Tadeusz Łodziana (1920–2011) – rzeźbiarz i pedagog. Studiował we Lwowie w Instytucie Sztuk Plastycznych (1937–1942, w l. 1941–1942 na tajnych kompletach). Po II wojnie światowej kontynuował naukę w Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Sopocie, gdzie do 1950 r. pracował jako młodszy asystent. Dyplom obronił w 1954 r. w warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych w pracowni Mariana Wnuka. Rozpoczął pracę na ASP w Warszawie, gdzie zdobywał kolejne stopnie naukowe, uzyskując stopień profesora zwyczajnego w 1989 r. Zajmowanie się rzeźbą należało do istoty życia T. Łodziany. Zdobył uznanie w dziedzinie form monumentalnych, portretowych i kameralnych. Jego sztuka wprowadzała zagadnienia formy czystej, nowoczesnej, bezinteresownej w idei i formie. Niejednokrotnie też rzeźbiarz odnosił się do archetypów nieświadomych, jakby sięgając w głąb kultury, do źródeł. W 1961 r. odsłonił pomnik Mauzoleum Ofiar Faszyzmu, Obóz Radogoszcz w Łodzi.  W l. 1965-1966, we współpracy z Romualdem Guttem (architektem) i Stanisławem Słoniną (rzeźbiarzem), T. Łodziana zrealizował w Warszawie Pomnik i Mauzoleum na Pawiaku, w których „forma plastyczna, zawierająca wielki ładunek ekspresji, została wkomponowana w płaską ścianę i obelisk-iglicę”. Powrotem do neoklasycznej figuracji czy pomników z czasów dwudziestolecia międzywojennego pozostaje odsłonięty w 1995 r. pomnik Marszałka Józefa Piłsudskiego w Warszawie. Wśród dokonań międzynarodowych wyróżnia się zaprojektowany wspólnie z Zofią Wolską, Arndtem Wittingiem i Günterem Merkelem Pomnik Żołnierza Polskiego i Niemieckiego Antyfaszysty w Berlinie (1972) czy Pomnik Mikołaja Kopernika w Bogocie (1974). T. Łodziana projektował również nagrobki, m.in. Juliana Krzyżanowskiego (z inskrypcją „Sicut ignis ardens”) na Cmentarzu Komunalnym w Warszawie (1978). T. Łodziana był wielokrotnie nagradzanym twórcą. W 1981 r. za rzeźbę Otwarta II zdobył Grand Prix na Międzynarodowym Biennale Rzeźby w Monaco.

Rzeźba T. Łodziany, przedstawiająca kompozytora i pianistę Ludomira Różyckiego (1883–1953) powstała na podstawie materiałów archiwalnych i interpretuje rysy twarzy dojrzałego kompozytora, prawdopodobnie według fotografii wykonanych po 1945 r. L. Różycki, jak widać w archiwalnych fotografiach, ubierał się niemal zawsze w eleganckie garnitury. Stylowy wygląd podkreślają zarysowane klapy marynarki i zawiązany pod szyją krawat. L. Różycki ukończył warszawski Instytut Muzyczny w 1904 r., a w l. 1904–1907 kontynuował studia kompozytorskie w Akademie der Künste w Berlinie. Jako kompozytor zadebiutował w Filharmonii Warszawskiej w 1904 r. scherzem symfonicznym Stańczyk op. 1 w 1904 r. W 1921 r. w Warszawie miał premierę jego balet Pan Twardowski (1919–1920). Balet Apollo i Dziewczyna zaprezentowany po raz pierwszy w Paryżu w 1937 r., przyniósł jego autorowi Złoty Medal Rządu Francuskiego. Dzieła L. Różyckiego, efektownie łączące reminiscencje romantyzmu, impresjonizmu i m.in. muzyki popularnej, cieszyły się ogromnym uznaniem. Partytury większości jego kompozycji spłonęły podczas powstania warszawskiego w 1944 r. Po zakończeniu okupacji niemieckiej L. Różycki był wykładowcą Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej w Katowicach, a także dziekanem Wydziału Teorii, Kompozycji i Dyrygentury tej uczelni. Starał się także zrekonstruować swoje zniszczone w czasie wojny partytury.

Bibliografia:

Wiesława,Bąblewska-Rolke Monumental und Intim, [w:] Tadeusz Łodziana. Legende Der Polnische skulptur prof. Tadeusz Łodziana zum 90. geburtstag, pr. zb., Kracovia Galeria TOMAMI, Kraków 2010

Józef Kański, Ludomir Różycki, Warszawa 1955

Ludomir Różycki, Małgorzata Kosińska, Polskie Centrum Informacji Muzycznej, Związek Kompozytorów Polskich, październik 2006,[online], [dostępny: https://culture.pl/pl/tworca/ludomir-rozycki], [dostęp: 26.02.2023]

W kręgu pracowni prof. Tadeusza Łodziany, Muzeum Dwory Karwacjanów i Gładyszów w Gorlicach tekst: Katarzyna Chrudzimska-Uhera, Gorlice 2020

opracowanie: dr Dorota Grubba-Thiede

Andrzej Gieraga (1934 Śliwinki), malarz i rysownik, grafik. Od 1965 studiował w PWSSP w Łodzi (ob. ASP). Dyplom z wyróżnieniem otrzymał w 1971 w pracowni malarstwa prof. Romana Modzelewskiego oraz w pracowni projektowania prof. Antoniego Starczewskiego i prof. Anieli Bogusławskiej. Od momentu uzyskania dyplomu pracował na macierzystej uczelni. W 1992 otrzymał tytuł profesora zwyczajnego. Artysta eksperymentujący – używał różnych materiałów i stylistyk, poruszając się w kręgu geometrii i układów reliefowych. Wiodącym tematem jego działalności artystycznej i głównym środkiem ekspresji było światło.

A. Gieraga brał udział w przełomowych dla polskiej sztuki wydarzeniach, m.in. w wystawach i sympozjach Złotego Grona w Zielonej Górze (1973, 1975, 1977, 1979), w Międzynarodowych Spotkaniach Artystów, Naukowców i Teoretyków Sztuki w Osiekach (1978) czy w Międzynarodowych Plenerach dla Artystów Posługujących się Językiem Geometrii w Okunincach i Radziejowicach (1986–2011). Zaprojektował i zrealizował supraporty w Złotej Sali Muzeum Miasta Łodzi (1976–1978) oraz kompozycję w Galerii Muzyki im. Artura Rubinsteina.

Artysta był wielokrotnie nagradzany, otrzymał m.in. Premio Internazionale Apollo Musagete, Talla – medal (1987), Nagrodę II stopnia Ministra Kultury i Sztuki za twórczość artystyczną oraz osiągnięcia w malarstwie i tworzenie nowych koncepcji plastycznych w polskiej sztuce współczesnej (1985), Złoty Medal za Długoletnią Służbę przyznany przez Prezydenta RP (2006), medal „Zasłużony Kulturze Gloria Artis” (2012). Prace A. Gieragi znajdują się w zbiorach Muzeów Narodowych w Warszawie, Poznaniu i Gdańsku, w Muzeum Sztuki w Łodzi, Muzeum Historii Miasta Łodzi, Muzeum Śląskim w Katowicach, Muzeum Sztuki Współczesnej w Radomiu, w Muzeach Okręgowych w Białymstoku, Bydgoszczy, Chełmie, Kaliszu, Koszalinie i Olsztynie, w Muzeum Ziemi Lubuskiej w Zielonej Górze oraz w kolekcjach światowych, m.in. Museo de Arte Contemporanea w São Paulo, Sammlung Vass LXXXI w Budapeszcie, L’Europe des Graveurs Bibliothèque Municipale de Grenoble, Kultur Zentrum Marlet Beratzhasen, Batus Fundation Sachsen Altzella, Mondrianhuis w Amersfoort oraz w kolekcjach prywatnych.

Praca LXXXI pochodzi z późnej fazy okresu przejściowego, kiedy nadekspresja czarno-białej kompozycji zostaje stopniowo uspokojona formami geometrycznymi. Po połowie lat 80. artysta zaczął odchodzić od skomplikowanych konfiguracji, redukując środki formalne, dążył do prostoty i harmonii. Realizował monochromatyczne, grafitowe obrazy o fakturalnie poruszonej powierzchni, której niuanse tworzyła i wydobywała gra światła. Kompozycję rytmizowały linie wyryte w farbie lub doklejone wypukłe elementy, gdzie artysta wprowadzał delikatnie kolor. Prace z tego okresu zapowiadają eksperymenty z końca dekady, których apogeum nastąpiło po 2007, kiedy powstawały wielobarwne płótna i grafiki.

Opracowanie: dr Monika Kosteczko-Grajek.

Bibliografia:
Andrzej Gieraga. Chromaty, tekst Bogusław Deptuła, Wrocław–Warszawa 2018;
Andrzej Gieraga. Progresje. Obrazy i grafiki z lat 1972–2016, oprac. i red. Krystyna Knapik, Muzeum Miasta Łodzi, Łódź 2016;
Bożena Kowalska, Andrzej Gieraga. Malarstwo i grafika, Galeria na piętrze, Koszalin 2010.

English

Andrzej Gieraga – LXXXI, 1986

The painting LXXXI by Andrzej Gieraga dates from 1986 and measures 150 by 125 cm. The work comes from a late phase of the artist’s career, when he began to move away from complex configurations, reducing his formal means and striving for simplicity and harmony.

Born in 1934, Andrzej Gieraga is a painter, draughtsman and printmaker associated with the State Tertiary School of Fine Arts (PWSSP) in Łódź. He is an experimental artist and as such has used various materials and styles. The leading theme of his artistic activity and his main means of expression has been light.

Andrzej Gieraga took part in events that were groundbreaking for Polish art; he designed and made the overdoors in the Golden Hall of the Museum of the City of Łódź and a composition in the Artur Rubinstein Music Gallery.

The artist has been awarded many times; his works can be found in the collections of museums in Warsaw, Poznań, Gdańsk, Łódź, Katowice, Radom, Koszalin, Zielona Góra and Bydgoszcz, among others, in international collections – including in São Paulo, Budapest and Grenoble – as well as in private collections.

Deutsch

Andrzej Gieraga – „LXXXI“, 1986

Das Gemälde „LXXXI” von Andrzej Gieraga stammt aus dem Jahr 1986 und ist 150 x 125 cm groß. Das Werk entstand in der Spätphase des Künstlers, als er begann, sich von komplexen Konfigurationen zu entfernen, formale Mittel zu reduzieren und nach Einfachheit und Harmonie strebte.

Andrzej Gieraga ist ein Maler, Zeichner und Grafiker, der mit der Staatlichen Hochschule für Bildende Künste in Łódź verbunden ist. Er wurde 1934 geboren. Als experimentierfreudiger Künstler hat er mit verschiedenen Materialien und Stilen gearbeitet. Das Leitmotiv seiner künstlerischen Tätigkeit und sein wichtigstes Ausdrucksmittel war das Licht. 

