Małgorzata Kamińska-Skiba (ur. 1951) zajmuje się eksperymentalną strukturalno-przestrzenną tkaniną unikatową. Studiowała w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Poznaniu w l. 1973–1975, później, do 1978 r. w warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych w pracowni malarstwa prof. Tadeusza Dominika oraz w pracowni tkaniny prof. Wojciecha Sadleya. Dyplom ze specjalnością w dziedzinie tkaniny artystycznej uzyskała w warszawskiej ASP. Brała udział w wystawach w Szwecji, Norwegii, Danii, w Międzynarodowym Biennale Tkaniny w Lozannie, w III Ogólnopolskiej Wystawie Tkaniny Unikatowej w Łodzi, w Narodowej Galerii Sztuki Zachęta. Jej indywidualną wystawę zorganizowała warszawska Galeria Kordegarda. W USA prace jej pojawiły się w Fundacji Pollocka-Krasnera w Nowym Jorku. Kiedy mówimy o twórczości Małgorzaty Kamińskiej-Skiby, widać wyraźnie, że jej artystyczne ouevre realizuje się w nurcie poszukującym, nurcie nowych odsłon współczesnej tkaniny unikatowej. Jak określono w folderze jej indywidualnej wystawy w 1987 r. w warszawskiej Galerii Kordegarda – artystka zajmuje się tkaniną eksperymentalną i przestrzenną.

Niemal wszystkie tkaniny artystyczne z kolekcji Filharmonii Pomorskiej w Bydgoszczy powstały jako klasyczne gobeliny tkane na podstawie wątku i osnowy z tradycyjnego materiału – wełny. Wynikało to z dwóch powodów. Tradycyjna tkanina dekoratywna, ozdabiająca niegdyś wnętrza pałaców, dworów i chat, jeszcze do końca l. 70., a nawet i w l. 80. XX w., jako tkanina artystyczna cieszyła się dużym uznaniem i powodzeniem. Była atrakcyjnym dziełem sztuki zdobniczej, dekorującym wnętrza budynków zabytkowych oraz współczesnych – publicznych i rekreacyjnych. Niemniej jednak w historycznej tradycji, obok tkanin z abstrakcyjnym ornamentem o charakterze stricte dekoratywnym, niebagatelną rolę odgrywały tapiserie z przedstawieniem obrazowym – opowiadały o człowieku i pokazywały świat go otaczający, posługując się realistycznym przedstawieniem lub niekiedy symbolem czy alegorią. Uczyły, dawały przestrogi, zadawały pytania – podejmowały próby zrozumienia świata. Tkaniny XX-wieczne wywodzące się z takiego właśnie nurtu historycznej tkaniny najlepiej oddawały filozoficzne koncepcje scenariusza bydgoskiej kolekcji, zwłaszcza cykle ukierunkowane na ontologiczny sens istnienia człowieka w czasie i przestrzeni kosmicznego Universum. Jednakże tkanina Spokojny czas M. Kamińskiej-Skiby jest pracą zdecydowanie inną w wyrazie artystycznym, co zresztą nie znaczy, że jej wymowa nie przystaje do ideowych założeń scenariuszy Andrzeja Szwalbego. Wyrasta po prostu z innego, bardziej współczesnego nurtu tkaniny, posługującego się innymi środkami wyrazu. W unikatowej tkaninie współczesnej zaczęły pojawiać się istotne transformacje dotyczące zarówno materiału, jak i nowej roli tkaniny. Ten trend szedł w parze ze zmianami w konstrukcji i aranżacji nowoczesnych wnętrz – przestronnych, jasnych przestrzeni architektonicznych, o minimalistycznym stylu, częstokroć nieco chłodnym w wyrazie. Styl ten nie potrzebował tkanin, które zdobiły, a przy tym – dosłownie i w przenośni – „ocieplały” wnętrze. O wiele istotniejszą sprawą było jednak nowe rozumienie i kreowanie sztuki XX-wiecznej, z odejściem od wcześniejszych ostrych podziałów na dyscypliny artystyczne. Zmiany dotyczyły odchodzenia od dawnych granic, przekraczanie ich, mieszanie środków artystycznego wyrazu, a czasem pożyczanie czy wręcz zawłaszczanie ich z innych dyscyplin. Zjawiska te nasiliły się w drugiej połowie XX w., przyczyniając się do nowego oblicza wielu współczesnych mediów wizualnych. W tkaninie artystycznej pierwsze odstępstwo to naruszanie gładkiej powierzchni tkanin i stosowanie chropawej tekstury. Następne prowadziło już do zmiany materiału (choćby zastępowanie wełny sizalem, powodującym nieco inne rozwiązania przeplotu). Ale rozpoczęło się także oddzielanie od ściany i zwrot w kierunku tkaniny lub też obiektu przestrzennego. Rezygnowano z klasycznego tkanego gobelinu, stosując nowe materiały tekstylne, ale też nowe materiały w ogóle odbiegające od tekstylnych materii. Te zmiany spowodowały określenie się tkaniny przede wszystkim jako obiektu artystycznego, którego funkcja dekoratywna stawała się czymś drugorzędnym, choć oczywiście wiele tkanin jeszcze do dziś łączy te obie role, nawet mimo następujących przeobrażeń. Tkaniny jako obiekty artystyczne (w tym zdecydowanie i te przestrzenne) nawiązywały do poszukiwań z obszaru kolażu, asamblażu czy environmentu i rzeźby.

Zarówno praca Spokojny czas z kolekcji Filharmonii Pomorskiej, jak i inne tkaniny M. Kamińskiej-Skiby z l. 80. XX w., powstają w oryginalnej technice autorskiej, z użyciem nietradycyjnych materiałów, odchodząc od klasycznych metod tkackich, choć artystka nie rezygnuje z użycia materii z cechami typowymi dla tkaniny. Charakteryzuje ją chociażby predylekcja do tworzenia bliskich tekstyliom struktur ze sznurków czy linek lub częste korzystanie z metalowych siatek dających możliwości kształtowania dzieła jak tkaniny. Widać to w pracach z 1986 r., dość minimalistycznych w wyrazie, i które można właściwie uznać już bardziej za obiekty przestrzenne lub raczej za „rzeźbę miękką” (określenie, które powstało pierwotnie dla prac Magdaleny Abakanowicz z okresu odchodzenia od tkaniny jeszcze tradycyjnej w kierunku rzeźby lub obiektu). Od 1986 r. M. Kamińska-Skiba używa głównie metali – mosiądzu, miedzi, niekiedy niklowanych, częstokroć w formie wspomnianej metalowej siatki zastępującej klasyczne medium tkackie. W podobnej formie wypowiada się i po wyjeździe do Stanów Zjednoczonych, może nadając tylko swoim pracom więcej przestrzenności.

