Józefa Wnukowa – projekt: rysunek roboczy oraz barwny karton malarski, 1983–1985

Prace tkackie wykonano w latach 1985–1991, w Pracowni Tkaniny PWSSP w Gdańsku

Nadzór artystyczny: Józefa  Wnukowa                                                                                                  

Nadzór techniczny: Krzysztof Charytoniuk

Kolorystyka i farbowanie wełny według barwnego kartonu: Janina Basty

Interpretacja kartonu na technikę tkactwa klasycznego: Agata Zielińska, Izabela Turkiewicz

Tkały: Agata Zielińska, Izabela Turkiewicz, Grażyna Szuchnik

W górnej partii tapiserii wzdłuż górnej krawędzi tkaniny łaciński napis wersalikami: NASCITUR PURPUREUS FLOS BOHEMICIS TERRIS ze stylizowanymi krzyżami greckimi – dwa flankują napis z obu stron (na początku i na końcu), trzeci rozdziela napis w środku na dwie części. W dolnej partii tapiserii wzdłuż dolnej krawędzi tkaniny łaciński napis wersalikami: SANCTISSIMUS PATRONUS POLONORUM ADALBERTUS zakończony stylizowanym krzyżem greckim na końcu.

W partii dolnej tkaniny przy lewym, pionowym pasie bordiury – data: AD 997

Na odwrociu tkaniny płócienna wszywka z opisem dotyczącym jej realizacji (wykonane prace, autorzy).