Andrzej Gieraga war an für die polnische Kunst bahnbrechenden Ereignissen beteiligt, entwarf und realisierte die Supraporte im Goldenen Saal des Museums der Stadt Łódź sowie eine Komposition in der Artur-Rubinstein-Musikgalerie.

Der Künstler wurde mehrfach ausgezeichnet, seine Werke befinden sich in den Sammlungen von Museen u. a. in Warschau, Posen, Gdańsk, Łódź, Katowice, Radom, Koszalin, Zielona Góra und Bydgoszcz sowie in internationalen Sammlungen, darunter in São Paulo, Budapest und Grenoble sowie in Privatsammlungen.

Scenariusz: Andrzej Szwalbe

Projekt: rysunek roboczy oraz barwny karton malarski: Kazimierz Ostrowski –1984

Prace tkackie wykonano według projektu w latach 1984–1989 w pracowni Tkaniny PWSSP w Gdańsku (wg informacji prasowych (patrz: Bibliografia) tkanina powstała w Bydgoszczy, w zorganizowanej we wnętrzach Filharmonii Pomorskiej pracowni tkackiej)

Nadzór artystyczny: Magdalena Heyda-Usarewicz

Nadzór techniczny: Krzysztof Charytoniuk

Farbowanie wełny według barwnego kartonu – Janina Basty

Tkały: Krystyna Rataj, Zofia Ciężadlik

W prawym, dolnym rogu tkaniny stylizowany inicjał autora: KO

Na odwrociu tkaniny płócienna wszywka z opisem dotyczącym jej realizacji (wykonane prace, autorzy).

Kazimierz „Kachu” Ostrowski (1917–1999) – malarz, rysownik, projektant tkanin, uprawiał także malarstwo ścienne (polichromię i witraż). Profesor Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku. W 1945 r. rozpoczął studia w Państwowym Instytucie Sztuk Plastycznych w Sopocie, późniejszej gdańskiej PWSSP (i ASP). Studiował malarstwo pod kierunkiem Janusza Strzałeckiego, Artura Nacht-Samborskiego i Jacka Żuławskiego. W latach 1949–1950 był stypendystą rządu francuskiego w Paryżu, uczęszczał do atelier Fernanda Légera. W 1964 r. rozpoczął pracę pedagoga w macierzystej uczelni. Malarstwo K. Ostrowskiego wyróżnia się niezwykle mocnym, dźwięcznym, czystym kolorem oraz ostrym kontrastem barwnym, choć w późniejszym okresie w jego artystycznym oeuvre niejednokrotnie pojawiają się kompozycje monochromatyczne. Zawsze jednak kreuje prace o zabarwieniu emocjonalnym, niekiedy płaszczyznowe, geometryzujące – emanujące ekspresyjną ruchliwością form, niekiedy zaś rozbijanych na elementy i podporządkowanych dyskretnym wibracjom barwnym. Właściwa mu radość koloru łączy się z ideami Szkoły Sopockiej lat 50. XX w. – zjawiska wywodzącego się z postkapistowskiego koloryzmu. Jednakże obok adeptów z pracowni Piotra Potworowskiego i A. Nacht-Samborskiego – pedagogów gdańskiej PWSSP, pojawili się artyści podążający własną drogą. Należał do nich bez wątpienia K. Ostrowski, na którego malarstwo niezatarty wpływ wywarł okres paryski i osobiste zetknięcie się ze sztuką światowej awangardy przełomu lat 40. i 50. XX w. W swoich doświadczeniach skupił się też na konstrukcji prac malarskich, na kubistycznej deformacji form charakterystycznych dla poszukiwań F. Légera czy Henri Matisse’a, czyli artystów tworzących pomiędzy kubizmem, fowizmem, orfizmem, jednakże nie bez pewnej fascynacji malarstwem Paula Klee, emanującym muzyką i poezją. Dekoratywny styl „Kacha”, mimo paryskiej lekcji podporządkowywania tematu środkom plastycznym konstruującym obraz (F. Léger), jest jednak próbą opisania świata, nawet jeśli jego obraz zdąża w kierunku abstrakcji, jest to zawsze abstrakcja aluzyjna.

W cyklu Rośliny i zwierzęta, ostatnim z monumentalnych gobelinów bydgoskiej filharmonii, dwie pierwsze tapiserie nawiązują symbolicznie do mitu Arkadii i wizji rajskiego ogrodu, odwołując się przede wszystkim do wierzeń, pragnień człowieka, a także do natury przez człowieka  w y o b r a ż o n e j. A idąc dalej – do przyrody  w y k o n c y p o w a n e j  jako ogród – miejsce odzwierciedlające ideał mikroświata pielęgnowane przez tysiąclecia w zbiorowej ludzkiej świadomości. Trzy następne tkaniny odnoszą się do wybranego odcinka natury skupionego oddzielnie na świecie roślin, zwierząt lub przyrody nieożywionej. Każda z nich jest osobistą wizją i transpozycją świata realnego, ale wizją w głównej mierze artystyczną – wykreowaną i przedstawioną w duchu twórczości każdego z autorów kartonów – niepozbawioną jednakże osobistej refleksji o charakterze symbolicznym, wpisującą się w ogólną ideę całości scenariusza autorstwa Andrzeja Szwalbego. Łąka latem Kazimierza Ostrowskiego zajmuje się światem roślin. Oglądając, kontemplując jego barwną łąkę, znajdujemy się także w świecie wykreowanym, jednakże nie stworzonym według określonego mitu, ale w wyobraźni artysty, skoncentrowanej bardziej na pięknie „naskórka ziemi” i płynących z jego obserwacji wrażeniach niż na symbolicznych poszukiwaniach. Możemy zauważyć pewne rozwiązania sugerujące rozszerzone widzenie aniżeli czyste tylko doznanie fizycznego piękna określonego fragmentu natury, oglądanego tu i teraz. Niewykluczone, że oznacza to pewnego rodzaju ewokację Universum – widzimy przestrzeń ziemi z kwietną łąką, a jednocześnie, w partii górnej – powietrzną przestrzeń nieba z delikatnym dmuchawcem. Wydawać by się mogło, że mamy tu dwa opozycyjne światy lub też światy względem siebie komplementarne, a symbolizujące całość wszechświata – jako metaforyczny obraz Nieba i Ziemi. Obraz ten wizualizują dwie części kompozycji tapiserii, z których dolna przedstawia kolorową, a więc widoczną za dnia, oświetloną słońcem letnią łąkę pełną kolorowych kwiatów, podczas gdy część górna z tytułowym dmuchawcem spowita jest – jak się wydaje – tajemniczą ciemnością nocy lub wieczoru. Pierwszym odczytaniem wydaje się być artystyczna pokora wobec piękna natury, połączona z zachwytem i radością z kontemplowania czystego fizycznego piękna. Rozsłoneczniona łąka ujawniając radość tworzenia i oglądania barw, ukazuje także różnorodność i zmienność natury. Wertykalne, szablaste w kształcie liście o wielu odcieniach zieleni przenikają się z feerią licznych odcieni żółci i beżu, odcieni czerwonopomarańczowych oranżów, a także akcentów soczystych, ciepłych czerwieni i czerwonawych brązów lub czerwieni chłodnych. Istotną rolę odgrywają także akcenty delikatnych pudrowych lub ciepłych weneckich różów i lila. To bogactwo koloru odcina się od równie mocnego i radosnego tła w kolorze burgunda. Kompozycja partii ziemi zaczyna się na dole od wertykalnych liści, wśród których zagubione są drobne kwiatki – np. rozpoznawalne konwalie, wyżej kwiatki z płatkami oraz jeden okrągły, zbliżony nieco do anemonów lub cynii. Pomiędzy nimi znajduje się okrągły kwiat słonecznika – bardziej fantastyczny niż realny i stanowiący centrum kompozycji, jako duża, wyrazista plama barwna, zbierająca jak w soczewce większość jasnych odcieni beżu i żółcieni z drobnymi akcentami różu, oranżu, brązu i burgunda – występujących w całej łące. Wzmocnieniem jasnych odcieni słonecznika są stylizowane kwiaty przypominające liliowce z pręcikami, przede wszystkim żółte, ale także rdzawe i różowe, widoczne na samej górze dolnej partii. Ten wierzchołek łąki wspaniale kontrastuje z ciemną partią nieba. W tej tapiserii K. Ostrowskiego znaleźć możemy sporo odniesień, poszukiwań i rozwiązań formalnych znanych u artystów przełomu XIX i XX wieku oraz XX-wiecznej awangardy. Warto odczytać konotacje do stylizacji kwiatowych słynnego zielnika Stanisława Wyspiańskiego czy martwych natur Józefa Mehoffera i Józefa Pankiewicza. Przywołać można zwłaszcza prace S. Wyspiańskiego o silnym ładunku ekspresji z zastosowaniem pewnej deformacji – zwłaszcza uproszczeń i syntetyzacji form, co w widoczny sposób pokazuje jego inspiracje sztuką Paula Gauguina, nabistów czy grafiką japońską. Taki styl formalny właściwy jest również dla malarstwa K. Ostrowskiego, może tylko bez nerwowej, dynamicznej kreski S. Wyspiańskiego (o proweniencji secesyjnej, ale bliskiej zapewne i sztuce Jana Matejki). Przychodzi na myśl pewna zbieżność żółtych kwiatów lilii na kartonie S. Wyspiańskiego Caritas z 1904 r., otaczających postać Madonny z Dzieciątkiem, czy jego irysów z tego samego czasu z kwiatami K. Ostrowskiego. Tenże posługuje się przede wszystkim własnymi doświadczeniami ze sztuką paryską i związkami ze sztuką następnego już pokolenia artystów XX-wiecznej awangardy. W dekoratywnej formie artysty, obok kubizmu i orfizmu, istotny jest ekspresjonizm z pewną dozą konstruktywizmu, niekiedy zaś z nutą surrealizmu czy abstrakcji. Łąka latem prezentuje dekoratywny, nieco baśniowy surrealizm – zbliżony w idei do wizji Zmierzchu, Wieczoru i Nocy w tryptyku z Muzeum Narodowego w Gdańsku (te trzy obrazy bliższe są jednak formalnie trendom konstruktywistyczno-abstrakcyjnym w malarstwie K. Ostrowskiego). Zaś bydgoska tapiseria przywodzić może na myśl raczej surrealno-fantastyczne rzeźby kwiatów Fernanda Légera, a bardziej jeszcze nierealne, baśniowe ogrody kwietne Paula Klee (jak choćby obraz Kwiaty w nocy). Ta z lekka surrealna wizja dmuchawca na łące i domyślna równoległość czasowa dnia i wieczoru na jednym obrazie warta jest zastanowienia. Ażurowy i delikatny, okrągły dmuchawiec, sprawiający wrażenie lekkości i ulotności na tle ciemnego nieba, stanowi być może pendant do dużej, okrągłej i bardzo realnej tarczy słonecznika – ukazując materialność bytu ziemskiego, a zarazem ulotność niebieskiego, jak i jednocześnie kruchość i przemijalność obu światów – mikro- i makrokosmosu. Możemy odczytywać to jako licentia poetica artysty, poszukując metafor bliskich koncepcji K. Ostrowskiego. A ponieważ zastanawia fakt, iż dopełnieniem rozsłonecznionej letniej łąki jest nieodgadniona ciemność nieba z unoszącym się w niej dmuchawcem – jakby gwiazdą czy planetą otoczoną satelitami, nasuwa się nawiązanie do wiersza Czesława Miłosza Słońce – pozwalającego podobnie rozpatrywać zmienność natury w ziemskim, a zarazem i w całym kosmicznym Universum.