Wydaje się, że tkanina Spokojny czas z 1985 r., należąca do kolekcji bydgoskiej, stanowi początek poszukiwań nowego i własnego stylu. Jest jeszcze tkaniną płaską, związaną ze ścianą, choć powstałą już z zastosowaniem linek i sznurków jako materiału wyjściowego, tworzących strukturę nawiązującą czy to do morskich fal, czy też może do rozwieszonych nad morzem sieci. Zarówno forma, jak i tytuł pracy wydają się więc odnosić do spokojnego dnia lub po prostu spokojnego czasu nad brzegiem morza, jednocześnie zaś do odczuć artysty odbierającego otaczający świat w kategoriach spokoju i łagodności. M. Kamińska-Skiba odsłania przed widzem wszystkie osobiste treści i emocje w sposób zawoalowany – bo poprzez abstrakcyjną strukturę i formę pracy (tkaniny czy obiektu). Metaforyczna jest tu sama sugestia znaczeniowa tkaniny, dyskretne nawiązania, wizualizacje, podobieństwa czy skojarzenia z realnością. Nie inaczej dzieje się z innymi pracami autorki z 1986 r. (o tytułach: Z południa na północ, Ekwipaż zdarzeń, Doczekać do jutra, Gradacja poranna, Drenaż wspomnień, Environment – szumy, Koncert Nieskończoności), a także nowojorskimi z 1989 r. (Erozje, Oktawy), odsłaniającymi analogiczny mechanizm kreacji, a jednocześnie – możliwości odczytywania jej tkanin. Zawsze będą to metaforyczne zderzenia odczuć, przeżyć oraz nastrojów i procesów myślowych artystki – z otoczeniem, przestrzenią czy też zdarzeniem, procesem dziejącym się w czasie. Wewnętrzny świat człowieka pobudzany przez otoczenie, a równocześnie zharmonizowany w metaforyczny sposób z czasowo-przestrzennym Universum.

Bibliografia:

Małgorzata Kamińska-Skiba. Filigrany, tkanina, Galeria Kordegarda 12.03.–30.03.1987. Katalog wystawy, Warszawa 198

opracowanie: Magdalena Olszewska

Michał Kubiak (ur. 1946) – rzeźbiarz i medalier. Studiował w l. 1967–1972 w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Poznaniu, gdzie obronił dyplom w pracowni Olgierda Truszyńskiego. Oprócz eksperymentów we własnej pracowni, włączył się w życie artystyczne współtworząc Grupę Bydgoską „Galeria 1+X” (z Januszem Bałdygą i Ignacym Bullą). W 1994 r. był komisarzem wystaw bydgoskich artystów w Londynie i Edynburgu. Podejmuje różnorodne tematy rzeźbiarskie, spośród których najważniejsze są te związane z kondycją człowieka – wiecznego wędrowca. To twórczość głęboko humanistyczna, doceniana i nagradzana. Trudno wyobrazić sobie układ urbanistyczny Bydgoszczy bez realizacji M. Kubiaka. W 2022 wytyczona została trasa śladami jego rzeźb. Znalazła się na niej m.in. figura Flisaka hrabiego Czakiego (2017), Wędrowiec (1997, odsłonięcie 2004), Marian Rejewski (2005), Andrzej Szwalbe (2006, odsłonięcie 2007).

Stefan Kisielewski, 1994

Powszechnie kojarzony jako pisarz i krytyk muzyczny, Stefan Kisielewski (1911–1991) był kompozytorem. W Konserwatorium Warszawskim zdobył dyplom z teorii muzyki (1934), z kompozycji (1937) i w klasie fortepianu (1937). Od 1932 r. publikował recenzje muzyczne w „Muzyce Polskiej”, „Pionie” i ‘Buncie Młodych”. Jeszcze przed wybuchem II wojny światowej rozpoczął pracę w Polskim Radiu. Uczestnik powstania warszawskiego, podczas którego stracił większość dorobku kompozytorskiego. Po wojnie związał swoje losy z Krakowem, gdzie wykładał teorię muzyki w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej. Usunięty z uczelni przez władze komunistyczne w 1949 r. udzielał prywatnych lekcji, zajmował się pracą dziennikarską i literacką. Skomponował wiele utworów utrzymanych w duchu neoklasycystycznym. Jego twórczość była doceniana i nagradzana. Pozostawił setki błyskotliwych felietonów i recenzji muzycznych.  

M. Kubiak wykonał popiersie S. Kisielewskiego, w którym z głowa została potraktowana bardzo realistycznie, z dbałością o szczegóły, takie jak zmarszczki na czole, zaczesane do tyłu włosy czy wąsy. Usta rozciągnięte w ironicznym, charakterystycznym dla S. Kisielewskiego uśmiechu „rzeźbią” głębokie, pionowe bruzdy na policzkach. Sam tors opracowany jest bardziej szkicowo. Nierówno układające się klapy marynarki sugerują pośpiech. Popiersie jest pogodne w wyrazie, dobrze pokazuje błyskotliwą inteligencję i przekorną naturę S. Kisielewskiego.

Andrzej Szwalbe bardzo często zapraszał S. Kisielewskiego na wydarzenia muzyczne, licząc na recenzje i tym samym zainteresowanie szerszej publiczności koncertami odbywającymi się w bydgoskiej Filharmonii.

