Stanisław Sikora (1911–2000) – rzeźbiarz i medalier. Absolwent zakopiańskiej Szkoły Przemysłu Drzewnego. Studiował w Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, m.in. w pracowni Tadeusza Breyera, w której obronił dyplom (1938). W l. 30. XX w. zdobywał nagrody i brał udział w życiu artystycznym. W 1937 r. współtworzył Międzynarodową Wystawę Sztuki i Techniki w Paryżu (otrzymał za cykl rzeźb srebrny medal i dyplom), a w 1939 r. Międzynarodową Wystawę w Nowym Jorku. W 1937 r. nagrodzony na Salonie Sztuki Instytutu Propagandy Sztuki [IPS] w Warszawie. Wyróżniony I i II nagrodą w konkursie na rzeźbę ceramiczną w Ćmielowie w 1938 r., krótko przed wybuchem II wojny światowej (razem z rzeźbiarzem Maksymilianem Potrawiakiem i architektem Janem Bogusławskim) pracował przy Mauzoleum Gustawa Orlicz-Dreszera (zniszczonym przez Niemców w czasie okupacji). Bardzo wcześnie jedną z pasji Stanisława Sikory były interpretacyjne portrety – przedwojenne: Zygmunt (1936), Autoportret (1936), po 1945:  Olga, Ania (obia z 1947), Tomek, Marek, Profesor Tadeusz Breyer, Rabindranath Tagore. Pełnią wyrazu oddziałują formy monumentalne przeznaczone dla przestrzeni otwartych, m.in.: pomnik Stefana Żeromskiego w Kielcach (1954), pomnik Ofiar wojny w przestrzeni dawnego obozu Mauthausen-Gusen (współpraca z architektem Teodorem Bursze, 1956). W pierwszej połowie l. 60. XX w. artysta  wykonał w Kopenhadze drewnianą rzeźbę Światowid (1962), a dla Londynu płaskorzeźby Polska (1963). Na zaproszenie Gerharda Blum-Kwiatkowskiego – założyciela Galerii EL, współtworzył w 1965 r. I Biennale Form Przestrzennych w Elblągu. Wraz z artystkami i artystami wzbogacił urbanistykę Warszawy realizacją Sygnały, w ramach I Biennale Rzeźby w Metalu w 1968 r.

Rok 1970 był czasem pracy m.in. w Żelazowej Woli, w której odsłonięto jego popiersie Fryderyka Chopina, w Warszawie popiersie Bolesława Prusa (1979) i Stefana Żeromskiego (1987, na Saskiej Kępie), popiersie Ignacego Jana Paderewskiego (1988, przed wejściem do Parku Skaryszewskiego na Saskiej Kępie). S. Sikora był mistrzem syntezy, jego oeuvre zaskakuje zmiennością i odkrywczością w archetypowych własnościach rzeźby. Obok interpretacji portretowych, tworzył wybitne kompozycje figuratywne (m.in. o tematyce sportowej, animalistyczne) i abstrakcyjne oraz poetyckie, wizyjne, oraz medale, plakiety, płaskorzeźby.

Józef Koffler (1896 – prawdopodobnie 1844), kompozytor, muzykolog i publicysta, studiował w Wiedniu równolegle harmonię i kompozycję oraz prawo. W 1923 r. uzyskał tytuł doktora muzykologii na Wydziale Filozofii Uniwersytetu Wiedeńskiego. Po powrocie do kraju zamieszkał we Lwowie. w l. 30. XX w. stał się członkiem Zarządu Stowarzyszenia Kompozytorów Polskich w Warszawie, a także Związku Polskich Muzyków Pedagogów. J. Koffler od 1924 do 1941 r. wykładał kompozycję w Konserwatorium Polskiego Towarzystwa Muzycznego, ponadto prowadził zajęcia z „instrumentacji, form muzycznych i harmonii (…)”. Popularnością cieszyły się jego kursy z dziedziny kompozycji atonalnej. Na początku l. 30 XX w. J. Koffler zetknął się z Arnoldem Schönbergiem i jego dodekafoniczną techniką kompozytorską, która miała znaczny wpływ na jego twórczość. Po wkroczeniu do Lwowa wojsk niemieckich w 1941 r. J. Kolffera i jego rodzinę wywieziono do getta w Wieliczce. Dalsze jego losy i okoliczności śmierci nie są znane. Na początku l. 90. XX w. prof. Maciej Gołąb, monografista twórczości J. Kofflera, odnalazł w archiwach w Berlinie część zaginionych kompozycji tego wybitnego, pierwszego polskiego dodekafonisty.

Portret J. Kofflera, który powstał na podstawie zachowanych fotografii, w interpretacji S. Sikory ujmuje widza łagodną syntezą i młodzieńczą aurą. Krępe proporcje rzeźby, wyraźna osiowość, lekkie uniesienie głowy i afirmatywny, zasłuchany wyraz twarzy, wprowadzają w przestrzeń ekspresywne emocje i wydają się metaforyzować proces twórczy. 

Bibliografia:

Józef Koffler, oprac. Polskie Centrum Informacji Muzycznej i Związek Kompozytorów Polskich, maj 2002, [online], [dostępny: https://culture.pl/pl/tworca/jozef-koffler], [dostęp: 28.02.2023]

Bogusław Schaeffer, Klasycy dodekafonii, T. 1–2, Kraków 1961–1964

Stanisław Sikora. Rzeźba i medale. Wystawa zorganizowana z okazji 50-lecia pracy twórczej, Galeria Kordegarda w Warszawie, Warszawa 1981

Stanisław Sikora. Rzeźby i medale, wstęp Ewa Piasecka, Cezary Kraszewski, Muzeum Sztuki Medalierskiej we Wrocławiu, Wrocław 1993

 Stanisław Sikora, Jedno życie, Warszawa 2000

opracowanie: dr Dorota Grubba-Thiede

Scenariusz: Andrzej Szwalbe

Projekt: rysunek roboczy oraz barwny karton malarski: Kazimierz Ostrowski, 1979

Prace tkackie wykonano według projektu w latach 1979–1983 w pracowni Tkaniny PWSSP w Gdańsku

Nadzór artystyczny: Józefa Wnukowa

Nadzór techniczny: Józef Miętki, Krzysztof Charytoniuk

Farbowanie wełny według barwnego kartonu: Janina Basty

Interpretacja kartonu na technikę tkactwa klasycznego: Józef Miętki, Elżbieta Zdrowowicz                   

Tkały: Elżbieta Zdrowowicz, Anna Pilczuk

W górnej partii tkaniny – napisy kapitalikiem i wersalikiem: SIGISMUND. REX; BONA REGINA

Przy prawej krawędzi w środkowej partii tkaniny stylizowany inicjał autora: KO

Na odwrociu tkaniny płócienna wszywka z opisem dotyczącym jej realizacji (wykonane prace, autorzy)