Kto chce malować świat w barwnej postaci,
Niechaj nie patrzy nigdy prosto w słońce (…)
Niechaj przyklęknie, twarz ku trawie schyli
I patrzy w promień od ziemi odbity.
Tam znajdzie wszystko, cośmy porzucili:
Gwiazdy i róże, i zmierzchy i świty.

Bibliografia:

Ewa Łukaszek, Manufaktura w filharmonii (?), „Dziennik Wieczorny”, 8–10 marca 1985, nr 48, s. 3

Grażyna Szcześniak, Praca Kazimierza Ostrowskiego „Noc”, [online], [dostępny: https://www.facebook.com/MNGdansk/photos/a.383578312073/10158553345517074/?type=3], [dostęp: 5.07.2023]

Andrzej Szwalbe, Rośliny i zwierzęta. Katalog do cyklu sześciu gobelinów powstałych na zamówienie Filharmonii Pomorskiej w Bydgoszczy w l. 1984–1988, Bydgoszcz 1989

Wiesława Zaleska, Współczesna tkanina artystyczna na Wybrzeżu, „Gdańskie Studia Muzealne”, 1989, T. 5, s. 97–118

opracowanie: Magdalena Olszewska

Zenon Korytowski (1935 Sompolno – 2018 Tuchola), malarz, grafik, pedagog. Ukończył krakowską ASP,
współtworzył życie kulturalne Tucholi.Ten wybitny kolorysta był autorem pejzaży, martwych natur i portretów.

English

Zenon Korytowski – Martwa natura [Still Life], 1981

The painting Martwa natura by Zenon Korytowski dates from 1981.

The artist lived from 1935 to 2018. He was a painter, printmaker and educator. He co-created the cultural life of Tuchola. An outstanding colourist, he was the author of landscapes, still lives and portraits. 

Deutsch

Korytowski Zenon – Martwa natura (Stillleben), 1981

Das Gemälde Martwa natura (Stillleben) von Zenon Korytowski stammt aus dem Jahr 1981.

Der Künstler lebte von 1935 bis 2018. Er war Maler, Grafiker und Pädagoge. Zudem war er an der Gestaltung des kulturellen Lebens in Tuchola beteiligt. Dieser herausragende Kolorist schuf Landschaften, Stillleben und Porträts. 

Leszek Rózga (1924 Zgierz – 2015 Łódź), grafik, rysownik, malarz i pedagog. Edukację artystyczną rozpoczął prywatnymi studiami malarstwa i rysunku u Marii Skarbek-Kruszewskiej (1945–1946). Studiował w PWSSP (ob. ASP) w Łodzi (1948–1951) pod kierunkiem Adama Rychtarskiego, Stefana Wegnera, Ludwika Tyrowicza i Władysława Strzemińskiego, a następnie w katowickiej PWSSP na Wydziale Grafiki Propagandowej – filii ASP w Krakowie. Dyplom z malarstwa zrealizował u Rafała Pomorskiego, a z projektowania graficznego u Bogusława Góreckiego (1954).

Był członkiem grupy Piąte Koło (od 1958), aktywnie działał w Związku Polskich Artystów Plastyków. Pracował jako wykładowca w łódzkiej PWSSP (1967–1994), od 1990 jako profesor zwyczajny. Wraz ze Stanisławem Fijałkowskim i Romanem Artymowskim współtworzył Wydział Grafiki (1971), był jego prodziekanem (1971–1978), kierownikiem Pracowni Wklęsłodruku, a następnie Katedry Grafiki Warsztatowej (od 1975). W uczelni zdominowanej przez abstrakcję geometryczną stworzył szkołę metaforycznej, ekspresyjnej grafiki.

Wczesny etap twórczości związany był z malarstwem, rysunkiem i monotypią oraz z nastrojowymi, niepokojącymi widokami miejskimi. W latach 50. tworzył cykle inspirowane architekturą i życiem codziennym Zgierza oraz łódzkich Bałut, ukazujące powojenne zniszczenia i upływ czasu. Monochromatyczne, narracyjne kompozycje o rozbudowanej strukturze przenikała atmosfera turpizmu.

Od 1960 na większą skalę uprawiał grafikę warsztatową w technikach metalowych: akwaforcie, akwatincie i suchej igle, początkowo czarno-białych, później także barwnych. Zajmował się również projektowaniem graficznym (do 1971) i malarstwem ściennym (do 1981). Grafiki łączył w cykle, m.in. „Rudery” (1960–1963), „Relikty” (1961–1964), „Przenikania”, „Kartki z albumu”, „Pejzaże”, „Don Kiszoteria” i „Egea”. Wczesne akwaforty o głębokim trawieniu miały metaforyczny charakter i surrealistyczną poetykę, nawiązywały do literatury, historii i religii, m.in. „Zmierzch” (1961), „Nad grobem Jorika” (1963), „W oczekiwaniu” (1964), „Liryczna serenada” (1964), „Numizmat” (1965), „Bezmiar II” (1965), „Bezmiar V” (1966), „Agresja II” (1967), „Intymność” (1969). Zdeformowane postacie i przedmioty pozostawały czytelne – artysta nie przekraczał granicy abstrakcji.

Od lat 60. podróżował po Europie i innych kontynentach. Z wypraw przywoził rysunkowe notatki, uzupełniane odniesieniami literackimi, np. do twórczości Cervantesa. W latach 70. zmienił charakter obrazowania, częściej wprowadzając kolor i realistycznie traktowane motywy roślin, owadów, ptaków oraz cytaty ze sztuki klasycznej. Powstały wówczas subtelne kolorystycznie akwaforty, m.in. „Pejzaż wiosenny” (1976), „Pejzaż wiosenny z pejzażem renesansowym” (1976), „Pejzaż wiosenny z kawką” (1976), a także realistyczne ujęcia natury: „Kępa trawy” (1978), „Czerwiec nad jeziorem” (1982), „Jesienny bukiet” (1986). Cykl pejzaży rozpoczęty w 1977 kontynuował przez dwie dekady.

W rycinach z tego okresu pojawiają się również postacie ludzkie, anonimowe sylwetki lub określone w tytule, jak „Małgośka” (1973) – profil dziewczyny ze splecionymi dłońmi, stylizowany na antyk, otoczony delikatnym rysunkiem polnych kwiatów. W późnej fazie twórczości łączył suchą igłę z akwarelą lub akrylem, osiągając nowe efekty w pracach takich jak „Egea. Drogi filozofa” (1993), „Toskania II – Etruska para” (1996), „Toskania. Nocne sygnały” (1996), „Cyprysy o zmierzchu skamieniałe” (2002). W 2012 mówił, że tematycznie wciąż penetruje rzeczywistość, opowiadając o relacjach ze światem kultury, historii i polityki, m.in. w cyklach „Dzieciństwo” i „Fin de siècle”.

Od debiutu w 1954 zaprezentował twórczość na około 160 wystawach indywidualnych i uczestniczył w około 500 wystawach oraz konkursach graficznych. Otrzymał m.in. nagrodę na International Biennial Exhibition of Prints w Tokio (1962), Medal Honorowy na Międzynarodowym Biennale Grafiki w Krakowie (1987), Nagrodę Ministra Kultury i Sztuki za osiągnięcia twórcze w dziedzinie grafiki (1971), Złoty Krzyż Zasługi (1975), Nagrodę Ministerstwa Kultury i Sztuki za wybitne osiągnięcia artystyczne i dydaktyczne (1994). Jego prace znajdują się w kolekcjach Graphische Sammlung Albertina w Wiedniu, Bibliothèque Nationale de France w Paryżu, Gabinetu Rycin Ermitażu w Petersburgu, Muzeum Sztuki w Łodzi oraz muzeów narodowych i okręgowych w Polsce.

W nurt twórczości nacechowany nastrojowością i poetyckością wpisuje się rycina „Matce mojej – Impromptu”, w której obok wizerunku młodej dziewczyny artysta umieścił zapis nutowy tytułowej formy muzycznej.

Opracowanie: dr Barbara Chojnacka

Bibliografia:
„Grafika polska 1950–2000. Laureaci wystaw międzynarodowych”, Stowarzyszenie Międzynarodowe Triennale Grafiki w Krakowie, Kraków 2003.
„Imiona własne sztuki łódzkiej. Współczesne malarstwo, grafika, rzeźba i twórczość intermedialna”, red. Grzegorz Sztabiński, Paulina Sztabińska, Ewa Wojtyniak-Dębińska, Tomasz Załuski, ASP im. Władysława Strzemińskiego w Łodzi, Łódź 2008.
„Wielość w jedności. Techniki wklęsłodruku w Polsce po 1900 roku” [katalog wystawy], Muzeum Okręgowe im. Leona Wyczółkowskiego w Bydgoszczy, red. nauk. Barbara Chojnacka, Bydgoszcz 2012.

English

Leszek Rózga – Matce mojej – Impromtu [To My Mother – Impromptu], 1975

The etching Matce mojej – Impromtu by Leszek Rózga dates from 1975 and measures 32.5 by 25.5 cm – composition and 50.2 by 37.3 cm – paper. The work fits within the artist’s oeuvre, characterised by a moody and poetic message. Next to the image of a girl (presumably his mother in her youth), the artist placed the musical notation of the titular musical form.

Leszek Rózga (1924-2015) was a printmaker, draughtsman, painter and educator. He worked as an academic lecturer at the State Tertiary School of Fine Arts (PWSSP) in Łódź, where he created a school of metaphorical, expressive graphic art.

He created cycles of paintings, and later prints, inspired by the architecture and daily life of his native Zgierz and the Bałuty district of Łódź, reflecting post-war destruction and poverty as well as the passage of time. The artist took up fine art printmaking on a larger scale in 1960, employing techniques such as etching, aquatint and drypoint. He was involved in graphic design and mural painting.