Bibliografia:

Kisiel o Szwalbe – Szwalbe o Kisielu, [w:] Krystyna Starczak-Kozłowska, Życie na przełomie. Opowieść o Andrzeju Szwalbe, wyd. II poszerzone, Bydgoszcz 2018

Michał Kubiak. Rzeźbiarz,[online], [dostępny: https://michal-kubiak.pl/], [dostęp: 27.02.2023]

Spacerownik śladami rzeźb Michała Kubiaka, koncepcja: Katarzyna Gębarowska, Małgorzata Kubiak, tekst: Agnieszka Wysocka, zdjęcia: Partyk Chenc, Bydgoszcz 2022

Stefan Kisielewski, oprac. Polskie Centrum Informacji Muzycznej, Związek Kompozytorów Polskich, marzec 2002, aktualizacja grudzień 2012,[online], [dostępny: https://culture.pl/pl/tworca/stefan-kisielewski], [dostęp: 27.02.2023]

opracowanie: dr Agnieszka Wysocka

Andrzej Kasten (1923–2020) – rzeźbiarz, medalier, ceramik i rysownik. Studiował w Akademii Sztuk Pięknych na Wydziale Rzeźby w pracowni Franciszka Strynkiewicza, w której uzyskał dyplom w 1957. W sztuce A. Kastena ważne miejsce zajmowały formy przestrzenne abstrakcyjne i figuratywne, w tym interpretacje portretowe, modele architektoniczne i monumentalno-pomnikowe, wyszukane formalnie medale, płaskorzeźby, ceramika, rysunki, grafiki, pastele (często minimalistyczne, luministyczno-nokturnowe), a także ilustracje książkowe. W jego oeuvre odbiorcy odnajdują znajomość struktur awangardowych. Poszukiwania prywatne wydają się bardziej fenomenologiczne. Ociosane z pni drzew wertykalne grupy Dwoje (1970) i Są wszędzie (1968) to aluzje do ikonografii przedstawień matek z dziećmi, ewokujące skojarzenia z dalekowschodnią estetyką i rzeźbami Davida Nasha, zainspirowanego twórczością Constantina Brâncușiego. Poetyckie dryfowanie ponad różnorodnymi kulturami wydaje się czytelne w twórczości A. Kastena, który odbył wiele inspirujących podróży do Mongolii, Uzbekistanu, Grecji, Francji, Hiszpanii i Włoch. Do jego najważniejszych realizacji należą m.in. warszawskie pomniki takie jak: wykonane z metalu, geometryczne Drogowskazy (1968), monumentalny Pomnik Kościuszkowców (1985), pomnik Waleriana Łukasińskiego (1988), znajdujące się w Wąchocku: pomnik Majora Jana „Ponurego” Piwnika (1984, rzeźbiarz w czasie wojny służył w oddziale partyzanckim AK dowodzonym przez J. Piwnika) i pomnik Podziemnego Państwa Polskiego (1989).

Tadeusz Baird, 1979

Tadeusz Baird (1928–1981) kompozytor i pedagog, studiował w trudnych, konspiracyjnych warunkach niemieckiej okupacji. Naukę kontynuował po wojnie w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej w Warszawie, którą ukończył w 1951 r. Na Uniwersytecie Warszawskim studiował też muzykologię. Był jednym z inicjatorów i twórców Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Współczesnej „Warszawska Jesień” (od 1956). Wielokrotnie nagradzany i doceniany na forum międzynarodowym i krajowym, wyróżniał się wśród kompozytorów szacunkiem dla tradycji. Chętnie w swojej twórczości nawiązywał do renesansu, baroku i romantyzmu. Znawcy dokonań T. Bairda zauważają, że jego muzykę wyróżnia liryka, której głębię można docenić słuchając 4 Sonetów miłosnych do słów Williama Szekspira w przekładzie Macieja Słomczyńskiego, rozpisanych na baryton i orkiestrę (1956). Był autorem muzyki filmowej, m.in. do filmów Lotna (reż. A. Wajda, 1959), Ludzie z pociągu (reż. K. Kutz, 1961), Pasażerka (reż. A. Munk, 1963).

Portret Tadeusza Bairdaautorstwa A. Kastena, oddziałuje przemyślaną kompozycją – harmonijną, osiową i syntetyczną, ale też pełną oryginalnego wyrazu, oddającą charyzmatyczną osobowość kompozytora.

Bibliografia:

Irena Grzesiuk-Olszewska, Polska rzeźba pomnikowa w latach 1945–1995, Warszawa 1995

Tadeusz Baird, oprac. Polskie Centrum Informacji Muzycznej, Związek Kompozytorów Polskich, listopad 2001, [online], [dostępny: https://culture.pl/pl/tworca/tadeusz-baird], [dostęp: 12.03.2023]

opracowanie: dr Dorota Grubba-Thiede

Autorski gobelin – tapiseria  Tadeusza Brzozowskiego wykonana na zamówienie Andrzeja Szwalbego dla Filharmonii Pomorskiej w Bydgoszczy

Karton malarski: Tadeusz Brzozowski

Wykonanie gobelinów w latach 1984–1985 przez Zakopiańskie Warsztaty Wzorcowe – Cepelia w Pracowni Sztuk Plastycznych w Zakopanem

Nadzór artystyczny: Tadeusz Brzozowski

Współpraca i nadzór artystyczny (transpozycja kartonu malarskiego na medium tkackie): Marek Kossowski

Farbowanie wełny według kartonu malarskiego: Ewa Szmatlan i Dorota Bomba

Tkały: Janina Skubisz i Władysława Styrczula

Od dolnego lewego rogu i wzdłuż całej dolnej krawędzi tkaniny, tytuł gobelinu: TENOR ROZWAŻA PRZESTRZEŃ W lewym górnym rogu inicjały autorek tkających gobelin: W.S. J.S.

W prawym, górnym rogu: inicjały artysty i data powstania: T.B.85

Na odwrociu tkaniny płócienna wszywka z opisem dotyczącym jej realizacji (wykonane prace, autorzy).

Tadeusz Brzozowski (1918–1987) – malarz, rysownik, scenograf, pedagog, uprawiał również malarstwo ścienne i witraż, tworzył projekty do unikatowych tkanin artystycznych. Studia w krakowskiej ASP w l. 1936–1939 oraz od 1945 r. zakończone po roku dyplomem. Studiował w pracowniach m.in. Kazimierza Sichulskiego, Józefa Mehoffera, Karola Frycza, Xawerego Dunikowskiego. W l. 1940–1942 uczył się w niemieckiej Szkole Rzemiosła Artystycznego w Krakowie. Wieloletni pedagog, kolejno: na Politechnice Krakowskiej, w Liceum Plastycznym im. A. Kenara w Zakopanem, w poznańskiej PWSSP i krakowskiej ASP. Brał udział w wielu wystawach indywidualnych i zbiorowych, m.in. w USA, Wenecji i Gandawie.