Kazimierz „Kachu” Ostrowski (1917–1999) – malarz, rysownik, projektant tkanin, uprawiał także malarstwo ścienne (polichromię i witraż). Profesor Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku. W 1945 r. rozpoczął studia w Państwowym Instytucie Sztuk Plastycznych w Sopocie, późniejszej gdańskiej PWSSP (i ASP). Studiował malarstwo pod kierunkiem Janusza Strzałeckiego, Artura Nacht-Samborskiego i Jacka Żuławskiego. W latach 1949–1950 był stypendystą rządu francuskiego w Paryżu, uczęszczał do atelier Fernanda Légera. W 1964 r. rozpoczął pracę pedagoga w macierzystej uczelni. Malarstwo K. Ostrowskiego wyróżnia się niezwykle mocnym, dźwięcznym, czystym kolorem oraz ostrym kontrastem barwnym, choć w późniejszym okresie w jego artystycznym oeuvre niejednokrotnie pojawiają się kompozycje monochromatyczne. Zawsze jednak kreuje prace o zabarwieniu emocjonalnym, niekiedy płaszczyznowe, geometryzujące – emanujące ekspresyjną ruchliwością form, niekiedy zaś rozbijanych na elementy i podporządkowanych dyskretnym wibracjom barwnym. Właściwa mu radość koloru łączy się z ideami Szkoły Sopockiej lat 50. XX w. – zjawiska wywodzącego się z postkapistowskiego koloryzmu. Jednakże obok adeptów z pracowni Piotra Potworowskiego i A. Nacht-Samborskiego – pedagogów gdańskiej PWSSP, pojawili się artyści podążający własną drogą. Należał do nich bez wątpienia K. Ostrowski, na którego malarstwo niezatarty wpływ wywarł okres paryski i osobiste zetknięcie się ze sztuką światowej awangardy przełomu lat 40. i 50. XX w. W swoich doświadczeniach skupił się też na konstrukcji prac malarskich, na kubistycznej deformacji form charakterystycznych dla poszukiwań F. Légera czy Henri Matisse’a, czyli artystów tworzących pomiędzy kubizmem, fowizmem, orfizmem, jednakże nie bez pewnej fascynacji malarstwem Paula Klee, emanującym muzyką i poezją. Dekoratywny styl „Kacha”, mimo paryskiej lekcji podporządkowywania tematu środkom plastycznym konstruującym obraz (F. Léger), jest jednak próbą opisania świata, nawet jeśli jego obraz zdąża w kierunku abstrakcji, jest to zawsze abstrakcja aluzyjna.

Tapiseria Kapela na Wawelu podzielona jest na dwie poziome części, zaś całość kompozycji otacza wąska, geometryczna, dekoracyjna bordiura. W centrum dolnej partii tkaniny widnieje niezwykle kolorowa i urozmaicona scena prezentująca koncert dziewięcioosobowej kapeli muzycznej, na którą składa się muzykujący sekstet i tercet wokalny. Stylizowane, hieratyczne postaci kobiet i mężczyzn, przypominają nieco monumentalne i ponadczasowe przedstawienia bizantyńskie z typowym zabiegiem izokefalii, charakterystycznym choćby dla orszaków cesarza Justyniana i cesarzowej Teodory w bazylice San Vitale w Rawennie (527–548). Muzycy i śpiewacy ukazani są w wielobarwnych strojach renesansowych z instrumentami z epoki: instrumenty strunowe – dwie lutnie, instrumenty smyczkowe – obrazujący dzisiejsze skrzypce i viola da gamba (w artystycznym ujęciu), a także prawdopodobnie cytra oraz bogato intarsjowana harfa. Przed muzykującym kameralnym zespołem, stojącym na podium zdobionym w biało-czarną szachownicę, siedzi błazen Stańczyk w pozie identycznej jak w Hołdzie pruskim (1879–1882) Jana Matejki. Pojawia się tu również stylizowana, wielobarwna figura smoka wawelskiego. Tytuł tapiserii podkreśla wyraźnie przedstawienie górnej partii gobelinu z trzema tondami. Środkowe – największe tondo prezentuje godło państwowe z tamtych czasów – Zygmuntowskiego orła w koronie z literą S (Sigismund), znanego z południowej elewacji Kaplicy Zygmuntowskiej. Z jego dwóch stron mniejsze tonda ukazują wizerunki króla Zygmunta I Starego i królowej Bony. Portret młodej Bony Sforzy w charakterystycznym ozdobnym berecie powstał zapewne według drzeworytu z traktatu historycznego Ludwika Decjusza O starożytnościach Polaków (1521). Portret Zygmunta I Starego nawiązuje najwyraźniej do podobizny króla z talara z 1533 r., a co znamienne – niektórzy badacze przyjmują, że talar ten został wybity właśnie dla uczczenia konsekracji Kaplicy Zygmuntowskiej (1533). Tonda ujęte zostały przez K. Ostrowskiego w dekoratywną strukturę abstrakcyjnych ornamentów i nawiązują wyraźnie do zdobień i przedstawień wnętrza Kaplicy Zygmuntowskiej – floralnej arabeski i ukazanych również w tondach wizerunków Ewangelistów i biblijnych królów Dawida i Salomona. Opowieść tkaniny została już w założeniu pomyślana jak dekoratywny, dwuwymiarowy obraz emanujący radością koloru, cechującą całą twórczość K. Ostrowskiego. Widoczne jest to i w rozwiązaniach tła całej kompozycji, składającego się z nieregularnych poziomych pól o różnych tonach barwnych – od ciepłych, intensywnych ochr, ugrów aż do sien i umbr palonych, zaś pod podium z kapelą – różnorodnych odcieni zieleni i błękitu (zapewne oddających kolor nurtu Wisły). Pojawia się także w charakterystycznej transpozycji elementów trójwymiarowych na plamy barwne.

Tapiseria obrazuje czas Złotego Wieku XVI-wiecznej Polski Jagiellonów, którego niewątpliwym ucieleśnieniem na polu kultury i sztuki była Kaplica Królewska (zaprojektowana równocześnie jako mauzoleum dynastii Jagiellonów), zwana też Kaplicą Zygmuntowską bądź Kaplicą Rorantystów (chóry rorantystów rozbrzmiewały tam aż do 1872). Kaplica Królewska wyrażała też nowe idee epoki Odrodzenia – była najwcześniejszą budowlą w pełni renesansową w XVI-wiecznej Polsce o tak bogatym programie artystycznym i symbolicznym. Do czasów Polski Jagiellońskiej nawiązuje też sama forma współczesnej tapiserii Kapela na Wawelu – dekoratywnej tkaniny z tematycznym przedstawieniem, nawiązująca do słynnych arrasów (tapiserii w technice gobelinu ze scenami biblijnymi, mitologicznymi czy werdiurami, tkanymi z dodatkiem nici jedwabnych, złotych i srebrnych) – zespolonych z epoką jagiellońską i zamkiem wawelskim. Odzwierciedla równocześnie ideę Polski silnej, bogatej, umocowanej w Europie. Zarówno orzeł w koronie, jak i zamknięta korona na głowie Zygmunta I Starego akcentują silną państwowość i potęgę władzy królewskiej czasu Jagiellonów. Przedstawiona dziewięcioosobowa odświętna kapela nawiązuje do sławnego nonetu wokalnego – Kapeli Rorantystów, ufundowanej przez króla, która koncertowała w nowej królewskiej kaplicy na Wawelu, stanowiąc jej artystyczne dopełnienie i dodając splendoru nowoczesnej, renesansowej architekturze. Zarówno Zygmunt I Stary, jak i Bona (sama muzykująca na kilku instrumentach) rozumieli potrzebę mecenatu artystycznego, dzięki któremu powstawały liczne realizacje i zdarzenia na polu kultury, podkreślające świetność ich panowania i ofiarowywane na chwałę Bożą (jak głosi napis na elewacji Kaplicy Królewskiej: Non nobis Domine, non nobis, sed nomini tuo). Niewątpliwie zaspokajały także ówczesne potrzeby intelektualne, emocjonalne – wyrażane za pomocą muzyki i sztuk plastycznych, które uzupełniały się na zasadzie wzajemnej harmonii. Scenariusz tej tapiserii stanowi zatem fascynujące założenie połączenia sztuk pięknych – muzyki i sztuk plastycznych, a jednocześnie sprzężenia ich z historią Polski. Tkanina rozpoczyna cykl Koncert polski, a zadumana i zafrasowana mina Stańczyka zapowiada zmienne i dramatyczne losy kraju – od utraty państwowości poprzez długą drogę do wolności – przedstawione w następnych pracach tego cyklu, co odzwierciedlać może również dualizm czarno-białej szachownicy będącej symbolem życia i zmienności jego losów. Scenariusz wyraźnie akcentuje rolę muzyki jak i sztuk plastycznych – przechowujących obraz niepodległego państwa oraz podtrzymujących na duchu i zagrzewających społeczeństwo do oporu, a zarazem, dających siłę do przetrwania i wyrażających nadzieję zwycięstwa. Zarówno środki artystyczne, jak i wartości plastyczne charakterystyczne dla malarstwa K. Ostrowskiego zostały tu w pewien sposób podporządkowane nadrzędnej idei autora scenariusza oraz myślenia artystycznego dopasowanego do monumentalnej tkaniny nawiązującej do historycznych tapiserii i opon zdobiących ściany zamków i pałaców i niosące ze sobą częstokroć – obok funkcji ozdobnej – przedstawienia o wymowie symbolicznej.