He travelled around Europe and other continents, and from his artistic journeys he brought back sketch notes supplemented with literary themes; for example, he depicted Spain in the context of Cervantes’ works. Later, for many years, he created a cycle of landscapes.

Leszek Rózga presented his work at about 160 solo exhibitions and participated in about 500 exhibitions and printmaking competitions. He is the recipient of many awards. The artist’s works are held in collections in Vienna, Paris and St Petersburg as well as in museums in Poland.

Deutsch

Leszek Rózga – „Matce mojej – Impromtu“ (Meiner Mutter – Impromptu), 1975

Die Zeichnung „Matce mojej – Impromtu” (Meiner Mutter – Impromptu) von Leszek Rózga stammt aus dem Jahr 1975 und ist 32,5 x 25,5 cm groß (Komposition) bzw. 50,2 x 37,3 cm groß (Papier). Das Werk fügt sich in den Stil des Künstlers ein, der sich durch seine Stimmungshaftigkeit und Poesie auszeichnet. Neben dem Bildnis des Mädchens (vermutlich der Mutter in ihrer Jugend) hat der Künstler die Noten der titelgebenden Musikform eingefügt.

Leszek Rózga lebte von 1924 bis 2015. Er war Grafiker, Zeichner, Maler und Lehrer. Darüber hinaus war er als Dozent an der Staatlichen Hochschule für Bildende Künste in Łódź tätig und begründete dort eine Schule für metaphorische, expressive Grafik.

In seinen Gemälden und später auch in seinen Grafiken, die von der Architektur und dem Alltag seiner Heimatstadt Zgierz und des Łódźer Stadtteils Bałuty inspiriert waren, spiegelte er die Zerstörungen und die Armut der Nachkriegszeit sowie den Lauf der Zeit wider. Im Jahr 1960 begann der Künstler mit der künstlerischen Grafik in größerem Maßstab und verwendete dabei die Techniken Radierung, Aquatinta und Kaltnadelradierung. Er beschäftigte sich mit Grafikdesign und Wandmalerei.

Dazu bereiste er Europa und andere Kontinente und brachte von seinen künstlerischen Reisen Zeichnungen mit, die er mit literarischen Motiven ergänzte, beispielsweise stellte er Spanien im Kontext des Werks von Cervantes dar. Anschließend schuf er über viele Jahre hinweg Landschaftsbilder.

Leszek Rózga präsentierte seine Werke auf rund 160 Einzelausstellungen und nahm an etwa 500 Ausstellungen und Grafikwettbewerben teil. Zahlreiche Preise und Auszeichnungen wurden ihm verliehen. Derzeit befinden sich Werke des Künstlers in Sammlungen in Wien, Paris, St. Petersburg sowie in Museen in Polen.

Autorski gobelin – tapiseria Tadeusza Brzozowskiego wykonana na zamówienie Andrzeja Szwalbego dla Filharmonii Pomorskiej w Bydgoszczy

Karton malarski: Tadeusz Brzozowski

Wykonanie gobelinów w latach 1984–1985 przez Zakopiańskie Warsztaty Wzorcowe – Cepelia w Pracowni Sztuk Plastycznych w Zakopanem

Nadzór artystyczny: Tadeusz Brzozowski

Współpraca i nadzór artystyczny (transpozycja kartonu malarskiego  na medium tkackie): Marek Kossowski

Farbowanie wełny według kartonu malarskiego: Ewa Szmatlan i Dorota Bomba

Tkały: Dorota Opitz i Maria Ślipek

Od góry, wzdłuż prawej krawędzi tkaniny, zapisany pionowo tytuł gobelinu: MEZZOSOPRAN OSWAJA CZAS

W lewym, dolnym rogu z lewej strony, inicjały autorek tkających gobelin: MŚ. DO.

Z prawej strony dolnej krawędzi tkaniny: inicjały artysty i data powstania: T. B. 85.

Na odwrociu tkaniny płócienna wszywka z opisem dotyczącym jej realizacji (wykonane prace, autorzy).

Tadeusz Brzozowski (1918–1987) – malarz, rysownik, scenograf, pedagog, uprawiał również malarstwo ścienne i witraż, tworzył projekty do unikatowych tkanin artystycznych. Studia w krakowskiej ASP w l. 1936–1939 oraz od 1945 r. zakończone po roku dyplomem. Studiował w pracowniach m.in. Kazimierza Sichulskiego, Józefa Mehoffera, Karola Frycza, Xawerego Dunikowskiego. W l. 1940–1942 uczył się w niemieckiej Szkole Rzemiosła Artystycznego w Krakowie. Wieloletni pedagog, kolejno: na Politechnice Krakowskiej, w Liceum Plastycznym im. A. Kenara w Zakopanem, w poznańskiej PWSSP i krakowskiej ASP. Brał udział w wielu wystawach indywidualnych i zbiorowych, m.in. w USA, Wenecji i Gandawie.

Jeszcze podczas okupacji T. Brzozowski współpracował z konspiracyjnym teatrem Tadeusza Kantora (m.in. jako aktor). Po wojnie współpracował także z akademickim teatrem Rotunda (wraz z T. Kantorem i Romanem Artymowskim). Związał się zGrupą Młodych Plastyków nawiązujących do artystycznych tradycji przedwojennej Grupy Krakowskiej, którzy w 1948 r. zorganizowali awangardową Wystawę Sztuki Nowoczesnej w Krakowie, zaś w 1957 r. przyjęli nazwę Grupa Krakowska II. W 1955 r. wraz z kilkoma członkami grupy wziął udział w zwiastującej „odwilż” wystawie „Dziewięciu”. Brał więc udział we wszystkich ważniejszych manifestacjach polskiej sztuki nowoczesnej, należał także do międzynarodowego ugrupowania Phases, skupiającego twórców malarstwa bliskich surrealizmowi oraz abstrakcji lirycznej (niegeometrycznej). Początkowo malował obrazy figuratywne inspirowane surrealizmem, z elementami ekspresyjnej deformacji, w formie bliskie malarstwu materii i sztuce informel. Ponieważ twórczość artysty zawsze dotykała najbardziej intymnej sfery człowieczeństwa, jego własny i niepowtarzalny surrealizm szedł w parze z metaforycznym widzeniem świata – lecz by uniknąć zbytniego patetyzmu, niejednokrotnie w swoich pracach tworzył żartobliwy, czasem prześmiewczy dystans, stosując m.in elementy groteski. Indywidualny styl artysty charakteryzował się również głębokim wyczuciem koloru.

O sobie pisał:„W obrazach pokazuję kalekich ludzi, kalekie uczucia, pokazuję to, co szare, zwyczajne. Wtedy zawstydzam rzeczy ładne. Bo sztuka to nie kontemplacja piękna, lecz przeżywanie ludzkich spraw… Nasycam kolor do maksimum, a potem nagle go przygaszam. Przygaszam tak, jak gasną nasze przeżycia. Jak rodzą się kontrasty ludzkiego losu. Mam stale na myśli ludzi pięknych poplamionych brudem”.

Czwartą, ostatnią postać Kwartetu Zapustnego – tytułowy Mezzosopran – powiązał Tadeusz Brzozowski ze zjawiskiem Czasu. Być może z wycinkiem, jaki dany jest człowiekowi, z istniejącą bez końca przemianą, z trwającym nieustannie cyklem życia i śmierci. W surrealnym wizerunku Mezzosopranu dostrzegł i w sposób arcyciekawy podkreślił nie tylko związek człowieka z czasem, ale też związek czasu z muzyką – z medium artystycznym, które odbywa się, trwa w czasie – jeśli mówimy o muzyce komponowanej i wykonywanej, kreowanej przez człowieka w określonym interwale czasowym. Figura Mezzosopranu jawi się jako przejaw kobiecości, zarówno w kontekście muzycznym, jak i w samym sposobie przedstawienia. Jest Mezzosopran w sposób oczywisty związany z muzyką jako jeden z kobiecych głosów wokalnych, a co nie jest być może bez znaczenia – prezentuje głos ze środkowego rejestru, z największymi możliwościami, niejednokrotnie rozpięty i dotykający zarówno niskiego altu, jak i pierwszych rejestrów sopranu. Jest zatem najbliższy całości kobiecego spektrum wokalnego, stanowi więc doskonałą przeciwwagę, pendant trzech męskich głosów w Kwartecie T. Brzozowskiego. Równolegle praca ta wyznacza dwa wątki rozwijane przez artystę. Z jednej strony jest to opowieść o kobiecości, zaznaczona nie tylko muzycznie, ale i w samej postaci, w elementach jej stroju, kolorystyce całej tapiserii. Kobiecość, która być może, podkreślmy, z racji przypisywanych jej zwyczajowo przymiotów – np. fizycznych, choćby głosu, czy też cech charakteru: matczynego instynktu, kobiecej delikatności, miękkości i cierpliwości – po prostu oswaja czas… Drugim, niezwykle symbolicznym wątkiem jest więc nawiązanie do mijającego, biegnącego, ale też trwającego nieskończenie – Czasu, jego różnych form i wieloaspektowego odbierania go przez człowieka. Czas określający istnienie i trwanie Wszechświata – w myśl Einsteinowskiej teorii względności – jest nieograniczony. Ale jawi się jednak m.in. jako miara zmian, zwłaszcza gdy mówimy o czasie poszczególnych zbiorowości i jednostek ludzkich. Czas i świadomość jego upływu czy postawa każdego społeczeństwa wobec życia i śmierci sprawia, że jest także relatywny i zmienny, bo zależny od różnych czynników, jak choćby od warunków życia czy przyjętych wierzeń. Warto powołać się na wczesną koncepcję czasu rozumianego jako model cyklicznej przemiany powracającej do punktu wyjścia (charakterystycznej chociażby dla społeczeństw rolniczych żyjących według rytmu pór roku). Historiozofia, zajmująca się rozwojem w czasie społeczeństw ludzkich, wyodrębnia kilka różnych wariantów jego rozumienia. Jest to z jednej strony widzenie czasu jako zjawiska linearnego, z drugiej zaś rozumianego jako cykliczny spiralny model (z wariantami regresji i progresji). Niezwykle interesujące wydaje się zaznaczenie tego dualizmu w przedstawieniu postaci Mezzosopranu. W tej surrealnej kobiecej hybrydzie podkreślone są stopy i – jak się zdaje – nie bez wyraźnej przyczyny. Nogi bowiem czy stopy niosą przed siebie – pokonując nie tylko przestrzeń, ale i umykający czas…, być może prezentowany tutaj jako czas linearny. Trudno w skomplikowanym, surrealistycznym gąszczu kompozycji T. Brzozowskiego dopatrzeć się wszystkich subtelnych zawiłości zaszyfrowanych w detalach obrazów artysty, a odzwierciedlających nieuchwytne niemal aluzje lub sugestie, tudzież metafory wyrażające jego idee i przemyślenia. Warto jednak pokusić się o próbę zinterpretowania znaczenia niezwykłego elementu przeszywającego, przebijającego suknię czy kończynę dolną figury Mezzosopranu. Na przestrzeni stuleci przedmiotem symbolizującym w sztuce upływający czas była (mierząca go zresztą realnie) klepsydra. Niemniej T. Brzozowski, z właściwą sobie żartobliwą przekorą czy też przewrotnością, na określenie właściwości czasu zdaje się używać tu… korkociągu. Właściwie trudno inaczej wytłumaczyć zasadność tego przedmiotu w tym przedstawieniu, jak jego nawiązanie – z racji swojej budowy – do spirali czasu, która nierzadko pojawia się w filozofii, teologii czy historii. Możemy tu mówić o tzw. spirali historii, w której historia ewoluuje, lecz nie po linii prostej, a po spiralnej, i nie powtarza się w sposób identyczny, a na zasadzie podobieństwa zdarzeń. Usiłuje więc artysta pokazać niejaką różnorodność rozumienia czasu, ujmowanego m.in. w sposób linearny i spiralny. Kolor, który i w całej twórczości T. Brzozowskiego, i w Kwartecie, a naturalnie także w samej tapiserii z Mezzosopranem, z jednej strony jest nieoczywisty, zaskakujący, z drugiej zaś jest dekoratywny, frapujący, pociągający. Kolorom (tak zresztą jak i formom – elementom, kształtom) wyznacza T. Brzozowski poszczególne role i znaczenia, wpisując je w swoistą surrealną grę z widzem. Potrzebuje koloru i specyficznej formy do wyrażenia i wyjaśnienia zaszyfrowanej w nich osobistej, symbolicznej treści. Dlatego też nie odwzorowują one realności, a intrygująca dekoratywność koloru czy formy konstytuuje się niejako przy okazji swojej merytorycznej funkcji. Na przykład figura Mezzosopranu, mimo iż ukazana także w chłodnej tonacji, „ubrana” jest w kolory tradycyjnie przypisane płci pięknej. Przede wszystkim jest to chłodny, jasnoszary róż cieniujący całą bryłę postaci, przy czym akcentami ciepłego i bardziej intensywnego różu podkreślone są stopy, a w górnej części zaś występuje nasycony, głęboki fiolet ametystu. Tę kobiecość zdecydowanie uwyraźnia także sama konstrukcja figury – w górnej partii ewokująca postaci wielopierśnych bogiń obdarzonych symboliką płodności i obfitości, znanych w sztuce od starożytności i powtarzanych w okresie nowożytnym. Elementem niebywale intrygującym, aczkolwiek, jak się wydaje, również o znanych konotacjach, są skrzydła, mogące przywoływać choćby obraz uskrzydlonej Nike. Jednakże trzy widoczne skrzydła Mezzosporanu przypominają raczej skrzydła wiatraka lub helikoptera. Tak czy inaczej, skojarzenia te otwierają możliwości związane z wiatrem, powietrzem, pędem, kojarząc się z podniebnym lotem (w tym kontekście nowego znaczenia może nabrać korkociąg, zespolony z przedstawianą postacią kobiecą jak czarodziejska miotła do szybowania w przestworzach lub wystrzelający w przestrzeń samolot odrzutowy czy rakieta). Zatem odnosić się to może i do lotów powietrznych, i do pokonywania barier, a w tym do przekraczania – a więc i oswajania – bariery czasu? Te domysły uprawdopodabniać jeszcze może kompozycja tapiserii, w której napis Mezzosopran oswaja czas – umieszczony pionowo wzdłuż postaci – rozpięty jest między unoszącym się skrzydłem a ustawionym jak startujący samolot czy rakieta – korkociągiem.

