała Spisakaopracowana została przez J. Kucza z zachowaniem szczegółów, nawet takich jak okulary w mocnej, szerokiej oprawie. Przechylenie głowy sugeruje zasłuchanie i zaciekawienie. Z twarzy emanuje spokój i życzliwy dystans do świata. 

Bibliografia:

Jan Kucz – rzeźba, Grażyna Gierałtowska-Kucz – malarstwo, Konrad Kucz – grafika komputerowa. Katalog wystawy w Galerii Bielskiej BWA, Bielsko-Biała 2002

Aleksandra Kłaput-Wiśniewska, Andrzej Szwalbe w kontaktach z polskimi kompozytorami, [w:] Andrzej Szwalbe i jego dziedzictwo. Zbiór studiów, t. 2, Bydgoszcz 2016

Michał Spisak, oprac. Małgorzata Kosińska, Polskie Centrum Informacji Muzycznej, Związek Kompozytorów Polskich Warszawa marzec 2006, [online], [dostępny: https://culture.pl/pl/tworca/michal-spisak], [dostęp: 24.03.2023]

opracowanie: dr Dorota Grubba-Thiede

Scenariusz: Andrzej Szwalbe

Projekt: rysunek roboczy oraz barwny karton malarski Mieczysław Olszewski, 1983/1984

Prace tkackie wykonano w latach 1985–1991, w Pracowni Tkaniny PWSSP w Gdańsku

Nadzór artystyczny: Magdalena Usarewicz

Nadzór techniczny: Krzysztof Charytoniuk

Farbowanie wełny według barwnego kartonu: Janina Basty

Interpretacja kartonu na technikę tkactwa klasycznego: Krzysztof Charytoniuk

Tkały: Elżbieta Kita, Grażyna Sojka, Barbara szerszeń, Agata Zielińska

W górnej partii tapiserii wzdłuż górnej krawędzi tkaniny napis wersalikami: IAMQUE MARE ET TELLUS NULLUM DISCRIMEN HABEBANT

Wzdłuż lewej krawędzi tkaniny w górnej partii pracy skrócony autograf artysty – MIET.

Na odwrociu tkaniny płócienna wszywka z opisem dotyczącym jej realizacji (wykonane prace, autorzy).

Mieczysław Olszewski (ur. 1945) – malarz, rysownik. Uprawia malarstwo sztalugowe i monumentalne, ilustrację książkową, rysunek prasowy, rzeźbę z przedmiotów gotowych. Profesor Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku. Studia: Wydział Malarstwa PWSSP w Gdańsku (1963–1969), w pracowniach profesora Kazimierza Śramkiewicza (rysunek) oraz profesora Stanisława Teisseyre’a i profesora Jacka Żuławskiego (malarstwo). Ulubioną i najczęściej uprawianą dziedziną artystyczną M. Olszewskiego jest malarstwo, choć niezwykle ciekawe są rzeźby lub raczej obiekty artystyczne z użyciem starych przedmiotów, korespondujące w pewnym sensie z ready made (przedmiotami gotowymi) Marcela Duchampa czy asamblażami Władysława Hasiora. Artysta jest tu komentatorem świata, z właściwym sobie humorystycznym dystansem. Wśród kilku tematów malarskich (m.in. pejzaży, martwych natur) najistotniejszy jest nurt aktów kobiecych uwiecznianych ze sporą nutą erotyzmu. Akty kobiece o niewidocznych rysach twarzy, przedstawiane bez pruderii jako „seksualny obiekt pożądania” w całej swojej cielesności, kobiecości, odsłanianej niemalże brutalnie, a priori burzącej estetyczny ład.