Bibliografia:

Awers talara medalowego z popiersiem Zygmunta I Starego, (Muzeum Emeryka Hutten-Czapskiego), [online], [dostępny: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Talar_1533_awers_(Muzeum_Emeryka_Hutten-Czapskiego).jpg], [dostęp: 4.07.2023]

Kazimierz „Kachu” Ostrowski. Radość Wyobraźni. Katalog do dwóch wystaw zorganizowanych przez Oddział Sztuki Współczesnej Muzeum Narodowego w Gdańsku oraz Muzeum Miasta Gdyni, red. M. Gałecka, G. Szcześniak, Iwona Ziętkiewicz, Gdańsk 2001

Michał Rożek, Krakowska Katedra na Wawelu, Warszawa 1981

Andrzej Szwalbe, Józefa Wnukowa, Koncert polski, wystawa gobelinów ze zbiorów Filharmonii Pomorskiej marzec 1983, Warszawa „Zachęta”, Bydgoszcz 1983

Wiesława Zaleska, Współczesna tkanina artystyczna na Wybrzeżu, „Gdańskie Studia Muzealne”, 1989, T. 5, s. 97–118

opracowanie: Magdalena Olszewska

Popiersie zostało przekazane w 1960 r. do Kolekcji rzeźb Filharmonii Pomorskiej im. Ignacego Jana Paderewskiego w Bydgoszczy jako dar Ministerstwa Kultury i Sztuki.

Alfons Karny (1901–1989) – rzeźbiarz. Swoją przygodę ze sztuką zaczął jako rysownik, następnie podjął w 1923 r. naukę w warszawskiej Szkole Sztuk Pięknych, gdzie Tadeusz Breyer, wykładowca i uznany rzeźbiarz, docenił jego prace studenckie, dołączając je do polskiej ekspozycji na Międzynarodowej Wystawie Sztuki Dekoracyjnej w Paryżu w 1925 r. Nagradzany jeszcze w czasie studiów, m.in. za Portret Józefa Piłsudskiego (1928) i Portret Stanisława Noakowskiego (1929). Studia ukończył w 1930 r. W l. 1934–1935 był asystentem w pracowni prof. T. Breyera. W twórczości wykorzystywał kamień (szczególnie sięgał po granity o ciepłych, szaro-różowawych tonacjach), metal, szkło. W czasie II wojny światowej część dorobku A. Karnego uległa zniszczeniu. W tym okresie był zaangażowany w tajne nauczanie. Po 1945 r. był ceniony za wierność stylistyce klasycznej, co wpisywało się w obowiązującą w sztuce polskiej doktrynę socrealistyczną, a w przypadku A. Karnego było kontynuacją wypracowanego przed wojną stylu, a nie sprzeniewierzeniem się własnym ideałom. Pozostał wierny rzeźbom portretowym – Ernest Hemingway (liczne wersje w l. 1956–1972), Albert Einstein (1962), przyjmował wiele państwowych zamówień m.in. na głowy portretowe generałów Ludowego Wojska Polskiego (1961). Od 1993 r. w rodzinnym mieście artysty, w Białymstoku, istnieje Muzeum Rzeźby Alfonsa Karnego.

Karol Szymanowski, ok. 1958

Alfons Karny utrwalił w granicie Karola Szymanowskiego (1882–1937), twórcę, którego pełną emocji muzykę znawcy jego twórczości uważają za pomost łączący spuściznę Fryderyka Chopina z polską muzyką współczesną. Pobierał prywatnie lekcje u Zygmunta Noskowskiego i Marka Zawirskiego. Współtworzył w Berlinie Spółkę Nakładową Młodych Kompozytorów Polskich (z G. Fitelbergiem, L. Różyckim, A. Szeluto). Symfoniczne i fortepianowe kompozycje K. Szymanowskiego wykonywane w salach koncertowych Berlina, Wiednia i Warszawy szybko przyniosły mu sławę i uznanie. W latach 20. XX w. skomponował cykle pieśni, cykle miniatur fortepianowych oraz operę Król Roger, dla której inspiracją były podróże na południe Europy. W 1927 r. został dyrektorem Warszawskiego Konserwatorium Muzycznego. W Zakopanem, gdzie bywał w związku z leczeniem gruźlicy, włączał się w tamtejsze życie kulturalne. Obecnie w wynajmowanej przez niego willi „Atma” mieści się oddział Muzeum Narodowego w Krakowie poświęcone życiu i twórczości K. Szymanowskiego. 

Portret Karola Szymanowskiego (1882–1937) jest mistrzowskim przykładem monumentalnego stylu rzeźby, jaki wypracował A. Karny jeszcze w l. 30. XX w., będąc pod wpływem klasycyzmu warszawsko-lwowsko-wileńskiego, ale też dialogując m.in. z dokonaniami francuskich rzeźbiarzy, takich jak Antoine Bourdelle, czy Aristide Maillol. W portrecie K. Szymanowskiego A. Karny połączył archaiczny monumentalizm z aurą witalności. Wybór różowawego granitu i rozedrgana faktura połączona z rozległymi gładkimi partiami pozwoliły A. Karnemu na podkreślenie cielesności portretowanego i wyrażenie jego afirmatywnej psychiki.