Jeszcze podczas okupacji T. Brzozowski współpracował z konspiracyjnym teatrem Tadeusza Kantora (m.in. jako aktor). Po wojnie współpracował także z akademickim teatrem Rotunda (wraz z T. Kantorem i Romanem Artymowskim). Związał się zGrupą Młodych Plastyków nawiązujących do artystycznych tradycji przedwojennej Grupy Krakowskiej, którzy w 1948 r. zorganizowali awangardową Wystawę Sztuki Nowoczesnej w Krakowie, zaś w 1957 r. przyjęli nazwę Grupa Krakowska II. W 1955 r. wraz z kilkoma członkami grupy wziął udział w zwiastującej „odwilż” wystawie „Dziewięciu”. Brał więc udział we wszystkich ważniejszych manifestacjach polskiej sztuki nowoczesnej, należał także do międzynarodowego ugrupowania Phases, skupiającego twórców malarstwa bliskich surrealizmowi oraz abstrakcji lirycznej (niegeometrycznej). Początkowo malował obrazy figuratywne inspirowane surrealizmem, z elementami ekspresyjnej deformacji, w formie bliskie malarstwu materii i sztuce informel. Ponieważ twórczość artysty zawsze dotykała najbardziej intymnej sfery człowieczeństwa, jego własny i niepowtarzalny surrealizm szedł w parze z metaforycznym widzeniem świata – lecz by uniknąć zbytniego patetyzmu, niejednokrotnie w swoich pracach tworzył żartobliwy, czasem prześmiewczy dystans, stosując m.in elementy groteski. Indywidualny styl artysty charakteryzował się również głębokim wyczuciem koloru.

O sobie pisał:„W obrazach pokazuję kalekich ludzi, kalekie uczucia, pokazuję to, co szare, zwyczajne. Wtedy zawstydzam rzeczy ładne. Bo sztuka to nie kontemplacja piękna, lecz przeżywanie ludzkich spraw… Nasycam kolor do maksimum, a potem nagle go przygaszam. Przygaszam tak, jak gasną nasze przeżycia. Jak rodzą się kontrasty ludzkiego losu. Mam stale na myśli ludzi pięknych poplamionych brudem”.

Dwie tapiserie: Tenor i Mezzosopran, stanowią parę, która przypisana jest w Kwartecie zapustnym TadeuszaBrzozowskiego zjawiskom Czasu i Przestrzeni – „najzupełniej elementarnym dla wszelkiej doczesności” – jak ujął to Andrzej Szwalbe, autor koncepcji bydgoskich gobelinów. Dotyczą stricte samego człowieka, ale stanowią zarazem niejakie pendant dotak transcendentalnych pojęć jak Wieczność i Istnienie. Tenor z tapiserii T. Brzozowskiego – z piersią wysuniętą do przodu, usiłuje „rozważyć przestrzeń”. Rozbudowana, wydęta górna część korpusu hybrydy wydaje się nawiązywać do pozy nierzadko przyjmowanej przez tenorów w trakcie fonacji (emisji głosu) – zwłaszcza w wymagających, wirtuozerskich partiach operowych (o odległych skokach interwałowychilicznych repetycjachnawysokich tonach), kreujących wielkie liryczne, dramatyczne, a częstokroć i niezwykle uduchowione męskie arie. Tenor obdarzony pięknym brzmieniem i wrażliwością jest głosem niezwykle popularnym. Warto podkreślić, że jest najwyższym głosem męskim osiągalnym rejestrem piersiowym (nieco wyższe głosy męskie śpiewanie są już w rejestrze głowy lub falsetu). Niewykluczone więc, że i poza, i postura postaci tenora zawierać może pewne sugestie dotyczące techniki śpiewu czy właściwego mu, charakterystycznego scenicznego emploi.

Korpus figury trzeciej tapiserii utrzymany jest w jasnej, raczej chłodnej szarości z kilkoma mocnymi akcentami kolorystycznymi. Chłodna, szarobłękitna plama modelująca bryłę górnej części korpusu figury oraz intensywna plama szkarłatnej czerwieni (podobnie chłodna i zróżnicowana kilkoma odcieniami) – mogą nawiązywać do detali scenicznego kostiumu śpiewaka. Tak jak Baryton – i Tenor „uzbrojony” jest w system cienkich odnóży i kończyn górnych otaczających sylwetkę, niemniej kolorystycznie bardziej dyskretnych niż w obu przedstawieniach wcześniejszych. Jedna z kończyn górnych – wzniesiona poziomo w górę, zda się podkreślać uczucia interpretowanej roli i ekspresję wokalu. Druga – opuszczona w dół, wydaje się łączyć z odnóżami, przywodzącymi z kolei na myśl elementy jakiegoś tajemniczego, mechanicznego werku o metalicznym miedzianym odcieniu.Dodatkowa, interesująca forma umieszczona nad lewym barkiem korpusu (a może to jest właśnie lewa ręka postaci?) stanowić może swoistą aluzję do saksofonu, ponieważ tenor poza określeniem męskiego głosu śpiewającego, jest również instrumentem dętym należącym do grupy sakshornów (dziś saksofon tenorowy jest chyba najbardziej popularnym instrumentem muzyki jazowej). Skojarzenia z grupą instrumentów dętych z piszczałkami (jak choćby starożytny syrinx – fletnia Pana) mogą przywoływać wystające bezpośrednio z piersi tenora rurki, podkreślając fakt, jak bardzo instrumenty dęte połączone są z pierwszym i pierwotnym instrumentem, jakim jest ludzki głos… Warto zauważyć, że tło oddające tu tytułową Przestrzeń jest wyraźnie mocniej zaznaczone w kompozycji tej tapiserii niż w przypadku innych tkanin Kwartetu zapustnego. Przestrzeń otaczająca jasną postać Tenora oddana jest w gradacjach chłodnych szarości – od jasnoszarej poprzez zimniejsze jeszcze, ciemnoszare plamy i najciemniejsze, niemal stalowe pola oraz niejednolite czarne kreski skumulowane zwłaszcza w górnej partii tkaniny. Ewokują obraz napierającej zewsząd, przygnębiającej jesiennej szarugi, ze zbierającymi się przysłowiowymi czarnymi chmurami – kreując raczej złowrogie tło dla głowy i górnej partii korpusu Tenora. A może Tenora stricte dramatycznego czy wręcz heroicznego (wagnerowskiego) o specyficznej, szorstkiej, stalowej barwie – najsilniejszego i najpotężniej brzmiącego z wysokich męskich głosów. Przestrzeń ta zda się więc raczej groźna, dramatyczna i obca – jako kategoria odrębna i nieprzystająca do człowieka, którą trzeba rozważyć, przeżyć i zrozumieć…