Bibliografia (obejmuje cykl Kwartet Zapustny):

Bas głosi wieczność, [w:] Krystyna Starczak-Kozłowska, Życie na przełomie. Opowieść o Andrzeju Szwalbe, wyd. II poszerzone, Bydgoszcz 2018

Tadeusz Brzozowski 1918–1987. Katalog z wystawy w Muzeum Narodowym w Warszawie, red. A. Żakiewicz, Warszawa 1997

Janusz Drzewucki, „Kwartet zapustny”,„Ilustrowany Kurier Polski”, 22–23 marca 1986, nr 69, s. 4

(K-i), Gobeliny Tadeusza Brzozowskiego. Z BWA na stałe do filharmonii,„Ilustrowany Kurier Polski”, 10 marca 1986, nr 58, s. 1

Kwartet Zapustny, rzecz o gobelinach Tadeusza Brzozowskiego, wydana z okazji wystaw, BWA w Zakopanem (28–30.01.1986), Galeria Krzysztofory w Krakowie (1–4.02.1986), Galeria Teatru Studio w Warszawie (9–28.02.1986), BWA w Bydgoszczy (28.02.–15. 03.1989),Bydgoszcz 1986

Natalia Mrozkowiak, Kolekcja gobelinów Filharmonii Pomorskiej – założenia programowe,[w:] Andrzej Szwalbe i jego dziedzictwo. Zbiór studiów,t. 2, red. M. Chamot, S. Pastuszewski, Bydgoszcz 2016

Najpierw wystawa w BWA. Gobeliny zakopiańskiego artysty dla Filharmonii Pomorskiej, „Gazeta Pomorska”, 7 marca 1986, nr 56, s. 9

opracowanie: Magdalena Olszewska

Jan Kucz (1936–2021) – rzeźbiarz i pedagog. Studiował w Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, w której, po zakończeniu nauki (dyplom otrzymał w pracowni Franciszka Strynkiewicza), w 1961 r. został wykładowcą (tytuł profesora otrzymał w 1989). J. Kucz był autorem rzeźb kameralnych i monumentalnych. Wypowiadał się w miękkich materiałach (tkaniny, roślinność), w ceramice, metalu, kamieniu. Eksperymentował wykorzystując w swoich pracach papę, asfalt, ziemię. Tworzył instalacje z wykorzystaniem światła, zajmował się fotografią, video-artem. Jest autorem pomników: Ludwika Zamenhofa w Białymstoku (1973), Stefana Kardynała Wyszyńskiego na Jasnej Górze (1997), Jana Pawła II w Kaliszu (1999, współautor Krzysztof Malec), Cyryla Ratajskiego w Poznaniu (2005), Jana Kochanowskiego w Radomsku (2006), Jana Pawła II w Bielsku-Białej (2006). Jest uznawany za wybitnego twórcę figuracji metaforycznej.

Michał Spisak, 1980

Michał Spisak (1914–1965), przedstawiciel kierunku neoklasycystycznego w muzyce, studiował w klasie skrzypiec i kompozycji Śląskiego Konserwatorium. Ukończył je w 1937 r. z wyróżnieniem, co zadecydowało o tym, że Śląskie Towarzystwo Muzyczne ufundowało M. Spisakowi stypendium na dalsze studia kompozytorskie w Paryżu (w klasie Nadii Bulanger). II wojnę światową przeżył w Paryżu i to stolica Francji po 1945 r. stała się jego drugą ojczyzną. Nie zerwał kontaktu z Polską. W 1947 r. został członkiem Związku Kompozytorów Polskich, a jego utwory były regularnie wykonywane podczas „Warszawskiej Jesieni” i Poznańskiej Wiosny Muzycznej. Od 2005 r.  odbywa się Ogólnopolski (od 2007 Międzynarodowy) Festiwal Muzyczny im. Michała Spisaka w Dąbrowie Górniczej, rodzinnym mieście kompozytora.

Głowa portretowa Michała Spisakaopracowana została przez J. Kucza z zachowaniem szczegółów, nawet takich jak okulary w mocnej, szerokiej oprawie. Przechylenie głowy sugeruje zasłuchanie i zaciekawienie. Z twarzy emanuje spokój i życzliwy dystans do świata. 

Bibliografia:

Jan Kucz – rzeźba, Grażyna Gierałtowska-Kucz – malarstwo, Konrad Kucz – grafika komputerowa. Katalog wystawy w Galerii Bielskiej BWA, Bielsko-Biała 2002

Aleksandra Kłaput-Wiśniewska, Andrzej Szwalbe w kontaktach z polskimi kompozytorami, [w:] Andrzej Szwalbe i jego dziedzictwo. Zbiór studiów, t. 2, Bydgoszcz 2016

Michał Spisak, oprac. Małgorzata Kosińska, Polskie Centrum Informacji Muzycznej, Związek Kompozytorów Polskich Warszawa marzec 2006, [online], [dostępny: https://culture.pl/pl/tworca/michal-spisak], [dostęp: 24.03.2023]

opracowanie: dr Dorota Grubba-Thiede

Scenariusz: Andrzej Szwalbe

Projekt: rysunek roboczy oraz barwny karton malarski Mieczysław Olszewski, 1983/1984

Prace tkackie wykonano w latach 1985–1991, w Pracowni Tkaniny PWSSP w Gdańsku

Nadzór artystyczny: Magdalena Usarewicz

Nadzór techniczny: Krzysztof Charytoniuk

Farbowanie wełny według barwnego kartonu: Janina Basty

Interpretacja kartonu na technikę tkactwa klasycznego: Krzysztof Charytoniuk

Tkały: Elżbieta Kita, Grażyna Sojka, Barbara szerszeń, Agata Zielińska

W górnej partii tapiserii wzdłuż górnej krawędzi tkaniny napis wersalikami: IAMQUE MARE ET TELLUS NULLUM DISCRIMEN HABEBANT

Wzdłuż lewej krawędzi tkaniny w górnej partii pracy skrócony autograf artysty – MIET.

Na odwrociu tkaniny płócienna wszywka z opisem dotyczącym jej realizacji (wykonane prace, autorzy).

Mieczysław Olszewski (ur. 1945) – malarz, rysownik. Uprawia malarstwo sztalugowe i monumentalne, ilustrację książkową, rysunek prasowy, rzeźbę z przedmiotów gotowych. Profesor Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku. Studia: Wydział Malarstwa PWSSP w Gdańsku (1963–1969), w pracowniach profesora Kazimierza Śramkiewicza (rysunek) oraz profesora Stanisława Teisseyre’a i profesora Jacka Żuławskiego (malarstwo). Ulubioną i najczęściej uprawianą dziedziną artystyczną M. Olszewskiego jest malarstwo, choć niezwykle ciekawe są rzeźby lub raczej obiekty artystyczne z użyciem starych przedmiotów, korespondujące w pewnym sensie z ready made (przedmiotami gotowymi) Marcela Duchampa czy asamblażami Władysława Hasiora. Artysta jest tu komentatorem świata, z właściwym sobie humorystycznym dystansem. Wśród kilku tematów malarskich (m.in. pejzaży, martwych natur) najistotniejszy jest nurt aktów kobiecych uwiecznianych ze sporą nutą erotyzmu. Akty kobiece o niewidocznych rysach twarzy, przedstawiane bez pruderii jako „seksualny obiekt pożądania” w całej swojej cielesności, kobiecości, odsłanianej niemalże brutalnie, a priori burzącej estetyczny ład.