Bibliografia:

Alfons Karny. 1901–1989. Katalog wystawy, Centralne Biuro Wystaw Artystycznych Zachęta w Warszawie, Warszawa 1991

Teresa Chylińska, Karol Szymanowski i jego epoka, T.1, Kraków 2008

Barbara Wiśnioch, Alfons Karny, Warszawa 1957

opracowanie: dr Dorota Grubba-Thiede

Jan Siek (1936-2018) – rzeźbiarz i pedagog. Studiował w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Dyplom obronił w pracowni Xawerego Dunikowskiego i Wandy Ślędzińskiej (1962). Od 1963 r. związany jako wykładowca z krakowską ASP. Był autorem oryginalnych w formie i semantyce rzeźb metaforycznych (abstrakcyjnych i figuratywnych). Wypowiadał się w różnych materiałach – metalach, drewnie, kamieniu i w sztucznych tworzywach. Jest autorem figur Hutników przed budynkiem Akademii Górniczo-Hutniczej w Krakowie (1977) i statui Św. Barbary na szczycie gmachu krakowskiej AGH (1999). Wypracował oryginalną poetykę rzeźby współczesnej, łącząc obfitość wybujałych i oddziałujących monumentalnie form z sublimacyjnymi płaskorzeźbami, linearnymi rysunkami, współczesną typografią, czego przykładem jest pomnik w Zawoi (1984) dedykowany prof. Władysławowi Szaferowi i dr. Hugo Zapałowiczowi: „wielkim miłośnikom i znawcom Babiej Góry, pionierom jej ochrony oraz turystycznego zagospodarowania”. Domeną J. Sieka, obok twórczości eksperymentalnej, figuratywnych i abstrakcyjnych kompozycji oraz rzeźby pomnikowej, stała się sztuka związana z nurtem sakralnym. Jego rzeźby poświęcone tej tematyce znajdują się w miastach w kraju i za granicą, m.in. w Czernej – figura Rafała Kalinowskiego (1983), we Wrocławiu – pomnik Orląt Lwowskich (1991), w Krakowie – figura Św. Jana de Malthal, założyciela Zakonu Trynitarzy (2001), w Wilnie – figura Św. Jacka w kościele pw. św. Jakuba i Filipa (2006).

J. Siek w diagonalnej kompozycji popiersia Kazimierza Serockiego nawiązał do temperamentu twórczego autora wyrazistych, ekspresywnych, pełnych napięć koloraturowych kompozycji, ważnego reprezentanta muzyki awangardowej po II wojnie światowej. K. Serocki (1922–1981) należał, z Janem Krenzem i Tadeuszem Bairdem, do awangardowej „Grupy’49”. W 1956 r., z T. Bairdem  zorganizował Międzynarodowy Festiwal Muzyki Współczesnej („Warszawska Jesień”). K. Serocki był autorem muzyki do filmu Młodości Chopina (1952, reż. Aleksander Ford) i do ekranizacji „Krzyżaków” Henryka Sienkiewicza (1960, reż. A. Ford). Kompozytor chętnie eksperymentował z nietypowymi instrumentami, wykorzystywał bogate układy perkusyjne i dźwięki elektroniczne.

Dynamiczna i swoiście nieokreślona kompozycja wizerunku kompozytora podkreśla jego otwartą na eksperyment osobowość i umiejętność improwizacji. Oryginalności i indywidualności dodaje rzeźbie trzymany w prawej dłoni papieros oraz naszkicowany na popiersiu fragment zapisu nutowego.

Bibliografia:

Duchy i bunt rzeźbiarzy. Rozmowa z Janem i Andrzejem Siekami, „Gazeta w Krakowie” (dod. do „Gazety Wyborczej”) z 16. 11. 1998, nr 268

 Kazimierz Serocki, oprac. Polskie Centrum Informacji Muzycznej, Związek Kompozytorów Polskich, listopad 2001, akt. marzec 2022, [online], [dostępny:  https://culture.pl/pl/tworca/kazimierz-serocki], [dostęp: 22.02.2023]  

Opus vitae: Jan Siek (1936-2018) rzeźba, oprac. Zofia Siek-Mlicka, red. Marek Szymaszkiewicz,

Muzeum wChrzanowie im. Ireny i Mieczysława Mazarakich, Chrzanów 2020

opracowanie: dr Dorota Grubba-Thiede

Wiesław Dembski (1933 Ciechocinek – 2017 tamże), grafik, malarz, wykładowca. Studiował w PWSSP w Gdańsku (ob. ASP), gdzie w 1958 uzyskał dyplom z malarstwa. Profesor tejże uczelni od 1996, kierownik Pracowni Technik Metalowych w Katedrze Grafiki Warsztatowej tamże. Twórca galerii autorskiej w Ciechocinku.

English

Wiesław Dembski – Koncert [Concert]

The linocut Koncert is a work by Wiesław Dembski. The artist lived from 1933 to 2017 and came from Ciechocinek. He was a printmaker, painter and lecturer. He was professionally associated with the State Tertiary School of Fine Arts (PWSSP) in Gdańsk (now the Academy of Fine Arts). He was the founder of an artist-run gallery in Ciechocinek. 

Deutsch

Dembski Wiesław – „Koncert“ (Konzert)

Der Linolschnitt „Koncert” (Konzert) ist ein Werk von Wiesław Dembski. Der Künstler lebte von 1933 bis 2017 und stammte aus Ciechocinek. Er war Grafiker, Maler und Dozent. Beruflich war er mit der Staatlichen Hochschule für Bildende Künste in Gdańsk (heute Akademie der Bildenden Künste) verbunden. Er war der Gründer einer Kunstgalerie in Ciechocinek. 

Kazimierz Śramkiewicz (1914 Poniec – 1998 Gdańsk), malarz i pedagog. Studia rozpoczął na Politechnice Lwowskiej w 1932, jednak ostatecznie nie został architektem. Jego talent sprawił, że prof. Władysław Lam zaproponował mu stanowisko asystenta w Katedrze Rysunku i Malarstwa Politechniki Lwowskiej. Po II wojnie światowej, w 1947, uzyskał dyplom na Wydziale Sztuk Pięknych UMK w Toruniu. W 1950 związał się zawodowo z PWSSP (ob. ASP) w Gdańsku, gdzie w 1967 otrzymał tytuł profesora. Z uczelnią był związany do 1984 roku.

Jego twórczość zaliczana jest do malarstwa realistycznego, w którym elementy kompozycji poddawane są uproszczeniu i geometryzacji. Najchętniej malował pejzaże, często marynistyczne, martwe natury oraz portrety. Język jego malarskiej wypowiedzi cechuje subtelność i intymność. Świat postrzegał sensualistycznie i emocjonalnie.

Obok pejzaży chętnie sięgał po motywy inspirowane muzyką, przedstawiając sceny koncertów jazzowych oraz martwe natury z instrumentami. Obrazy „Koncert” i „Jazz XXV” są przykładami takich kompozycji. W wywiadzie z Hanną Solway mówił o swoim szacunku dla świata muzyki, podkreślając, że jest ona wyznaniem wiary i wyrazem ludzkiej tęsknoty za doskonałością. Tworząc obrazy „muzyczne”, za pomocą układu kolorów i kształtów oddawał rytm oraz nastrój towarzyszący słuchaniu muzyki. Podkreślał, że maluje symbole urody świata obecne w jego wyobraźni i całym swoim malarstwem oddaje hołd wartościom życia.

Dla Filharmonii Pomorskiej przygotował projekt gobelinu „Polonez” (1983) z cyklu „Koncert Polski”. W Kolekcji Malarstwa Filharmonii Pomorskiej znajduje się także jego obraz „Koncert Bacha” (1965).

Opracowanie: dr Agnieszka Wysocka (biogram), Monika Leśniak-Skocka (obraz „Jazz”).