Bibliografia:

Janusz Drzewucki, „Kwartet zapustny”,„Ilustrowany Kurier Polski”, 22–23 marca 1986, nr 69, s. 4

(K-i), Gobeliny Tadeusza Brzozowskiego. Z BWA na stałe do filharmonii,„Ilustrowany Kurier Polski”, 10 marca 1986, nr 58, s. 1

Kwartet Zapustny, rzecz o gobelinach Tadeusza Brzozowskiego, wydana z okazji wystaw, BWA w Zakopanem (28–30.01.1986), Galeria Krzysztofory w Krakowie (1–4.02.1986), Galeria Teatru Studio w Warszawie (9–28.02.1986), BWA w Bydgoszczy (28.02.–15.03.1989),Bydgoszcz 1986

Najpierw wystawa w BWA. Gobeliny zakopiańskiego artysty dla Filharmonii Pomorskiej,„Gazeta Pomorska”, 7 marca 1986, nr 56, s. 9

Krystyna Starczak-Kozłowska, Życie na przełomie. Opowieść o Andrzeju Szwalbe, Bydgoszcz 1999

opracowanie: Magdalena Olszewska

Barbara Zbrożyna (1923–1995) – rzeźbiarka, graficzka, rysowniczka i medalierka, poetka, pedagożka. Studiowała w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych w pracowni Xawerego Dunikowskiego (1945–1947) i w warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych w pracowni Franciszka Strynkiewicza, gdzie obroniła dyplom w 1950 r.. Jeszcze w czasie studiów pracowała przy odbudowie stolicy, a dla nowo wzniesionej dzielnicy Mariensztat wykonała rzeźbę Przekupka (1949). Związana z warszawskim środowiskiem artystycznym skupionym przy galerii „Krzywe Koło”. W l. 50 i 60 XX w. B. Zbrożyna twórczo nawiązywała do dokonań Henry Moore’a, projektowała rzeźby i mozaiki dla osiedla Sady Żoliborskie (1958–1962). Związana była z ruchem opozycyjnym, w 1976 r. podpisała List protestacyjny do Komisji Nadzwyczajnej Sejmu PRL przeciwko zmianom w Konstytucji Polskiej Rzeczypospolitej Ludowej (tzw. List 59). Projektowała nagrobki na warszawskich Powązkach, m.in.: Xawerego Dunikowskiego (1966), Stanisława Herbsta (1974), Erny Rosenstein (1989), Artura Sandauera (1989). Była mistrzynią rzeźbiarskiego portretu. Początkowo były one realistyczne w charakterze, jak Portret Władysława Broniewskiego (1951), następnie coraz ogólniejsze w formie – Portret Tadeusza Kotarbińskiego (1966). W 2008 r. Anna Maria Leśniewska, kuratorka wystawy monograficznej B. Zbrożyny w Zachęcie podkreślała: „Przywołanie twórczości Barbary Zbrożyny to także próba zmierzenia się z tradycją rzeźby, ukształtowanej w pracowni prof. Xawerego Dunikowskiego. W pamięci artystki profesor pozostał na zawsze nie tylko najwybitniejszym polskim rzeźbiarzem i nauczycielem, ale przede wszystkim artystą o ogromnej sile inspiracji. Nadrzędną zasadą pracy twórczej Zbrożyny było widzenie rzeczywistości poprzez istnienie człowieka, a co za tym idzie wychwytywanie najważniejszych aspektów ludzkiej egzystencji (…) Wynikało to nie tylko z bogatych doświadczeń artystycznych i pedagogicznych rzeźbiarki, ale i z tolerancji wobec ludzkich ułomności”.

Witold Lutosławski, 1979

Jak wspomniano, B. Zbrożyna była osobowością portretu w rzeźbie. Dobrym tego przykładem jest powściągliwy formalnie portret Witolda Lutosławskiego z 1979 r. W. Lutosławski (1913–1994) był kompozytorem, dyrygentem i pianistą. Od 1990 r. odbywa się w Warszawie Międzynarodowy Konkurs Kompozytorski im. Witolda Lutosławskiego, organizowany przez Filharmonię Narodową. W. Lutosławski był gościem Filharmonii Pomorskiej w 1971 r. Podczas koncertu wykonano wówczas jego kompozycję Pięć pieśni do słów Kazimiery Iłłakowiczówny. 12 września, podczas Bydgoskiego Festiwalu Muzycznego, uhonorowano W. Lutosławskiego medalem pamiątkowym „Od społeczeństwa Pomorza”, a Ryszard Bohr, rektor Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu, ogłosił decyzję uczelni o przyznaniu kompozytorowi doktoratu honoris causa (wręczenie odbyło się w Toruniu, podczas uroczystych obchodów 35-lecia UMK, 2 października 1980)

Rzeźba, oddająca twórcze skupienie kompozytora, oddziałuje nastrojem wyciszenia, niemal medytacyjnym, co wzmacnia na wpół opuszczony wzrok. Oryginalna koncepcja odważnego kadrowania ramion popiersia, nadaje dziełu niepokojącą atektoniczność, a górna partia jest optycznie cięższa od dolnej.