Tapiserię Mieczysława Olszewskiego Morze Debussy’ego – Neptun można ująć wieloaspektowo, warto rozważyć ją na kilku płaszczyznach odniesień. Opowieść tkaniny odnosi się do muzycznej wizji Claude’a Debussy’ego – symfonii Le Mare (Morze) z trzema częściami: De l’aube à midi sur la mer (Od świtu do południa na morzu), Le Jeu de vagues (Gra fal) oraz Le Dialogue du vent et de la mer (Rozmowa wiatru z morzem). Symfonia przedstawia wizję morza obserwowanego, odczuwanego przez człowieka, wypływającego z jego własnego punktu widzenia. Bardziej niż obiektywnych obserwacji dotyczy subiektywnych przeżyć, odczuć: ogromu, bezmiaru, siły, szaleństwa żywiołu lub jego delikatności, piękna spokojnej czy też rozigranej powierzchni morza, ale i ciszy dna oceanu – groźnego w swoim spokoju. Obok folkloru, starożytności czy egzotyki, częstą inspiracją i tematem dla impresjonizmu muzycznego bywały właśnie zjawiska przyrody. A C. Debussy’emu odpowiadała pozycja obserwatora i odbiorcy wrażeń, przekaziciela nastrojów. Za pomocą najbardziej wyrafinowanych środków brzmieniowych i technik oddał grę światła, ruch i siłę żywiołów – zarówno wody, jak i powietrza, kołysanie fal, zmiany prądów, mroczną głębię i odbicia światła słonecznego na powierzchni wody. Podobnie impresjonizm malarski skupiał się na ulotności chwili, nastroju, oświetlenia czy kącie widzenia. Rozwiązania artystyczne kompozytora, widoczne w technice muzycznej kompozycji, charakterystyczne są więc dla impresjonizmu muzycznego – i zbliżone do rozwiązań malarstwa impresjonistów. W porównaniu z romantyzmem zmianie uległ sposób orkiestracji C. Debussy’ego, odchodzący od masywnego brzmienia orkiestrowego tutti i traktujący preferencyjnie pojedyncze instrumenty. Jego struktura brzmieniowa składa się z pulsujących i nakładających się drobnych motywów oraz nieuchwytnych epizodów. Te cechy zdają się nawiązywać do zjawiska dywizjonizmu w malarstwie. Impresjoniści zrezygnowali z długich pociągnięć pędzla dających efekt gładkiej płaszczyzny skupiającej uwagę widza na samym widoku natury. Stosowali małe, ekspresyjne plamki barwne – budujące wyrazistą fakturę płótna. Podkreślało to zarazem momentalność, wrażeniowość ujęcia natury, z drugiej zaś strony strukturę samego obrazu, który stawał się nie tylko widokiem krajobrazu, ale i własną wizją artysty – jego wewnętrznym, subiektywnym, sensualnym odczuciem i przeżyciem.