Bibliografia:
„Kazimierz Śramkiewicz. Tematy morskie z cyklu Polscy Artyści o Morzu” [katalog wystawy], Centralne Muzeum Morskie w Gdańsku, Gdańsk 2012.
Piszczatowska Marta, „Kazimierz Śramkiewicz (z wizytą w pracowni)”, „Litery. Magazyn społeczno-kulturalny Wybrzeża”, nr 7, 1969.
Solway Hanna, „Z profesorem Śramkiewiczem rozmowa o malowaniu, o prawdzie i fałszu”, „Kultura i Sztuka”, 8.06.2011, [online], [dostęp: 30.03.2021].
„Zbrojownia Sztuki. Alma Mater, Nestorzy: Kazimierz Śramkiewicz”, [online], [dostęp: 30.03.2021].

English

Kazimierz Śramkiewicz – Koncert [Concert], 1976

The painting Concert by Kazimierz Śramkiewicz dates from 1976. Alongside landscape painting, the artist eagerly reached for motifs inspired by the world of music, in which he depicted scenes from jazz concerts and still lives showing musical instruments. The painting Tercet is an example of such a composition. “I have unlimited respect for the world of music; I spend millions of hours listening to music” – said Śramkiewicz.

Kazimierz Śramkiewicz (1914-1998) was a painter. He worked in the drawing and painting departments of the Lviv and Gdańsk Universities of Technology and was also a professor at the Academy of Fine Arts in Gdańsk. He painted landscapes, mainly seascapes and architectural landscapes, including cycles dedicated to the ports of Gdańsk and Gdynia. Music was an important inspiration for the artist.

Kazimierz Śramkiewicz took part in numerous solo and group exhibitions in Poland and abroad. He received numerous awards for his work.

Deutsch

Kazimierz Śramkiewicz – Koncert (Konzert), 1976

Das Gemälde Konzert von Kazimierz Śramkiewicz stammt aus dem Jahr 1976. Neben der Landschaftsmalerei griff der Künstler gerne auf Motive zurück, die von der Welt der Musik inspiriert waren. In diesen Werken stellte er Szenen aus Jazzkonzerten und Stillleben mit Musikinstrumenten dar. Das Gemälde „Terzett” ist ein Beispiel für eine solche Komposition. „Ich habe uneingeschränkten Respekt vor der Welt der Musik und verbringe unzählige Stunden damit, Musik zu hören“, erklärte Śramkiewicz. 

Kazimierz Śramkiewicz lebte von 1914 bis 1998 und war ein Maler. Er war an den Fakultäten für Zeichnen und Malerei der Technischen Universitäten in Lemberg und Gdańsk tätig und war außerdem Professor an der Akademie der Bildenden Künste in Gdańsk. Seine Motive waren vor allem Landschaften, insbesondere Meeres- und Architekturlandschaften, darunter auch Serien, die den Häfen in Gdańsk und Gdynia gewidmet waren. Musik war eine wichtige Inspiration für den Künstler.

Kazimierz Śramkiewicz hat an zahlreichen Einzel- und Gemeinschaftsausstellungen in Polen und im Ausland teilgenommen. Für sein Schaffen erhielt er zahlreiche Auszeichnungen.

Piotr Triebler (1898–1952) – rzeźbiarz, medalier, mistrz kamieniarski. W l. 1920–1923 uczył się w Państwowej Szkole Przemysłu Artystycznego w klasie rzeźby prowadzonej przez Jana Wysockiego i Feliksa Giecewicza. W l. 1923–1925 uzupełniał wykształcenie w Państwowej Szkole Sztuki Zdobniczej w Poznaniu. Związany ze środowiskiem artystycznym międzywojennej Bydgoszczy, po II wojnie światowej zaangażowany w odbudowę życia kulturalnego miasta. Prowadził prywatną pracownię rzeźbiarską. Był autorem pomników, portretów, kameralnych dzieł, tablic pamiątkowych, nagrobków w Bydgoszczy i w regionie kujawsko-pomorskim.

Romantyczna i realistyczna zarazem konwencja głowy Konrada Pałubickiego (1910–1992) jest hołdem Piotra Trieblera dla kompozytora i pedagoga, którego rzeźbiarz dobrze znał. W 1946  r., w czasie obchodów 600-lecia nadania Bydgoszczy praw miejskich, ogłoszono konkurs na bydgoski hejnał. Wygrała kompozycja K. Pałubickiego (codziennie odtwarzana z wieży dawnego kościoła Sióstr Klarysek pw. Wniebowzięcia NMP w Bydgoszczy). Kompozytor, muzykolog i pedagog był związany po II wojnie światowej z Akademią Muzyczną w Gdańsku i z Instytutem Wychowania Muzycznego Wyższej Szkoły Pedagogicznej w Bydgoszczy (ob. Uniwersytet Kazimierza Wielkiego w Bydgoszczy). Jego spuścizna kompozytorska obejmuje dzieła symfoniczne, koncerty, utwory instrumentalne, pieśni i muzykę kameralną.

Portret młodzieńczego, zapatrzonego w dal Konrada Pałubickiego Piotr Triebler wykonał prawdopodobnie około 1946 r.

Bibliografia:

Barbara Chojnacka, Niepodległej – rzeźbiarze bydgoscy, [w:] Architektura miast – VI. Zbiór studiów – Miejsca Pamięci w Przestrzeni miasta XIX i XX w., pod red. Agnieszki Wysockiej, Lecha Łbika, Krystiana Straussa, Bydgoszcz 2019

Aleksandra Kłaput-Wiśniewska, Andrzej Szwalbe w kontaktach z polskimi kompozytorami, [w:] Andrzej Szwalbe i jego dziedzictwo. Zbiór studiów, t.2, Bydgoszcz 2016

Marlena Pietrzykowska, Bydgoska działalność pedagogiczna Konrada Pałubickiego, [w:] Nauczyciele muzyki na Pomorzu i Kujawach, pod red. A. Kłaput-Wiśniewskiej, Bydgoszcz 2008

Piotr Triebler, oprac. Daniel Rudnicki, [online], [dostępny: https://cmentarz.bydgoszcz.pl/wp/2016/05/26/piotr-triebler-1898-1952], [dostęp: 2.04.2023]

opracowanie: dr Agnieszka Wysocka

Jan Tarasin (1926 Kalisz – 2009 Warszawa), malarz, grafik, teoretyk sztuki, klasyk współczesnego malarstwa polskiego. W latach 1946–1951 studiował w ASP w Krakowie w Pracowniach Malarstwa prof. Zygmunta Rudnickiego, prof. Zbigniewa Pronaszki i prof. Wacława Taranczewskiego, a także w Pracowniach Grafiki Warsztatowej u prof. Andrzeja Jurkiewicza i prof. Konrada Srzednickiego. Od 1962 roku był członkiem Grupy Krakowskiej. W latach 1963–1967 wykładał na Wydziale Architektury Wnętrz ASP w Krakowie. W 1967 roku przeniósł się do Warszawy, gdzie w 1974 roku objął Pracownię Malarstwa na Wydziale Malarstwa ASP. W latach 1987–1990 pełnił funkcję rektora warszawskiej ASP.