Tapiserię Mieczysława Olszewskiego Morze Debussy’ego – Neptun można ująć wieloaspektowo, warto rozważyć ją na kilku płaszczyznach odniesień. Opowieść tkaniny odnosi się do muzycznej wizji Claude’a Debussy’ego – symfonii Le Mare (Morze) z trzema częściami: De l’aube à midi sur la mer (Od świtu do południa na morzu), Le Jeu de vagues (Gra fal) oraz Le Dialogue du vent et de la mer (Rozmowa wiatru z morzem). Symfonia przedstawia wizję morza obserwowanego, odczuwanego przez człowieka, wypływającego z jego własnego punktu widzenia. Bardziej niż obiektywnych obserwacji dotyczy subiektywnych przeżyć, odczuć: ogromu, bezmiaru, siły, szaleństwa żywiołu lub jego delikatności, piękna spokojnej czy też rozigranej powierzchni morza, ale i ciszy dna oceanu – groźnego w swoim spokoju. Obok folkloru, starożytności czy egzotyki, częstą inspiracją i tematem dla impresjonizmu muzycznego bywały właśnie zjawiska przyrody. A C. Debussy’emu odpowiadała pozycja obserwatora i odbiorcy wrażeń, przekaziciela nastrojów. Za pomocą najbardziej wyrafinowanych środków brzmieniowych i technik oddał grę światła, ruch i siłę żywiołów – zarówno wody, jak i powietrza, kołysanie fal, zmiany prądów, mroczną głębię i odbicia światła słonecznego na powierzchni wody. Podobnie impresjonizm malarski skupiał się na ulotności chwili, nastroju, oświetlenia czy kącie widzenia. Rozwiązania artystyczne kompozytora, widoczne w technice muzycznej kompozycji, charakterystyczne są więc dla impresjonizmu muzycznego – i zbliżone do rozwiązań malarstwa impresjonistów. W porównaniu z romantyzmem zmianie uległ sposób orkiestracji C. Debussy’ego, odchodzący od masywnego brzmienia orkiestrowego tutti i traktujący preferencyjnie pojedyncze instrumenty. Jego struktura brzmieniowa składa się z pulsujących i nakładających się drobnych motywów oraz nieuchwytnych epizodów. Te cechy zdają się nawiązywać do zjawiska dywizjonizmu w malarstwie. Impresjoniści zrezygnowali z długich pociągnięć pędzla dających efekt gładkiej płaszczyzny skupiającej uwagę widza na samym widoku natury. Stosowali małe, ekspresyjne plamki barwne – budujące wyrazistą fakturę płótna. Podkreślało to zarazem momentalność, wrażeniowość ujęcia natury, z drugiej zaś strony strukturę samego obrazu, który stawał się nie tylko widokiem krajobrazu, ale i własną wizją artysty – jego wewnętrznym, subiektywnym, sensualnym odczuciem i przeżyciem.

Tapiseria M. Olszewskiego jest również opowieścią o oceanach i morzach, o rozszalałych falach, wodnej kipieli, ale też o przepastnych głębiach, o niewyobrażalnym spokoju i ciszy na dnie oceanu, przywodzącym na myśl niemal kosmiczny bezruch i martwotę. To opowieść o blaskach słońca zagubionych i błyskających w głębinach oraz igrających na powierzchni fal, o przenikaniu się wzajem wody i powietrza, o wiatrach powodujących falowania, poruszenia oceanu, wreszcie o księżycowych przypływach i odpływach – jednym słowem o przenikaniu się wody, ziemi, powietrza i nieba – zjawisk wydawałoby się ziemskich, a przecież złączonych na wieki z kosmicznym ruchem gwiazd i planet otaczającego nas Universum. Jednakże pierwszym, narzucającym się, widocznym elementem kompozycji jest wielka skłębiona grupa splątanych ze sobą postaci. Jak podkreśla tytuł tkaniny, to sam Neptun, bóg oceanu, najpewniej ze swym orszakiem bóstw morskich i wodnych, personifikujący ów burzliwy żywioł morza i kłębiących się fal (jakże zrozumiały akcent – również w kontekście gdańskiej fontanny Neptuna (1606–1633)). M. Olszewski, jak pisze Józefa Wnukowa: „(…) wkroczył swoją kompozycją w świat mitologii (…) i tą starożytną metaforą określił panowanie woli nad żywiołem”. Niezwykły dynamizm przedstawienia przywodzi na myśl hellenistyczną grupę Laookona (II w. p.n.e.–I w. n.e.), w której zastosowano tzw. figurę serpentinata – charakterystyczną w okresie nowożytnym zwłaszcza dla manieryzmu i baroku. Całość grupy Neptuna ukazana jest w skrócie perspektywicznym od dołu, co podkreśla jej ekspresję. Pewne podobieństwo do ujęcia Laokoona dostrzec można w układzie postaci Neptuna, zwłaszcza w przechyleniu głowy ujętej en trois quarts, jednak bez owego straszliwego przerażenia rysującego się na twarzy starożytnego bohatera. Bóg oceanu przedstawiony jest, jak większość wizerunków Neptuna czy innych antycznych bóstw męskich, jako dojrzały mężczyzna z bujnymi, falującymi włosami i brodą, o klasycznych, spokojnych rysach twarzy. Umieszczona w centrum alegoria Morza, ukazanego jako spleciona w mocnym i niemal amorficznym uścisku grupa postaci, jest najjaśniejszym, ale też najbardziej zróżnicowanym kolorystycznie fragmentem przedstawienia, co obrazuje niebywale urozmaiconą i złożoną naturę morza… Ów metaforyczny obraz nawiązuje wyborem kolorów – zróżnicowanymi zieleniami, tonami zielonkawych szarości oraz błękitów – do morskiej toni, rozjarzonej gdzieniegdzie rozbłyskami odcieni różu, oranżu i jasnej czerwieni, materializujących rozbłyski słońca przenikające głębiny. Postaci nie wtapiają się całkowicie w morskie odmęty, oddane podobnymi zielonkawymi szarościami i błękitnawymi cieniami, dzięki obrysowaniu ich cienkim czarnym konturem. Tu jeszcze raz przytoczyć warto słowa J. Wnukowej, by pokazać złożoność transponowania kartonu malarskiego na techniczne możliwości tkaniny, a jednocześnie – artystyczne tegoż przełożenia zalety: „Dla wykonania gobelinu Olszewskiego została opracowana specjalna technika tkacka; dla konieczności uzyskania bogactwa i swobody, z jaką jest namalowany karton, należało zastosować równoległe przenikanie opozycyjnie farbowanych nitek wełny, sposób ten pozwolił na uzyskanie maksimum świetlistych plam, jak gdyby mieniącej się wody i nadał całej kompozycji nastrój tajemniczej i ruchliwej głębi morza”. Podkreślić należy jeszcze jeden – może najistotniejszy, aspekt ideowej wymowy tapiserii. Opisane już centralne przedstawienie ujęte jest z dołu, poziomą bordiurą ukazującą ciemnogranatowe, podbite tonami szafiru dno morskie z leżącą na nim wielką muszlą. Za to w górze – jako swoiste pendant do dołu tkaniny – jasne tony morza przechodzą także w poziomy i nieco tylko ciemniejszy szaro-zielonkawy pas z widoczną głową Neptuna, sprawczego boga oceanów. Na jego tle, wzdłuż górnej krawędzi tkaniny, widnieje zamykający kompozycję górą cytat z Metamorfoz Owidiusza: iamque mare et tellus nullum discrimen habebant – „a teraz nie było różnicy między morzem a lądem”.Cytat ten odnosić się może i do symfonii C. Debussy’ego, i do tapiserii M. Olszewskiego, w których łączą się ze sobą i wzajem przenikają morze, ziemia i powietrze. I tę owidiuszowską ideę prezentuje wyraźnie splot bóstw morskich na obrazie tapiserii, oddając ideę jedności ziemskich przestrzeni lądu i morza – a także czasu, w którym istnieją, jednakże przenikających się zawsze z przestrzenią i czasem Kosmosu. Te zależności można przecież zauważyć w tak znanych nam m.in. zjawiskach, jak sterowane fazami księżyca przypływy i odpływy oceanów czy stan wód – zależny od słońca i atmosfery wokół ziemi. Ziemskie procesy, które dzieją się w określonym czasie i przestrzeni, dzieją się i trwają także w przestrzeniach międzyplanetarnych jako składowa wszystkich, splatających się ze sobą – i bliższych już nieskończoności – procesów Wszechświata.

Bibliografia:

„Morze” Claude’a Debussy’ego, [online], [dostępny: http://doremi.sapirnet.pl/attachments/article/78/Morze%20Debussy%27ego.pdf], [dostęp: 3.07.2023]

Owidiusz, Przemiany, tłum. Brunon Kiciński,Sandomierz 2012

Andrzej Szwalbe, Józefa Wnukowa, Harmonia Sfer i Mare Nostrum. Katalog do cyklu czterech gobelinów powstałych na zamówienie Filharmonii Pomorskiej w Bydgoszczy w l. 1982–1988, Bydgoszcz 1988

Wiesława Zaleska, Współczesna tkanina artystyczna na Wybrzeżu, „Gdańskie Studia Muzealne”, T. 5, 1989, s. 97–118

opracowanie: Magdalena Olszewska

Józefa Wnukowa – projekt: rysunek roboczy oraz barwny karton malarski, 1983–1985

Prace tkackie wykonano w latach 1985–1991, w Pracowni Tkaniny PWSSP w Gdańsku

Nadzór artystyczny: Józefa  Wnukowa                                                                                                  

Nadzór techniczny: Krzysztof Charytoniuk

Kolorystyka i farbowanie wełny według barwnego kartonu: Janina Basty

Interpretacja kartonu na technikę tkactwa klasycznego: Agata Zielińska, Izabela Turkiewicz

Tkały: Agata Zielińska, Izabela Turkiewicz, Grażyna Szuchnik

W górnej partii tapiserii wzdłuż górnej krawędzi tkaniny łaciński napis wersalikami: NASCITUR PURPUREUS FLOS BOHEMICIS TERRIS ze stylizowanymi krzyżami greckimi – dwa flankują napis z obu stron (na początku i na końcu), trzeci rozdziela napis w środku na dwie części. W dolnej partii tapiserii wzdłuż dolnej krawędzi tkaniny łaciński napis wersalikami: SANCTISSIMUS PATRONUS POLONORUM ADALBERTUS zakończony stylizowanym krzyżem greckim na końcu.

W partii dolnej tkaniny przy lewym, pionowym pasie bordiury – data: AD 997

Na odwrociu tkaniny płócienna wszywka z opisem dotyczącym jej realizacji (wykonane prace, autorzy).