Bibliografia:

Aleksandra Kłaput-Wiśniewska, Andrzej Szwalbe w kontaktach z polskimi kompozytorami, [w:] Andrzej Szwalbe i jego dziedzictwo. Zbiór studiów, t.2, Bydgoszcz 2016

Anna Maria Leśniewska, Barbara Zbrożyna. Rzeźba, Centrum Rzeźby Polskiej, Orońsko 2006

Witold Lutosławski, oprac. Polskie Centrum Informacji Muzycznej, Związek Kompozytorów Polskich, listopad 2001, [online], [dostępny: https://culture.pl/pl/tworca/witold-lutoslawski], [dostęp: 22.02.2023]

Barbara Zbrożyna. Figury nasłonecznione. Katalog wystawy,  Zachęta – Narodowa Galeria Sztuki Warszawa, kurator Leśniewska Anna Maria, współpr. Julia Leopold, red. Dorota Karaszewska, Warszawa 2008

opracowanie (Barbara Zbrożyna): dr Dorota Grubba-Thiede

opracowanie (rzeźba Witold Lutosławski): dr Agnieszka Wysocka

Bronisław Chromy (1925–2017) – rzeźbiarz, medalier, malarz, pedagog. Na talent młodego robotnika, pracującego w krakowskiej artystycznej odlewni metalu Franciszka Tieslera, zwrócił uwagę rzeźbiarz Karol Hukan. Dzięki jego wsparciu i namowom B. Chromy ukończył eksternistycznie Liceum Sztuk Plastycznych i rozpoczął studia w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych. Dyplom obronił w 1956 r., w pracowni Xawerego Dunikowskiego. Został wykładowcą ASP w Krakowie (najpierw w filii uczelni w Katowicach), a od poł. l. 70. XX w. prowadził własną pracownię rzeźby w krakowskiej ASP. W l. 50 XX w. ujawniał fascynacje surowością sztuki prehistorycznej – neolitycznymi megalitami, łącząc kamienie polodowcowe z elementami odlanymi w metalu i betonem. Stopniowo B. Chromy realizował coraz liczniejsze zamówienia. Surowe, szlachetne w wyrazie kompozycje naznaczał elementami wariacyjności, aż wreszcie swoistym manieryzmem, czy secesyjnością [np. estetyzujące kompozycje do przestrzeni otwartych dedykowane Fryderykowi Chopinowi – pomniki Chopina w Wieliczce (2010) i Wrocławiu (2010)]. Ważną dziedziną były też prace dedykowane zwierzętom: Koń – wspomnienia wojenne (1954) oraz relacjom zwierząt i ludzi: Auriga (1974), pomnik Psa Dżoka w Krakowie (2001). Dziełem B. Chromego, rozpoznawalnym przez większość Polaków jest Smok Wawelski, ogromna rzeźba kinetyczna, ustawiona u stóp Wzgórza Wawelskiego (model opracowany w 1960, ustawiony w obecnym miejscu w 1972). Wybitnym osiągnięciem, pod względem formalnym i ikonograficznym, pozostają drzwi z brązu, nastawa ołtarzowa i stacje Drogi Krzyżowej dla kościoła pw. św. Maksymiliana Marii Kolbego w Tarnowie (l. 90. XX w.). Swoje życie rzeźbiarz opisał w 2005 r. w nagrodzonej książce autobiograficznej Kamień i marzenie.

Popiersie Witolda Małcużyńskiego (1914–1977) autorstwa B. Chromego, to drugi wizerunek rzeźbiarski pianisty wykonany do kolekcji Filharmonii Pomorskiej w Bydgoszczy (powstał także portret dłuta Józefa Galicy).

Witold Małcużyński (1914–1977) to laureat III nagrody III Międzynarodowego Konkursu Pianistycznego im. Fryderyka Chopina (1937), koncertował na całym świecie, w najlepszych salach koncertowych, zbierając entuzjastyczne recenzje. Po II wojnie światowej przyjechał do Polski w 1958 r., gdzie witano go jak bohatera narodowego. W latach 1960, 1970 i 1975 był jurorem Konkursów Chopinowskich w Warszawie.  

W interpretacji B. Chromego, popiersie nawiązuje być może do późnorenesansowych rzeźb tzw. Głów Wawelskich (z XVI w.), które wcześniej poddał współczesnej redakcji jego profesor X. Dunikowski (w l. 1925–1928). Intrygującym zabiegiem B. Chromego jest wprowadzenie wyrazistych, delikatnie groteskowych rysów twarzy modela, a także interferencyjny rytm bruzd pokrywających zmarszczone czoło. Dodajmy, że W. Małcużyński był zaangażowany w negocjacje dyplomatyczne, które przyczyniły się do powrotu w 1959 r. do Polski z Kanady wywiezionych dóbr kultury, w tym arrasów z Zamku Wawelskiego i rękopisów Fryderyka Chopina.

Bibliografia:

Bronisław Chromy, Kamień i marzenie. Autobiografia, Kraków 2005

Jerzy Madeyski, Bronisław Chromy, Kraków 2007

opracowanie dr Dorota Grubba-Thiede

Jan Kucz (1936–2021) – rzeźbiarz i pedagog. Studiował w Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, w której, po zakończeniu nauki (dyplom otrzymał w pracowni Franciszka Strynkiewicza), w 1961 r. został wykładowcą (tytuł profesora otrzymał w 1989). J. Kucz był autorem rzeźb kameralnych i monumentalnych. Wypowiadał się w miękkich materiałach (tkaniny, roślinność), w ceramice, metalu, kamieniu. Eksperymentował wykorzystując w swoich pracach papę, asfalt, ziemię. Tworzył instalacje z wykorzystaniem światła, zajmował się fotografią, video-artem. Jest autorem pomników: Ludwika Zamenhofa w Białymstoku (1973), Stefana Kardynała Wyszyńskiego na Jasnej Górze (1997), Jana Pawła II w Kaliszu (1999, współautor Krzysztof Malec), Cyryla Ratajskiego w Poznaniu (2005), Jana Kochanowskiego w Radomsku (2006), Jana Pawła II w Bielsku-Białej (2006). Jest uznawany za wybitnego twórcę figuracji metaforycznej.

Wojciech Kilar, 1980

J. Kucz dla kolekcji Filharmonii Pomorskiej wykonał również popiersie Wojciecha Kilara (1932–2013), kompozytora i pianisty, który studia ukończył z wyróżnieniem w 1955 r. w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej w Katowicach. Talent rozwijał dzięki stypendiom, m.in. w Paryżu i w Darmstadt. Kompozycje W. Kilara wpisują się w ultra nowoczesny nurt muzyki współczesnej. Międzynarodową sławę przyniosła W. Kilarowi muzyka filmowa m.in. do Samych  swoich (1967, reż. S. Chęciński), Lalki (1968, reż. W.J. Has), Rejsu (1970, reż. M. Piwowski), Ziemi obiecanej (1975, reż. A. Wajda), Draculi (1992, reż. F.F. Coppola), Pana Tadeusza (1998–1999, reż. A. Wajda). Na zamówienie Filharmonii Pomorskiej W. Kilar skomponował, prawykonany w Bydgoszczy 14 września 1979 r. utwór Siwa mgła (poświęcony Mieczysławowi Karłowiczowi).