Jan Tarasin uprawiał malarstwo oraz grafikę warsztatową i użytkową. Wypracował indywidualny język artystycznej wypowiedzi utożsamiany z nurtem abstrakcji. W rozmowie z Piotrem Majewskim tłumaczył, że zajmuje się przedmiotami na wielu piętrach ich odprzedmiotowienia, traktując abstrakcję i materialność jako elementy wzajemnie się przenikające. Uciekając konwencjom i ograniczeniom, stworzył wyjątkową wizję sztuki bliską muzyce. Wczesny okres twórczości artysty sytuuje się w nurcie figuratywnym. Powstawały wówczas realistyczne kompozycje przedstawiające martwe natury oraz podejmujące tematykę społeczną i egzystencjalną, jak Górnośląski chłopak z 1953 roku.

W latach 60., zbliżając się do formuły malarstwa materii, tworzył formy wyzbyte powierzchniowych skojarzeń, które wydobywał z tła za pomocą mięsistej faktury i zgaszonej, niemal monochromatycznej palety barw, czego przykładem są Przedmioty IV z 1964 roku. W tych ściszonych obrazach o niezidentyfikowanych kształtach ukazywał dramat egzystencji. Równocześnie, prowadząc eksperymenty z materią plastyczną, wykonał serię asamblaży, w których wtapiał w podobrazie fragmenty zabawek, koraliki, martwe owady i liście drzew, jak w pracy Rocznik statystyczny z 1967 roku. Artysta, dokonując nieustannych modyfikacji formalnych, wzmacniał przekaz wizualny, poddając malowane przedmioty ciągłej transformacji. Z czasem stawały się one coraz bardziej wyabstrahowane i nabierały autonomicznych cech. Pozbawione pierwotnej funkcji, pełniły rolę symbolu, któremu artysta nadawał znaczenie metafizyczne.

Konsekwentnie powielał na powierzchni płótna nieregularne formy, tworząc systemy znaków, które krytycy porównywali do hieroglifów, liter pisma czy zapisu muzycznego. Jan Tarasin malował płasko, laserunkowo, wykorzystując tradycyjne techniki warsztatowe. W obrazach odsłaniał wielowymiarową przestrzeń, w której kolor i forma nabierały nowych, wolnych od skojarzeń znaczeń, tworząc osobliwe wizje autonomicznego świata.

Prace artysty prezentowane były m.in. na Ire Biennale de Paris w 1959 roku oraz 8ª Bienal de São Paulo w 1965 roku. Jan Tarasin był laureatem Nagrody Krytyki im. Cypriana Kamila Norwida w 1976 roku oraz Nagrody im. Jana Cybisa w 1985 roku. W 2005 roku został odznaczony Złotym Medalem „Zasłużony Kulturze Gloria Artis”. Prace artysty znajdują się m.in. w zbiorach Muzeów Narodowych w Warszawie i Krakowie, Muzeum Sztuki w Łodzi, Muzeum Okręgowego im. Leona Wyczółkowskiego w Bydgoszczy oraz w kolekcjach prywatnych.

Kompozycja Kontynuacje I z 1979 roku, utrzymana w wąskiej gamie barw, stanowi zaszyfrowany przekaz ukazujący zbiorowy i anonimowy portret rzeczy, który wydaje się wycinkiem większej całości. Artysta podkreślał, że jego obrazy nie mają ani początku, ani końca i mogą ciągnąć się w nieskończoność. To, co tworzy, określał jako monotonny zapis nieustannie zakłócany, z którego rodzi się dramaturgia. Pojawiające się nieregularności, przypadki i zakłócenia tworzą nowy rytm, dlatego swoje obrazy nazywał m.in. Fragment, Niekończąca się kolejka, Sytuacja lub, przekornie, Przedmioty policzone.

W latach 1974–1982 artysta wydał osiem autorskich zeszytów z serigrafiami i własnymi tekstami. W kolejnych zeszytach, z których każdy obejmuje ponad 30 kart, dokonał specyficznego przeglądu możliwości techniki serigrafii. Czarno-białe, jednobarwne lub dwubarwne plansze, często odbijane na kolorowych papierach, ukazują zabawę autora z tą techniką graficzną. Większość serigrafii powstała w oparciu o medium fotograficzne, inne bazowały na rysunkach autora. Ewa Gorządek pisała o zeszytach jako o rodzaju notatnika chwytającego życie na gorąco, obejmującego pierwsze zapisy i studia rysunkowe, mające na celu odkrycie porządku i ładu rządzącego światem. W swoich kompozycjach Tarasin łączył malarskość z linearnością, głębię z płaskością, eliminując perspektywę na rzecz wyraźnie wyczuwalnej wewnętrznej przestrzeni. Uderzająca jest jednorodność jego sztuki: malarstwa, grafiki i rysunku, w których można prześledzić historię powstawania znaku – od odtwarzającego wygląd rzeczy po abstrakcyjny symbol.

Opracowanie: Monika Leśniak-Skocka (biogram i obraz Kontynuacje I), dr Barbara Chojnacka (litografie i serigrafie).

Bibliografia:
Gorządek Ewa, Jan Tarasin, publikacja 2004, aktualizacja 2016.
Jan Tarasin. Malarstwo i prace na papierze 1959–2005, katalog wystawy, Państwowa Galeria Sztuki w Sopocie, Sopot 2006.
Majewski Piotr, Liryka przedmiotowości. Krytyka poetów wobec malarstwa Jana Tarasina, Annales Universitatis Mariae Curie-Skłodowska Lublin – Polonia, sectio L, vol. VIII, 2, Lublin 2010, s. 43–56.

English

Jan Tarasin – Kontynuacje I [Continuations I], 1979

The painting Kontynuacje I by Jan Tarasin dates from 1979 and measures 115 by 127 cm. The composition, maintained in a narrow range of colours, constitutes an encrypted message showing a “collective and anonymous portrait of things”, which seems to be a fragment of a larger whole. “My paintings have neither a beginning nor an end” – Tarasin said in an interview. “They can go on like this indefinitely. What I do is a monotonous record, constantly interrupted by something”.

Jan Tarasin (1926-2009) was a painter, printmaker, art theorist and a classic of contemporary Polish painting. He was a member of the Kraków Group. He lectured at the Academy of Fine Arts in Kraków and in Warsaw, where he served as rector, among other roles.

Jan Tarasin practised painting as well as studio printmaking and graphic design. He developed an individual language of artistic expression, identified with the abstraction genre. Escaping conventions and limitations, he created a unique vision of art close to music. He consistently repeated irregular forms on the surface of the canvas, creating systems of signs that critics compared, inter alia, to hieroglyphs, letters of a script or musical notation.

The artist’s works were presented at international exhibitions, including in Paris and São Paulo. Jan Tarasin was the laureate of many awards. The artist’s works are held in museums in Warsaw, Kraków, Łódź and Bydgoszcz, among others, as well as in private collections.

Deutsch

Jan Tarasin – „Kontynuacje I“ (Fortsetzungen I), 1979

Das Gemälde „Kontynuacje I” (Fortsetzungen I) von Jan Tarasin stammt aus dem Jahr 1979 und ist 115 x 127 cm groß. Die Komposition ist in einer begrenzten Farbpalette gehalten und stellt eine verschlüsselte Botschaft dar, die ein „kollektives und anonymes Porträt von Dingen” zeigt, das wie ein Ausschnitt aus einem größeren Ganzen erscheint. – Meine Bilder haben weder einen Anfang noch ein Ende, erklärte Tarasin in einem Interview. – Sie können sich endlos fortsetzen. Was ich mache, ist eine monotone Aufzeichnung, die ständig durch etwas unterbrochen wird.