Józefa Wnukowa (1912–2000) – malarka, artystka tkacka oraz projektantka monumentalnych tkanin zdobionych powierzchniowo i gobelinów, tak unikatowych, jak i przemysłowych. Obok malarstwa sztalugowego była autorką kilku realizacji ściennych (projektowała polichromie elewacji odnawianych po wojnie gdańskich kamieniczek, wykonała też plafon tematyczny w Ratuszu Głównego Miasta Gdańska). Tworzyła projekty scenografii i kostiumów dla Państwowej Opery Bałtyckiej. Studiowała w Akademii Sztuk Pięknych Warszawie (1932–1936), m.in. u Mieczysława Kotarbińskiego i Leonarda Pękalskiego. Od 1945 r. związana była z gdańską Państwową Wyższą Szkołą Sztuk Plastycznych, której była współzałożycielką – w początkowych latach jako Sopocka Szkoła Sztuk Plastycznych, zaś później PWSSP w Gdańsku (dziś – gdańska ASP). Wieloletni pedagog i profesor w PWSSP w Gdańsku. Współprowadziła pracownię malarstwa architektonicznego i tkaniny dekoracyjnej, od 1949 r. prowadziła samodzielną pracownię i późniejszą Katedrę Tkaniny Dekoracyjnej (aż do l. 80. XX w.), a w l. 60. XX w. także równolegle Zakład Artystyczno-Naukowy Tkaniny Dekoracyjnej. J. Wnukowa była pionierką w dziedzinie tkaniny artystycznej. Po 1945 r. podjęto w Polsce tradycje dawnej tkaniny malowanej. Istotne znaczenie na mapie artystycznej Polski miała działalność środowiska Wybrzeża, z ośrodkiem sztuki tkaniny artystycznej zdobionej powierzchniowo w gdańskiej PWSSP, z początkową siedzibą w Sopocie. Pierwszą pracownię gobelinu zastąpiono w 1949 r. pracownią tkaniny dekoracyjnej z warsztatem druku sitowego na tkaninie, prowadzoną przez J. Wnukową, skupiającą wokół siebie grono młodych adeptów. Powstawały tkaniny zdobione powierzchniowo, często o powtarzającym się wzorze tzw. raportowym – tworzone niejednokrotnie środkami malarskimi łączonymi z drukiem. W ten sposób powstawały nowoczesne kołtryny – tkaniny dekoracyjne wzorowane na starych tkaninach włoskich, malowanych lub drukowanych za pomocą klocków drzeworytniczych, najczęściej na płótnie – stosowanych jako obicie ścienne lub zasłona. Kołtryny te były niezwykle rozpowszechnione w kulturze staropolskiej, a także ludowej jako tkaniny zdobiące pałace, dwory, wiejskie kościółki, chłopskie chaty. Współczesne tkaniny monumentalne naśladowały pierwotnie drobny wzór tapiserii francuskich czy kołtryn włoskich (ze stylizowanymi motywami kwiatów, ptaków czy pejzażu). Takie tkaniny, zamawiane w PWSSP, powstawały do wnętrz historycznych, np. dla pałaców w Książu Wielkim i Gołuchowie, a także do wnętrz użyteczności publicznej. Późniejsze, również ogromne prace, figuralne lub abstrakcyjne, już o monumentalnych wzorach i niezwykle żywych, kontrastowych barwach – zdecydowanie wpisywały się w wiodący, malarski nurt Szkoły Sopockiej. Wykonywane były na wystawy światowe [np. dla Pawilonu Polskiego w Pekinie (1961) czy w Izmirze (1956)], Światowy Festiwal Młodzieży w Bukareszcie (1953) lub jako tło dla występów Zespołów Pieśni i Tańca „Mazowsze” i „Śląsk”. Kiedy w l. 70. XX w. wróciło zainteresowanie gobelinem artystycznym, tworzono prace bardziej tradycyjne, przedstawieniowe, choć zróżnicowane tematycznie: okolicznościowe, pejzaże, prace liryczne na pograniczu abstrakcji aluzyjnej lub stricte nieprzedstawiające. J. Wnukowa uczestniczyła we wszystkich tych poczynaniach razem ze swoim zespołem, projektując i nadzorując powstawanie gobelinów w ramach klasycznego warsztatu tkackiego, najczęściej ukierunkowanych na przedstawienie obrazowe (do pewnego momentu – na Wybrzeżu mniejsze było zainteresowanie poszukiwaniem nowych rozwiązań fakturalnych). Znaną tkaniną autorstwa J. Wnukowej drukowaną na płótnie są Lampiony – o abstrakcyjnym wzorze charakterystycznym dla l. 60. XX w. i unistycznej, otwartej kompozycji (w zbiorach Muzeum Narodowego w Gdańsku). Zdecydowanie najistotniejszą, najdłuższą czasowo, najbardziej zróżnicowaną w tematyce i wyrazie artystycznym oraz angażującą wielu artystów (malarzy-projektantów, artystów zajmujących się stricte procesem tkackim, w tym transpozycją projektów, kartonów malarskich na język tkanego gobelinu, farbowaniem wełny i dobieraniem kolorów oraz samym tkaniem wielkoformatowych gobelinów-tapiserii) była realizacja zamówienia Filharmonii Pomorskiej w Bydgoszczy. Realizację tę, monumentalną w sensie ideowym i artystycznym, wymagającą wielkiego wysiłku artystycznego i technicznego, w większej części nadzorowała J. Wnukowa (będąc jednocześnie autorką jednej z tapiserii). O historii pracowni tkanin i wspólnych pracach swojego zespołu dotyczących eksperymentów i poszukiwań w obrębie dekoracyjnych, zdobionych powierzchniowo kołtryn – mówiła prof. J. Wnukowa tak: „Mieliśmy głębokie przekonanie, że nowoczesna tkanina dekoracyjna powinna, poprzez swoją malarską energię, stać się elementem porządkującym w architekturze. Chcieliśmy znaleźć technikę dla naszych projektów, która pozwoliłaby nam na najpełniejszy wyraz malarski w tkaninie”. Uzasadniała również późniejszy powrót do tradycyjnych technik tkackich, czyli tkanych gobelinów-tapiserii, stanowiący ciąg dalszy pracowni istniejącej krótko w l. 50. XX w. przed pracownią malowanych i drukowanych kołtryn: „Wykonywaliśmy wiele poważnych projektów i realizowaliśmy je w różnych technikach, jednakże długo nie próbowaliśmy tkactwa klasycznego. Wielki rozkwit autorskiego tkactwa, a także znana nam wielowiekowa tradycja warsztatów francuskich i flamandzkich sprawiały, że decyzja tkania współczesnych tapiserii figuralnych o dużych rozmiarach, wyrażających określone treści wydawała się nam zbyt śmiała, a nawet ryzykowna. Dlatego dopiero w 1972 rozpoczęliśmy prace nad utworzeniem warsztatu techniki tkactwa klasycznego, przystosowanego do wykonywania tkanin obrazowych według projektu artysty malarza, który podjął się wyrazić określony temat w formie monumentalnej dekoracji. Koncert Polski, cykl obejmujący cztery tapiserie (…) przeznaczone dla Filharmonii Pomorskiej w Bydgoszczy, jest piątą realizacją naszego warsztatu”. Wydaje się, że rozumienie przyrody, pejzażu, które przejawiała artystka w swoich obrazach sztalugowych, pozwoliło jej również na znakomite zrozumienie i odczucie idei Uniwersum Andrzeja Szwalbego, dotyczącej zamawianych cykli tapiserii: „Mam do dzisiaj poczucie, że byłam świadkiem jakiejś wielkiej harmonii w naturze. Czułam zależność kształtów i ich barw od miejsca na mojej drodze, z którego dane mi było je oglądać (…) wszystko miało swoje miejsce, nic nie było przypadkiem”.

Cykl-dyptyk Mare Nostrum – Morze nasze składa się z dwóch komplementarnych tapiserii. Morze Debussy’ego Mieczysława Olszewskiego odnosi się do uniwersalnej idei morza, zaś tapiseria zaprojektowana przez J. Wnukową nawiązuje do bliskiego nazwie Filharmonii Pomorskiej Bałtyku – morza związanego z historią Polski. Ale – jak sugeruje A. Szwalbe: „Potwierdzeniem (…) przedustawnego porządku (…) staje się Św. Wojciech z cyklu Mare Nostrum, które [morze] jest tyleż »morzem Prusów« względnie naszym, co morzem wszystkich i niczyim zarazem, a na pewno – boskim”. Tkanina Morze Prusów łączy w sobie jednocześnie ideę nową, szerszą, uniwersalną oraz ideę zawartą w cyklu Koncert Polski, wpisując się w jego czas historyczny. A może w pewnym sensie stanowi jego retrospektywne uzupełnienie – ukazuje bowiem początki państwa polskiego, którego dopiero późniejsze losy zapisane są w tymże cyklu. Dodajmy – początki państwa już chrześcijańskiego, którego dzieje splotły się z pierwszą chrześcijańską legendą opartą na faktach, w której najważniejszą rolę odgrywała sama postać świętego – biskupa Wojciecha-Adalberta jak i jego misja na ziemiach Prusów. Najbardziej znaną i istotną sceną tej misji była konfrontacja dwu porządków: zderzenie morza, które przynosiło nowe – nieznane chrześcijaństwo – z lądem, ukazującym niewzruszony porządek starej pogańskiej wiary. I ta właśnie scena przedstawiona jest na tapiserii J. Wnukowej – z mocną postacią św. Wojciecha, misjonarza wyciągającego w kierunku zebranych Prusów rękę, łączącą poniekąd te dwa przeciwstawne sobie światy. Wracając do wypowiedzi A. Szwalbego: „Jego [Wojciecha] gest trwa ponad wiekami jako żywy symbol człowieczego przywileju wyzucia siebie z wszystkiego co doczesne, nie wyłączając własnego życia – dla Prawdy. I oto przedstawiony jest: (…) przyszły patron Polonorum od wewnątrz promieniejący światłem pokoju i siły”. Przez autorkę tapiserii, J. Wnukową, scena i postać Wojciecha opisywana jest tak: „Biskup Adalbert wita godnym rzymskim gestem wyciągniętej ręki, spotkanych nad brzegiem wojowników, oni nieufni stoją uzbrojeni w tarcze i lance z sokołami na ramionach i psami na smyczy. Wojciech jest tu przedstawiony jako mąż stanu, pełen godności w tiarze biskupiej, białej szacie i purpurowym płaszczu, grupa Prusów w zgrzebnych płóciennych i skórzanych krótkich szatach charakterystycznych dla wczesnego średniowiecza. Dwa światy po raz pierwszy stanęły naprzeciw siebie. Ostry zielono-fioletowy kolor tła całej sceny pozwala uważać, że morze jest świadkiem tego historycznego wydarzenia”. Wydaje się jednak, że św. Wojciech, dzierżąc dostojnie w prawej ręce pastorał jako oznakę biskupiej władzy, lewą otwartą dłoń unosi jednakże i w pojednawczym nieco, łagodnym, powitalnym geście. Prostota i statyczność kompozycji przedstawiającej obie grupy: groźnych, choć zaskoczonych i z lekka niepewnych wojowników pruskich oraz biskupa z rozmodloną grupą duchownych w łodzi, a także hieratyczność samych postaci oraz układ ich szat – są charakterystyczne dla sztuki romańskiej. Ujawniają tym samym, założoną już a priori ze względu na sam temat, inspirację najwspanialszym polskim zabytkiem romańskim – odlanymi z brązu Drzwiami Gnieźnieńskimi, ufundowanymi najprawdopodobniej pod koniec XII w., przez Mieszka III Starego. Sama autorka zdradza inspiracje kilkoma scenami Porta Regia (Drzwi Królewskich), co zresztą widoczne jest w największej scenie przedstawienia, prezentującej przybycie św. Wojciecha ze swoją świtą na łodzi do ziemi Prusów jak i w dopełniających ją scenkach poniżej.