Tapiseria M. Olszewskiego jest również opowieścią o oceanach i morzach, o rozszalałych falach, wodnej kipieli, ale też o przepastnych głębiach, o niewyobrażalnym spokoju i ciszy na dnie oceanu, przywodzącym na myśl niemal kosmiczny bezruch i martwotę. To opowieść o blaskach słońca zagubionych i błyskających w głębinach oraz igrających na powierzchni fal, o przenikaniu się wzajem wody i powietrza, o wiatrach powodujących falowania, poruszenia oceanu, wreszcie o księżycowych przypływach i odpływach – jednym słowem o przenikaniu się wody, ziemi, powietrza i nieba – zjawisk wydawałoby się ziemskich, a przecież złączonych na wieki z kosmicznym ruchem gwiazd i planet otaczającego nas Universum. Jednakże pierwszym, narzucającym się, widocznym elementem kompozycji jest wielka skłębiona grupa splątanych ze sobą postaci. Jak podkreśla tytuł tkaniny, to sam Neptun, bóg oceanu, najpewniej ze swym orszakiem bóstw morskich i wodnych, personifikujący ów burzliwy żywioł morza i kłębiących się fal (jakże zrozumiały akcent – również w kontekście gdańskiej fontanny Neptuna (1606–1633)). M. Olszewski, jak pisze Józefa Wnukowa: „(…) wkroczył swoją kompozycją w świat mitologii (…) i tą starożytną metaforą określił panowanie woli nad żywiołem”. Niezwykły dynamizm przedstawienia przywodzi na myśl hellenistyczną grupę Laookona (II w. p.n.e.–I w. n.e.), w której zastosowano tzw. figurę serpentinata – charakterystyczną w okresie nowożytnym zwłaszcza dla manieryzmu i baroku. Całość grupy Neptuna ukazana jest w skrócie perspektywicznym od dołu, co podkreśla jej ekspresję. Pewne podobieństwo do ujęcia Laokoona dostrzec można w układzie postaci Neptuna, zwłaszcza w przechyleniu głowy ujętej en trois quarts, jednak bez owego straszliwego przerażenia rysującego się na twarzy starożytnego bohatera. Bóg oceanu przedstawiony jest, jak większość wizerunków Neptuna czy innych antycznych bóstw męskich, jako dojrzały mężczyzna z bujnymi, falującymi włosami i brodą, o klasycznych, spokojnych rysach twarzy. Umieszczona w centrum alegoria Morza, ukazanego jako spleciona w mocnym i niemal amorficznym uścisku grupa postaci, jest najjaśniejszym, ale też najbardziej zróżnicowanym kolorystycznie fragmentem przedstawienia, co obrazuje niebywale urozmaiconą i złożoną naturę morza… Ów metaforyczny obraz nawiązuje wyborem kolorów – zróżnicowanymi zieleniami, tonami zielonkawych szarości oraz błękitów – do morskiej toni, rozjarzonej gdzieniegdzie rozbłyskami odcieni różu, oranżu i jasnej czerwieni, materializujących rozbłyski słońca przenikające głębiny. Postaci nie wtapiają się całkowicie w morskie odmęty, oddane podobnymi zielonkawymi szarościami i błękitnawymi cieniami, dzięki obrysowaniu ich cienkim czarnym konturem. Tu jeszcze raz przytoczyć warto słowa J. Wnukowej, by pokazać złożoność transponowania kartonu malarskiego na techniczne możliwości tkaniny, a jednocześnie – artystyczne tegoż przełożenia zalety: „Dla wykonania gobelinu Olszewskiego została opracowana specjalna technika tkacka; dla konieczności uzyskania bogactwa i swobody, z jaką jest namalowany karton, należało zastosować równoległe przenikanie opozycyjnie farbowanych nitek wełny, sposób ten pozwolił na uzyskanie maksimum świetlistych plam, jak gdyby mieniącej się wody i nadał całej kompozycji nastrój tajemniczej i ruchliwej głębi morza”. Podkreślić należy jeszcze jeden – może najistotniejszy, aspekt ideowej wymowy tapiserii. Opisane już centralne przedstawienie ujęte jest z dołu, poziomą bordiurą ukazującą ciemnogranatowe, podbite tonami szafiru dno morskie z leżącą na nim wielką muszlą. Za to w górze – jako swoiste pendant do dołu tkaniny – jasne tony morza przechodzą także w poziomy i nieco tylko ciemniejszy szaro-zielonkawy pas z widoczną głową Neptuna, sprawczego boga oceanów. Na jego tle, wzdłuż górnej krawędzi tkaniny, widnieje zamykający kompozycję górą cytat z Metamorfoz Owidiusza: iamque mare et tellus nullum discrimen habebant – „a teraz nie było różnicy między morzem a lądem”.Cytat ten odnosić się może i do symfonii C. Debussy’ego, i do tapiserii M. Olszewskiego, w których łączą się ze sobą i wzajem przenikają morze, ziemia i powietrze. I tę owidiuszowską ideę prezentuje wyraźnie splot bóstw morskich na obrazie tapiserii, oddając ideę jedności ziemskich przestrzeni lądu i morza – a także czasu, w którym istnieją, jednakże przenikających się zawsze z przestrzenią i czasem Kosmosu. Te zależności można przecież zauważyć w tak znanych nam m.in. zjawiskach, jak sterowane fazami księżyca przypływy i odpływy oceanów czy stan wód – zależny od słońca i atmosfery wokół ziemi. Ziemskie procesy, które dzieją się w określonym czasie i przestrzeni, dzieją się i trwają także w przestrzeniach międzyplanetarnych jako składowa wszystkich, splatających się ze sobą – i bliższych już nieskończoności – procesów Wszechświata.

Bibliografia:

„Morze” Claude’a Debussy’ego, [online], [dostępny: http://doremi.sapirnet.pl/attachments/article/78/Morze%20Debussy%27ego.pdf], [dostęp: 3.07.2023]

Owidiusz, Przemiany, tłum. Brunon Kiciński,Sandomierz 2012

Andrzej Szwalbe, Józefa Wnukowa, Harmonia Sfer i Mare Nostrum. Katalog do cyklu czterech gobelinów powstałych na zamówienie Filharmonii Pomorskiej w Bydgoszczy w l. 1982–1988, Bydgoszcz 1988

Wiesława Zaleska, Współczesna tkanina artystyczna na Wybrzeżu, „Gdańskie Studia Muzealne”, T. 5, 1989, s. 97–118

opracowanie: Magdalena Olszewska