Jan Tarasin lebte von 1926 bis 2009. Er war Maler, Grafiker, Kunsttheoretiker und ein Klassiker der zeitgenössischen polnischen Malerei. Darüber hinaus war er Mitglied der Krakauer Gruppe. In der Zwischenzeit unterrichtete er an den Kunstakademien in Krakau und Warschau, wo er unter anderem als Rektor tätig war.

Jan Tarasin beschäftigte sich mit Malerei sowie grafischer und angewandter Kunst. Er entwickelte eine individuelle künstlerische Ausdrucksweise, die mit der Strömung der Abstraktion in Verbindung gebracht wird. Indem er sich von Konventionen und Einschränkungen befreite, schuf er eine einzigartige Vision von Kunst, die der Musik nahekommt. Konsequent wiederholte er unregelmäßige Formen auf der Leinwand und schuf so Zeichensysteme, die Kritiker unter anderem mit Hieroglyphen, Buchstaben oder Notenschrift verglichen.

Die Werke des Künstlers wurden unter anderem auf internationalen Ausstellungen in Paris und São Paulo präsentiert. Jan Tarasin wurde mit zahlreichen Preisen ausgezeichnet. Die Werke des Künstlers befinden sich unter anderem in Museen in Warschau, Krakau, Łódź und Bydgoszcz sowie in Privatsammlungen.

Marian Konieczny (1930–2017) – rzeźbiarz, pedagog. Studiował w l. 1948–1954 na Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie w pracowni Xawerego Dunikowskiego. Po obronie dyplomu wyjechał na czteroletnie stypendium do Instytutu Malarstwa, Rzeźby i Architektury im. I. Repina w Leningradzie (ob. Petersburg). Po powrocie do Polski został wykładowcą ASP w Krakowie, gdzie przeszedł wszystkie stopnie awansu naukowego [był dziekanem Wydziału Rzeźby (1968–1972), a następnie rektorem (1972–1981)], w 2000 r. przeszedł  na emeryturę. Uprawiał rzeźbę monumentalną. Jest twórcą wielu pomników, z których najbardziej znanym pozostaje Pomnik Bohaterów Warszawy (Warszawska Nike) (1964). Z innych realizacji warto wspomnieć: pomnik Marii Skłodowskiej-Curie w Lublinie (1964), pomnik Tadeusza Kościuszki w Filadelfii (1979), pomnik Stanisława Wyspiańskiego w Krakowie (1982).  W kolejnych dekadach M. Konieczny zaprojektował i realizował: pomnik Bartosza Głowackiego pod Racławicami (1994), Epitafium Królewskie dla katedry w Poznaniu (1995), pomnik Jana Pawła II w Licheniu (1998), Fontannę Apollina w Poznaniu (2002), pomnik Jana Zamoyskiego w Zamościu (2005). Współpracował z krakowskimi teatrami, m.in. w 1977 r. wykonał scenografię i kostiumy dla Teatru Bagatela do spektaklu Matka Joanna od Aniołów (reż. L.R. Nowak). Według historyczki sztuki Agaty Małodobry M. Konieczny w swojej twórczości: „Przenosił we współczesność klasyczne założenia rzeźby pomnikowej, znacząc je własną, doskonale rozpoznawalną estetyką opartą na ekspresji przedstawienia”.

M. Konieczny wykonał dla Filharmonii Pomorskiej popiersie Krzysztofa Pendereckiego(1933–2020). Światowej sławy kompozytor, dyrygent i pedagog, był wybitną osobowością nie tylko w dziedzinie muzyki, ale szeroko pojętej kultury współczesnej. Był autorem przełomowych dzieł polskiego sonoryzmu, utworów oratoryjnych, symfonicznych, scenicznych i kameralnych. Jego kompozycje rozbrzmiewają na wszystkich kontynentach. Jego imię nosi Akademia Muzyczna w Krakowie.

Zaproponowana przez M. Koniecznego konwencja popiersia interpretuje osobowość K. Pendereckiego jako postać z Panteonu Kultury. Przepełniona harmonią, a zarazem naznaczona pierwiastkiem melancholii rzeźba, z perspektywy czasu jest świadectwem spotkania dwóch silnych osobowości reprezentujących sztuki plastyczne i muzykę. I K. Penderecki i M. Konieczny, obok sukcesów na arenie międzynarodowej, realizowali się jako wykładowcy, z czasem profesorowie i wreszcie rektorzy uczelni: Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie (M. Konieczny, w l. 1972–1981) oraz Państwowej Szkoły Muzycznej (ob. Akademii Muzycznej) w Krakowie (K. Penderecki, w l. 1972–1987). Konwencja popiersia nawiązuje do renesansowej i XIX wiecznej rzeźby portretowej. Realistycznie potraktowana twarz w zamyśleniu, z nieznacznie uniesionymi brwiami i czołem, wyraża introwertyczny stan emocjonalny – zarazem  skupiony proces twórczy. Spontaniczne, „eksperymentalne” szrafowania w dolnej partii ramion wydają się przypominać o sonorystycznej, laboratoryjnej, radykalnie awangardowej linii kompozytorskiej, którą reprezentował Penderecki od l. 50. XX w., zyskując opinię jednego z najbardziej wszechstronnych, a zarazem słynnych kompozytorów.

Krzysztof Penderecki był obecny na uroczystości odsłonięcia swojego popiersia w 1978 r. Uroczystość uświetniło wykonanie Koncertu skrzypcowego.

Bibliografia:

Aleksandra Kłaput-Wiśniewska, Andrzej Szwalbe w kontaktach z polskimi kompozytorami, [w:] Andrzej Szwalbe i jego dziedzictwo. Zbiór studiów, t.2, Bydgoszcz 2016

Agata Małodobry, Marian Konieczny, 2017, [online], [dostępny: https://www.asp.krakow.pl/aktualnosci/zmar-profesor-marian-konieczny-artysta-rzebiarz], [dostęp: 31.03.2023]

Marian Konieczny. Katalog rzeźb, Kraków 1994

Rozmowa z Krzysztofem Pendereckim, w cyklu: „Rozmowy na nowy wiek” Katarzyna Janowska, Piotr Mucharski, 2021, [online], [dostępny: https://www.youtube.com/watch?v=ZqdWeJxcyOA], [dostęp: 31.03.2023]

opracowanie: dr Dorota Grubba-Thiede

Scenariusz: Andrzej Szwalbe

Projekt: rysunek roboczy oraz barwny karton malarski: Mieczysław Olszewski –1984

Prace tkackie wykonano w latach 1984–1989 w pracowni Tkaniny PWSSP w Gdańsku

Nadzór artystyczny: Magdalena Usarewicz

Nadzór techniczny: Krzysztof Charytoniuk

Farbowanie wełny według barwnego kartonu: Janina Basty

Interpretacja kartonu na technikę tkactwa klasycznego: Krzysztof Charytoniuk

Tkały: Krystyna Rataj, Zofia Ciężadlik

W górnej partii tapiserii napis wersalikami w dwóch rzędach: SUNT LACRIMAE RERUM ET MENTEM MORTALIA TANGUNT

Brak podpisu autora na licu pracy

Na odwrociu tkaniny płócienna wszywka z opisem dotyczącym jej realizacji (wykonane prace, autorzy)