J. Kucz z poetyckim wyczuciem zinterpretował osobowość W. Kilara. W popiersiu rzeźbiarz skupił się na fizjonomii kompozytora, rozbudowując partię ramion i podkreślając jego wizjonerstwo. Rzeźba oddziałuje aurą zanurzenia w procesach twórczych i w nasłuchiwaniu świata. Na zniuansowaną poetykę popiersia składają się swoiście oniryczny portret, rozwichrzona fryzura – symbolizująca natchnienie twórcze i łagodna asymetria całej kompozycji, nawiązująca do rzeźb impresjonistów, symbolistów, artystów secesyjnych. 

Charakterystyczne była fryzura W. Kilara. Jego włosy, wznosiły się nad jego głową. J. Kucz wykorzystał ten element, pokazując kompozytora jako „natchnionego Fauna”. Nieład fryzury wydaje się aluzją do wieńca laurowego.

Bibliografia:

Jan Kucz – rzeźba, Grażyna Gierałtowska-Kucz – malarstwo, Konrad Kucz – grafika komputerowa. Katalog wystawy w Galerii Bielskiej BWA, Bielsko-Biała 2002

Aleksandra Kłaput-Wiśniewska, Andrzej Szwalbe w kontaktach z polskimi kompozytorami, [w:] Andrzej Szwalbe i jego dziedzictwo. Zbiór studiów, t.2, Bydgoszcz 2016

Wojciech Kilar, oprac. Małgorzata Kosińska, Polskie Centrum Informacji Muzycznej, Związek Kompozytorów Polskich Warszawa listopad, październik 2010, [online], [dostępny: https://culture.pl/pl/tworca/wojciech-kilar], [dostęp: 18.03.2023]

opracowanie: dr Dorota Grubba-Thiede

Gustav Eberlein (1847–1926) – rzeźbiarz, od 1893 r. profesor Akademii Sztuk Pięknych w Berlinie. Uczył się w Akademii Sztuk Pięknych w Monachium (1866–1869), a następnie dzięki stypendium kontynuował naukę w Berlinie. Odbywał podróże artystyczne, pracował w Rzymie, Nowym Jorku, Buenos Aires i Santiago de Chile. Był ceniony za realizacje pomnikowe. Rzeźba Zraniona nimfa powstała podczas pobytu artysty w Rzymie, w 1890 r. Została ona zaprezentowana rok później na Wystawie Sztuki w Berlinie. Do swoich zbiorów zakupił ją wtedy Wacław Miecznikowski. Do II wojny światowej zdobiła wnętrza pałacu w Niedźwiedziu (gm. Dębowa Łąka, województwo kujawsko-pomorskie). Rzeźba przetrwała zniszczenie i grabież wyposażenia w czasie okupacji i w 1945 r. Do 1971 r. pozostawała w Niedźwiedziu (pałac został siedzibą dyrekcji Państwowego Gospodarstwa Rolnego). W 1971 r. na wniosek konserwatora zabytków woj. bydgoskiego Zdzisława Ciary rzeźba G. Eberleina została przeniesiona do wnętrza Filharmonii Pomorskiej.

Grupa rzeźbiarska inspirowana tematyką mitologiczną, przedstawia parę młodych ludzi. Na skale siedzi nagi młodzieniec, nad nim stoi naga dziewczyna, opierając prawą rękę na plecach młodzieńca i prawą nogę o jego udo i klatkę piersiową. Postaci okrywa na wysokości bioder suto marszczona tkanina. Pierwotnie chłopiec wyjmował z prawej stopy dziewczyny cierń. Obecnie rzeźba uszkodzona (brak prawej ręki młodzieńca, brak fragmentu prawej nogi i stopy nimfy). Rzeźba nawiązuje do tradycji klasycznej rzeźby. Artysta z dużą biegłością pokazał ruch i mimikę postaci (uśmiechniętą twarz młodzieńca, smutną twarz dziewczyny).

Bibliografia:

MichałGradowski, „Zraniona nimfa” w Filharmonii Pomorskiej, „Materiały do dziejów kultury i sztuki Bydgoszczy i regionu”, z. 7, 2002.

opracowanie: dr Agnieszka Wysocka

Wiktoria Czechowska-Antoniewska (ur. 1929) – rzeźbiarka i medalierka. Studiowała rzeźbę w warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych, między innymi u Mariana Wnuka, i medalierstwo u Józefa Aumillera. Dyplom obroniła w 1955 r. Swoje artystyczne życie związała z Warszawą.  Jest autorką rzeźb portretowych, pomników, projektuje medale, jest członkinią FIDEM – International Art Medal Federation [Międzynarodowej Federacji Sztuki Medalierskiej]. W imponującym oeuvre W. Czechowskiej-Antoniewskiej porusza odbiorców pogłębiona psychologia postaci oraz wirtuozeryjna gra środkami wyrazu, jakby analogiczna dla dokonań włoskiego rzeźbiarza renesansu Donatella. W jej portretach dziewcząt i kobiet odczuwalny jest pierwiastek melancholii, jak metafora procesów introwertycznych. We wczesnej rzeźbie Głowa dziewczynki (1958) artystkapołączyładelikatność rysów twarzy z wewnętrznym niepokojem, zmaganiem, wręcz cierpieniem. Mistrzowski warsztat rzeźbiarski, w tym medalierski, czyni z każdej kolejnej realizacji W. Czechowskiej-Antoniewskiej unikatowe, bogate formalnie, jej tylko właściwe dokonanie, oparte na kontrastach wyciszenia i dynamiki, minimalizmu i ekspresji. Rzeźby artystki charakteryzuje odważne rozważanie napięć, ciężarów, tektoniki i dynamiki. np. w portrecie Tadeusza Kościuszki (1983), spiętrzyła bryły w partii szyi na podobieństwo futurystycznej architektury. W 2000 r. odsłonięto w Warszawie pomnik Willego Brandta jej autorstwa. Rzeźbiarka była często nagradzana w kraju i za granicą na prestiżowych konkursach. W 2019 r. Muzeum Teatralne w Warszawie zorganizowało jej wystawę indywidualną z okazji 70-lecia pracy twórczej. Atelier artystki znalazło się na liście Warszawskich Historycznych Pracowni Artystycznych i jest udostępniane publiczności: „Zgromadzone w pracowni przedmioty tworzą klimat i oddają nastrój pracy twórczej, stanowią barwną opowieść o losach artystki oraz czasach, w jakich przyszło jej tworzyć”.