Poziomy, jasnobeżowy pas z datą Anno Domini 997 – oddziela scenę główną tapiserii, stanowiąc zarazem jej podstawę kompozycyjną – ląd, na którym stoją wojownicy pruscy i do którego przybija łódź misyjna św. Wojciecha. Pas ten stanowi jednocześnie górne zamknięcie trzech mniejszych scen poniżej, rozwijających opowieść o męczeńskiej śmierci Wojciecha-Adalberta, o wykupieniu jego ciała przez Bolesława Chrobrego, ukazanego wraz z małżonką (najprawdopodobniej księżną Emnildą), o składaniu hołdu i opłakiwaniu św. Wojciecha na tle Wawelu. Scenom przedstawienia towarzyszą łacińskie napisy podkreślające ich sens. Scenę główną uzupełnia napis w górze kompozycji: Nascitur purpureus flos bohemicis terris,czyli „Rodzi się purpurowy kwiat ziemiom czeskim” – określający dominującą postać Świętego, przybywającego z misją i odzianego w uroczystą purpurę. Ten purpurowy płaszcz czyni tę najważniejszą, kluczową dla opowieści postać najbardziej widoczną, akcentuje też jego godność biskupią. Jest w tym jednak również głębszy sens symboliczny: purpureus oznacza zarówno męczeństwo, jak i chwałę, czyli coś, co stanie się niebawem udziałem św. Wojciecha. Sceny dolne opatrzone są napisem: Patronus Polonorum Adalbertus – „Najświętszy patron Polaków Adalbert”, uwypuklającym powstanie legendy pierwszego polskiego świętego. Całość przedstawienia ujęta jest bordiurą nawiązującą do tej, która otacza sceny na Drzwiach Gnieźnieńskich. Po obu stronach tapiserii występują szerokie, pionowe pasy z charakterystyczną dla romańskiego średniowiecza floralną wicią i z wplecionymi w nią fantastycznymi zwierzętami bestiariusza, takimi jak smoki, lwy, harpie, ptaki, centaury oraz dmące w róg postacie ludzkie. Ciemny błękt rysunku jest doskonale widoczny na tle zieleni. Dwa węższe, poziome pasy bordiury w tej samej kolorystyce prezentują łacińskie napisy dotyczące św. Wojciecha. Autorka podkreśla sens wyboru tego właśnie motywu wśród proponowanych wariantów scenariusza – ze względu na to, że jest to opowieść o jednym z najbardziej doniosłych wydarzeń w najstarszej historii Polski, mającej ogromne znaczenie i wyznaczającej miejsce Państwa Polskiego w ówczesnym świecie chrześcijańskiej Europy. Ważna wydawała się jej też  możliwość przeniesienia małych, reliefowych i słabo czytelnych scen Drzwi Gnieźnieńskich na monumentalną i niezwykle atrakcyjną kolorystycznie tapiserię, prezentowaną w Filharmonii Pomorskiej w Bydgoszczy. Warto jeszcze wspomnieć opinię A. Szwalbego, któremu niezwykle interesująca zdała się idea przeciwstawienia obu światów, także – jak pisze: „(…) i z muzycznego punktu widzenia. Klasyczna forma wywodziła się [bowiem] z opozycji dwu podstawowych tematów (…) Mamy je w w Mare Prussorum-Mare Nostrum. (…) I oto (…) zawiązek dramatu, tragedii, symfonii, gdyż nad zanikającym w opadających dysonansach motywem pierwszym zaczyna się rozrastać i potężnieć chorał wojciechowy w blasku trąb, waltornii i puzonów. Oczywiście zwycięski, i tak w finale mamy apoteozę”.

Bibliografia:

Krystyna Starczak-Kozłowska, Życie na przełomie. Opowieść o Andrzeju Szwalbe, Bydgoszcz 1999

Józefa Wnukowa (1911–2000). Twórcy i założyciele Szkoły Sopockiej, red. Maria Krajewska, Sopot 2008

opracowanie: Magdalena Olszewska

Projekt i autorskie wykonanie gobelinu: Krzysztof Charytoniuk

Pod górną krawędzią tkaniny, umieszczony centralnie napis po łacinie wersalikami: MUSICA ANTIQUA EUROPAE ORIENTALIS

Na samym dole, w środkowej partii tkaniny umieszczony napis wersalikami w trzech rzędach wykonany głagolicą, z niektórymi literami zapisanymi cyrylicą

Po lewej stronie, w górnej części tkaniny znajduje się okrąg, z lewej strony opisany literami (wersalikami) IC oraz z prawej XC

Na awersie tkaniny brak sygnatury autora

Na odwrociu wszywka z opisem dotyczącym realizacji (wykonane prace, autor).

Krzysztof Charytoniuk (ur. 1950) – projektant tkanin artystycznych i tkanin unikatowych. Absolwent Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych w Łodzi, gdzie studiował m.in. w pracowni prof. Janiny Tworek-Pierzgalskiej. Dyplom obronił w 1974 r. Od 1976 r. związany jako pracownik naukowy z Pracownią Tkaniny Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych w Gdańsku, gdzie był m.in. asystentem Bernardy Świderskiej.

Gobelin-tapiseria Musica Antiqua Europae Orientalis autorstwa Krzysztofa Charytoniuka to jedna z tkanin zakupionych przez Filharmonię Pomorską poza zamawianymi wcześniej przez dyrektora Andrzeja Szwalbe tematycznymi cyklami, stanowiącymi trzon Kolekcji Gobelinów. Zamówiona dla uświetnienia międzynarodowego triennale muzycznego Muzyka Dawna Europy Środkowej i Wschodniej (MAEO), połączonego z kongresami muzykologicznymi, organizowanymi przez Filharmonię Pomorską w l. 1966–2014.

VIII MAEO odbywał się od 3 do 10 września 1988 r. Kongres naukowy obradował nad kulturą bizantyjską oraz jej późniejszymi kontynuacjami.

Kompozycja w formie prostokąta, tworząca tryptyk (każda z części „tryptyku” obwiedziona wąską, ciemną bordiurą). Część środkowa z silnie uproszczonym pejzażem, gdzie z chmur wyłaniają się kopuły charakterystyczne dla architektury bizantyńskiej. Kolorystyka od dołu bordowa, wyżej błękitnoszara i pomarańczowa, dopełniona błękitem i różem. Część lewa z silnie uproszczonym pejzażem, gdzie u dołu jest przedstawiony fragment ziemi z rozrzuconymi kamieniami, nad nim niebo z gwiazdami, a od góry kompozycja zamknięta obłokiem. Kolorystyka od dołu zielonoszara, przechodząca w górnej części w błękit. Część prawa z widokiem fragmentu skalistego wybrzeża i morskich fal, jest najbardziej ekspresyjna. W górnej części tkaniny napis: MUSICA ANTIQUA EUROPAE ORIENTALIS.

Kontemplacja wizualnej, wrażeniowej warstwy tkaniny nie oddaje w pełni kwintesencji słowiańsko-wschodniego i grecko-bizantyńskiego sacrum prawosławnego z jego tradycją, duchowością, muzyką, językiem. Ważny jest zatem dolny tekst zapisany w języku staro-słowiańskim (głagolica z elementami cyrylicy), odsłania tekst z Ewangelii św. Jana: Na początku było słowo, a słowo to Bóg, a Bóg to słowo – a w tłumaczeniu pełnym, ogólnie znanym: Na początku było słowo, a słowo było u Boga i Bogiem było słowo.

Artysta pokazuje więc świt – nadejście dnia, poprzedzające przyjście Chrystusa jako światła – i ludzkiej nadziei na odkupienie i zmartwychwstanie. Potwierdzać to zdaje się tajemniczy fragment w górze z lewej części tryptyku, nad jaśniejącą nocą, gdzie z chmur (symbolizujących niebo) wynurza się świetlisty krąg flankowany z jednej strony literami IC, z drugiej XC. W wielu prawosławnych przedstawieniach Chrystusa – w tym przede wszystkim Chrystusa Pantokratora, Pana i Władcy świata, po obu stronach aureoli (nimbu) pojawiają się właśnie litery IC i XC – stanowiące grecki skrót imienia – Ιησούς Χριστός – Iesous Christos. Chrystus pojawia się, ale ukazany w sposób symboliczny.

Lewa część tryptyku – jako sfera światła i dobra, wydaje się przywoływać wizję nieba przeciwstawionego sferze ciemności nawiązującej, jak można by przyjąć, do sfery piekieł. Sacrum naprzeciw infernum. Można odnieść wrażenie, że artysta starał się w pejzażach tapiserii wykreować zarówno sferę bizantyjsko-słowiańskiego Wschodu Europy, jak i zaszyfrować w nich jednocześnie tajemniczą i symboliczną mistykę prawosławia. Kwintesencję tego, co tkwi we wschodniej liturgii, w wizerunkach ikon czy w wypełniającej wnętrza prawosławnych świątyń muzyce chórów cerkiewnych.

Bibliografia:

Musica Antiqua Europae Orientalis, [online], [dostępny: https://filharmonia.bydgoszcz.pl/festiwale/musica-antiqua-europae-orientalis/], [dostęp: 5.07.2023]Wydział Malarstwa i Grafiki Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku,prac. Zbiorowa, red. T. Miszkin, J. Ostrogórski, M. Olszewski, Gdańsk 2007, [online], [dostępny: https://zbrojowniasztuki.pl/pliki/a2fd883d9f7799fb6db193952eb261ed/wydzial-malarstwa-i-grafiki-akademii-sztuk-pieknych-w-gdansku.pdf], [dostęp: 5.07.2023]

opracowanie: dr Agnieszka Wysocka