Mieczysław Olszewski (ur. 1945) – malarz, rysownik. Uprawia malarstwo sztalugowe i monumentalne, ilustrację książkową, rysunek prasowy, rzeźbę z przedmiotów gotowych. Profesor Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku. Studia: Wydział Malarstwa PWSSP w Gdańsku (1963–1969), w pracowniach profesora Kazimierza Śramkiewicza (rysunek) oraz profesora Stanisława Teisseyre’a i profesora Jacka Żuławskiego (malarstwo). Ulubioną i najczęściej uprawianą dziedziną artystyczną M. Olszewskiego jest malarstwo, choć niezwykle ciekawe są rzeźby lub raczej obiekty artystyczne z użyciem starych przedmiotów, korespondujące w pewnym sensie z ready made (przedmiotami gotowymi) Marcela Duchampa czy asamblażami Władysława Hasiora. Artysta jest tu komentatorem świata, z właściwym sobie humorystycznym dystansem. Wśród kilku tematów malarskich (m.in. pejzaży, martwych natur) najistotniejszy jest nurt aktów kobiecych uwiecznianych ze sporą nutą erotyzmu. Akty kobiece o niewidocznych rysach twarzy, przedstawiane bez pruderii jako „seksualny obiekt pożądania” w całej swojej cielesności, kobiecości, odsłanianej niemalże brutalnie, a priori burzącej estetyczny ład.

W tapiserii Lapidarium Mieczysława Olszewskiego mamy fragment natury, a choć nieożywionej, to równie interesującej i pięknej. Dotyczy to szczególnie atrakcyjnej formy plastycznej zastosowanej przez autora, wydobywającej piękno krajobrazu nawet bez roślinności czy zwierząt. Warto pomyśleć, czy przedstawienie to, jak Łąka latem Kazimierza Ostrowskiego, nie rozszerza spektrum odbioru o kosmiczne Universum. Jednakże i ten zwykły wycinek natury, obrazujący, wydawałoby się, jedynie kamienie leżące na ziemi, nie jest wolny od przekazu ideowego – zarówno sam tytuł, jak i sentencja z Eneidy (29–19 p.n.e.) Wergiliusza, wpleciona w kompozycję gobelinu, każą pochylić się nad poszukiwaniem wspólnego przekazu artysty i autora scenariusza. I tu także, jak w innych pracach cyklu Roślin i zwierząt, znajdziemy nie materialną obecność człowieka, a wspomnienie jego pamięci. Przywołamy wrażenia i relacje człowieka z kontaktów z naturą jak również tęsknotę za światem idealnym oraz nostalgię spowodowaną tego świata utratą. Można wspomnieć tu o „ogrodach pamięci”, jakie kreowano w XVIII i XIX stuleciu, zarówno w malarstwie, ale przede wszystkim w ogrodach – w zamkniętej, ogrodzonej przestrzeni krajobrazu, kształtowanej na wzór i podobieństwo wyobrażeń ludzi o naturze, które miały ewokować świat idealny a miniony. Marzenia śmiertelników o utraconej Arkadii czy wyśnionym Raju, jak choćby świat wyobrażonych pastoralnych bukolik Wergilego czy przestróg Horacego dotyczących jego utraty. Tapiseria M. Olszewskiego może być więc jednym jeszcze nawiązaniem do mitycznego, tajemniczego ogrodu, jako pendant do arkadyjsko-rajskich wizji Kiejstuta Bereźnickiego i Jerzego Krechowicza. Jej tytuł: Lapidarium – ewokuje wizję miejsc, przeznaczonych do przechowywania i prezentowania specjalnych okazów kamieni naturalnych związanych z geologią, ze światem natury nieożywionej, a ściślej – z mineralogią. Dotyczyć może jednak i zabytkowych kamiennych elementów: rzeźb, pomników, nagrobków, a także inskrypcji epigraficznych, które uzupełniały zarówno formy naturalne, jak i wyrzeźbione ręką człowieka – potęgując ich ekspresję wyrazu, a niejednokrotnie ubogacając ideowy sens takiego artefaktu. Rytymi inskrypcjami z moralno-alegorycznym przesłaniem lub melancholijnym upamiętnieniem ozdabiano w ogrodach naturalne kamienie i głazy, jak i pomniki, sarkofagi, a także małą architekturę parkową. Podkreślić należy, że mianem lapidarium określano także średniowieczne, alegoryczne, poetyckie traktaty na temat kamieni szlachetnych i ich medycznych lub mistycznych właściwości, znane zresztą już w starożytności w tradycji Indii, Chin, islamu, Grecji. A tłumaczone (zwłaszcza greckie) w antycznym Rzymie – stanowiły wzór dla traktatów średniowiecznych czy późniejszych nieco, bo tworzonych jeszcze w okresie renesansu. Opiewały one także piękno szlachetnych i półszlachetnych kamieni. Dzięki ich wizualnemu pięknu jak i fizycznym właściwościom przypisywano im znaczenia alegoryczno-metaforyczne, często o znaczeniu sakralnym. Przedstawione obiekty, narzucające się w „pierwszym czytaniu” jako głazy czy kamienie, odsłonią uważnemu widzowi piękno koloru, plam barwnych (charakterystycznych dla malarstwa artysty). Wykreowany przez M. Olszewskiego jako postać przyrody nieożywionej, milczący świat kamieni i krajobraz jakby księżycowy zainspirował autora scenariusza, Andrzeja Szwalbego do zasugerowania uzupełnienia wizji artysty wersetem z Eneidy Wergiliusza: Sunt lacrimae rerum et mentem mortalia tangunt. Heksametr ten – uznawany za jeden z piękniejszych i porywających w literaturze europejskiej, a odczytywany na wiele sposobów – proponowany jest tu przez pomysłodawcę za Wacławem Borowym jako wyrażenie, iż są rzeczy, które wzruszają ludzkie serca. W założeniu A. Szwalbego miałyby ukazywać napięcie pomiędzy „chłodną w swoim obiektywizmie przedstawioną przyrodą martwą z tym cudownym posądzeniem poetyckim rzeczy o jakieś głębokie i utajone życie wewnętrzne”. A owe „»łzy rzeczy« przemawiają za antropocentryzmem całego bydgoskiego uniwersum gobelinowego”. Dowodzi to, że właśnie człowiek, ze swoją kondycją ludzką, stanowi ideę przewodnią całości koncepcji cykli tapiserii. Warto jednakże poddać pod zastanowienie inne nieco odczytanie myśli Wergilego, który w usta Eneasza wkłada słowa: „czy jest gdziekolwiek, jakieś miejsce na ziemi, które nie jest wypełnione naszymi doświadczeniami?”. A następny werset – użyty jako sentencja tapiserii, mówiący o tym, że „nawet tutaj świat jest światem łez, a brzemiona śmiertelności dotykają serca” – co można porównać do znanej sentencji Et in Arkadia ego, tłumaczonej nie tylko I ja byłem w Arkadii, ale również, że także śmierć była już i w Arkadii… I co pozwala nam także połączyć milczący świat kamieni ze światem wyobrażonym prezentowanym w tapiseriach projektu J. Krechowicza i K. Bereźnickiego.

Bibliografia:

Andrzej Szwalbe, Rośliny i zwierzęta. Katalog do cyklu sześciu gobelinów powstałych na zamówienie Filharmonii Pomorskiej w Bydgoszczy w l. 1984–1988, Bydgoszcz 1989

Wiesława Zaleska, Współczesna tkanina artystyczna na Wybrzeżu, „Gdańskie Studia Muzealne”, 1989, T. 5, s. 97–118

opracowanie: Magdalena Olszewska