W. Czechowska-Antoniewska w 1989 r. opracowała psychologiczne popiersie Zygmunta Latoszewskiego(1902-1995), wybitnego muzyka, dyrygenta, wieloletniego wykładowcy (od 1965 profesora) Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej w Warszawie. Swoją karierę artystyczną rozwijał od l. 20. XX w. W 1930 r. w Teatrze Wielkim w Poznaniu był kierownikiem muzycznym. Po II wojnie światowej działał w kraju i za granicą, m.in. w 1945 r. dyrygował orkiestrą Opery w Krakowie, był dyrektorem tamtejszej Filharmonii. Następnie był dyrektorem w Teatrze Wielkim w Poznaniu, w Filharmonii Narodowej w Warszawie, w Filharmonii Bałtyckiej w Gdańsku (1949–1952; 1955–1961) i w Teatrze Wielkim w Łodzi (lata 60. i 70. XX w.).

W popiersiu autorstwa W. Czechowskiej-Antoniewskiej wartością  jest pokazany w dziele nieuchwytny, trwający ułamek sekundy uśmiech Z. Latoszewskiego, zabarwiony smutkiem, kontrastujący z neoklasycznie rozwiązaną partią ramion. Z. Latoszewski, został zapamiętany jako elegancki mężczyzna o nienagannych manierach, co rzeźbiarka podkreśliła wydatną muchą. Delikatność modelunku portretu wskazuje na sublimujące działania wirtuoza, zarazem na profesjonalizm i perfekcjonizm. Te cechy pozwalały mu na łączenie licznych odpowiedzialnych funkcji i rozwijanie pasji dyrygenta. Artystka nadała rzeźbie szlachetny wyraz, sięgając po środki wyrazu czasów neoklasycyzmu i romantyzmu, a zarazem z secesji.

Bibliografia:

Pracownia rzeźbiarska Wiktorii Czechowskiej-Antoniewskiej, 14 IX 2020, [online], [dostępny: https://um.warszawa.pl/waw/zabytki/-/pracownia-rzezbiarska-wiktorii-czechowskiej-antoniewskiej], [dostęp: 21.02.2023]

Wiktoria Czechowska-Antoniewska. Rzeźba. Katalog wystawy, Muzeum Teatralne Teatr Wielki-Opera Narodowa, red. Monika Chudzikowska, kurator: Wojciech Darda-Ledzion, Warszawa 2019

Zygmunt Latoszewski w 85-lecie urodzin, Muzeum Teatralne Teatr Wielki – Opera Narodowa Warszawa, red. E. Obniska, W. Brégy, Warszawa 1987

opracowanie: dr Dorota Grubba-Thiede

Teresa Rostworowska (1923–1981) – rzeźbiarka, konserwatorka dzieł sztuki, rysowniczka i ilustratorka. Pierwszych lekcji rzeźby udzielała T. Rostworowskiej Jadwiga Horodyska, w swoim atelier w Żurawnie. Była absolwentką lwowskiego Gimnazjum Sacré-Coeur. W czasie II wojny światowej była żołnierzem AK, w l. 1941–1943 uczyła się w krakowskiej Kunstgewerbeschule [Szkoła Rzemiosła Artystycznego]. W l. 1945–1946 studiowała, jako wolna słuchaczka, w krakowskiej ASP w pracowni Stanisława Horno-Popławskiego i Xawerego Dunikowskiego. Następnie przeniosła się do Warszawy, gdzie na tamtejszej ASP skończyła studia i włączyła się w prace rekonstrukcyjno-konserwatorskie rzeźb podczas odbudowy stolicy (m.in. rzeźby Domu Rzemiosł, Teatru Wielkiego, w parku w Wilanowie, w Ogrodzie Saskim, w pałacu Ostrogskich na Tamce, w pałacu Krasińskich). Wykonywała własne rzeźby, w tym portrety (Victora Hugo, Elżbiety Tomaszewskiej, Józefa Wierusz-Kowalskiego) i zespoły rzeźb dla wnętrz kościelnych. W l. 1972–1981 była kierowniczką Pracowni Rzeźby Pracowni Konserwacji Zabytków w oddziale „Zamek”, gdzie rekonstruowano m.in. rzeźby Zamku Królewskiego.

T. Rostworowska zinterpretowała w oryginalny sposób typ anatomii Zygmunta Mycielskiego (1907–1987), kompozytora, dyrygenta i teoretyka muzyki. Do podjęcia studiów w Paryżu zachęcał go Karol Szymanowski, za co Z. Mycielski podziękował składając hołd mistrzowi z „Atmy” komponując Lamento di Tristano (1947). Po II wojnie światowej Z. Mycielski współredagował „Ruch Muzyczny” i „Rocznik Chopinowski”. Publikował w paryskiej „Kulturze”, przeciwstawiał się władzy komunistycznej ingerującej w życie muzyczne, za co spotykały go represje. W 1978 r. zaangażowany był w działalność nielegalnego Towarzystwa Kursów Naukowych. Za swoje utwory kompozytorskie nagradzany w kraju i zagranicą, m.in. za Uwerturę śląską na orkiestrę i dwa fortepiany (1948), Symfonię nr 1 „Polską” (1961). Dla jego twórczości ważną inspiracją była poezja Z. Herberta, Czesława Miłosza, Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego.

Nastrojowy i elegancki w wyrazie portret Z. Mycielskiego autorstwa T. Rostworowskiej jest dowodem na doskonały warsztat artystki.

Bibliografia:

Anna Maria Leśniewska, Rostworowska z Czartoryskich Teresa Maria, [w:] Polski Słownik Biograficzny, red. S. Kieniewicz, t. XXXII, Wrocław–Warszawa–Kraków 1989–1991, s. 174–175

Zygmunt Mycielski, oprac. Polskie Centrum Informacji Muzycznej, Związek Kompozytorów Polskich, wrzesień 2002, [online], [dostępny: https://culture.pl/pl/tworca/zygmunt-mycielski], [dostęp: 17.03.2023]

opracowanie: dr Dorota Grubba-Thiede