Józefa Wnukowa (1912–2000) – malarka, artystka tkacka oraz projektantka monumentalnych tkanin zdobionych powierzchniowo i gobelinów, tak unikatowych, jak i przemysłowych. Obok malarstwa sztalugowego była autorką kilku realizacji ściennych (projektowała polichromie elewacji odnawianych po wojnie gdańskich kamieniczek, wykonała też plafon tematyczny w Ratuszu Głównego Miasta Gdańska). Tworzyła projekty scenografii i kostiumów dla Państwowej Opery Bałtyckiej. Studiowała w Akademii Sztuk Pięknych Warszawie (1932–1936), m.in. u Mieczysława Kotarbińskiego i Leonarda Pękalskiego. Od 1945 r. związana była z gdańską Państwową Wyższą Szkołą Sztuk Plastycznych, której była współzałożycielką – w początkowych latach jako Sopocka Szkoła Sztuk Plastycznych, zaś później PWSSP w Gdańsku (dziś – gdańska ASP). Wieloletni pedagog i profesor w PWSSP w Gdańsku. Współprowadziła pracownię malarstwa architektonicznego i tkaniny dekoracyjnej, od 1949 r. prowadziła samodzielną pracownię i późniejszą Katedrę Tkaniny Dekoracyjnej (aż do l. 80. XX w.), a w l. 60. XX w. także równolegle Zakład Artystyczno-Naukowy Tkaniny Dekoracyjnej. J. Wnukowa była pionierką w dziedzinie tkaniny artystycznej. Po 1945 r. podjęto w Polsce tradycje dawnej tkaniny malowanej. Istotne znaczenie na mapie artystycznej Polski miała działalność środowiska Wybrzeża, z ośrodkiem sztuki tkaniny artystycznej zdobionej powierzchniowo w gdańskiej PWSSP, z początkową siedzibą w Sopocie. Pierwszą pracownię gobelinu zastąpiono w 1949 r. pracownią tkaniny dekoracyjnej z warsztatem druku sitowego na tkaninie, prowadzoną przez J. Wnukową, skupiającą wokół siebie grono młodych adeptów. Powstawały tkaniny zdobione powierzchniowo, często o powtarzającym się wzorze tzw. raportowym – tworzone niejednokrotnie środkami malarskimi łączonymi z drukiem. W ten sposób powstawały nowoczesne kołtryny – tkaniny dekoracyjne wzorowane na starych tkaninach włoskich, malowanych lub drukowanych za pomocą klocków drzeworytniczych, najczęściej na płótnie – stosowanych jako obicie ścienne lub zasłona. Kołtryny te były niezwykle rozpowszechnione w kulturze staropolskiej, a także ludowej jako tkaniny zdobiące pałace, dwory, wiejskie kościółki, chłopskie chaty. Współczesne tkaniny monumentalne naśladowały pierwotnie drobny wzór tapiserii francuskich czy kołtryn włoskich (ze stylizowanymi motywami kwiatów, ptaków czy pejzażu). Takie tkaniny, zamawiane w PWSSP, powstawały do wnętrz historycznych, np. dla pałaców w Książu Wielkim i Gołuchowie, a także do wnętrz użyteczności publicznej. Późniejsze, również ogromne prace, figuralne lub abstrakcyjne, już o monumentalnych wzorach i niezwykle żywych, kontrastowych barwach – zdecydowanie wpisywały się w wiodący, malarski nurt Szkoły Sopockiej. Wykonywane były na wystawy światowe [np. dla Pawilonu Polskiego w Pekinie (1961) czy w Izmirze (1956)], Światowy Festiwal Młodzieży w Bukareszcie (1953) lub jako tło dla występów Zespołów Pieśni i Tańca „Mazowsze” i „Śląsk”. Kiedy w l. 70. XX w. wróciło zainteresowanie gobelinem artystycznym, tworzono prace bardziej tradycyjne, przedstawieniowe, choć zróżnicowane tematycznie: okolicznościowe, pejzaże, prace liryczne na pograniczu abstrakcji aluzyjnej lub stricte nieprzedstawiające. J. Wnukowa uczestniczyła we wszystkich tych poczynaniach razem ze swoim zespołem, projektując i nadzorując powstawanie gobelinów w ramach klasycznego warsztatu tkackiego, najczęściej ukierunkowanych na przedstawienie obrazowe (do pewnego momentu – na Wybrzeżu mniejsze było zainteresowanie poszukiwaniem nowych rozwiązań fakturalnych). Znaną tkaniną autorstwa J. Wnukowej drukowaną na płótnie są Lampiony – o abstrakcyjnym wzorze charakterystycznym dla l. 60. XX w. i unistycznej, otwartej kompozycji (w zbiorach Muzeum Narodowego w Gdańsku). Zdecydowanie najistotniejszą, najdłuższą czasowo, najbardziej zróżnicowaną w tematyce i wyrazie artystycznym oraz angażującą wielu artystów (malarzy-projektantów, artystów zajmujących się stricte procesem tkackim, w tym transpozycją projektów, kartonów malarskich na język tkanego gobelinu, farbowaniem wełny i dobieraniem kolorów oraz samym tkaniem wielkoformatowych gobelinów-tapiserii) była realizacja zamówienia Filharmonii Pomorskiej w Bydgoszczy. Realizację tę, monumentalną w sensie ideowym i artystycznym, wymagającą wielkiego wysiłku artystycznego i technicznego, w większej części nadzorowała J. Wnukowa (będąc jednocześnie autorką jednej z tapiserii). O historii pracowni tkanin i wspólnych pracach swojego zespołu dotyczących eksperymentów i poszukiwań w obrębie dekoracyjnych, zdobionych powierzchniowo kołtryn – mówiła prof. J. Wnukowa tak: „Mieliśmy głębokie przekonanie, że nowoczesna tkanina dekoracyjna powinna, poprzez swoją malarską energię, stać się elementem porządkującym w architekturze. Chcieliśmy znaleźć technikę dla naszych projektów, która pozwoliłaby nam na najpełniejszy wyraz malarski w tkaninie”. Uzasadniała również późniejszy powrót do tradycyjnych technik tkackich, czyli tkanych gobelinów-tapiserii, stanowiący ciąg dalszy pracowni istniejącej krótko w l. 50. XX w. przed pracownią malowanych i drukowanych kołtryn: „Wykonywaliśmy wiele poważnych projektów i realizowaliśmy je w różnych technikach, jednakże długo nie próbowaliśmy tkactwa klasycznego. Wielki rozkwit autorskiego tkactwa, a także znana nam wielowiekowa tradycja warsztatów francuskich i flamandzkich sprawiały, że decyzja tkania współczesnych tapiserii figuralnych o dużych rozmiarach, wyrażających określone treści wydawała się nam zbyt śmiała, a nawet ryzykowna. Dlatego dopiero w 1972 rozpoczęliśmy prace nad utworzeniem warsztatu techniki tkactwa klasycznego, przystosowanego do wykonywania tkanin obrazowych według projektu artysty malarza, który podjął się wyrazić określony temat w formie monumentalnej dekoracji. Koncert Polski, cykl obejmujący cztery tapiserie (…) przeznaczone dla Filharmonii Pomorskiej w Bydgoszczy, jest piątą realizacją naszego warsztatu”. Wydaje się, że rozumienie przyrody, pejzażu, które przejawiała artystka w swoich obrazach sztalugowych, pozwoliło jej również na znakomite zrozumienie i odczucie idei Uniwersum Andrzeja Szwalbego, dotyczącej zamawianych cykli tapiserii: „Mam do dzisiaj poczucie, że byłam świadkiem jakiejś wielkiej harmonii w naturze. Czułam zależność kształtów i ich barw od miejsca na mojej drodze, z którego dane mi było je oglądać (…) wszystko miało swoje miejsce, nic nie było przypadkiem”.

Cykl-dyptyk Mare Nostrum – Morze nasze składa się z dwóch komplementarnych tapiserii. Morze Debussy’ego Mieczysława Olszewskiego odnosi się do uniwersalnej idei morza, zaś tapiseria zaprojektowana przez J. Wnukową nawiązuje do bliskiego nazwie Filharmonii Pomorskiej Bałtyku – morza związanego z historią Polski. Ale – jak sugeruje A. Szwalbe: „Potwierdzeniem (…) przedustawnego porządku (…) staje się Św. Wojciech z cyklu Mare Nostrum, które [morze] jest tyleż »morzem Prusów« względnie naszym, co morzem wszystkich i niczyim zarazem, a na pewno – boskim”. Tkanina Morze Prusów łączy w sobie jednocześnie ideę nową, szerszą, uniwersalną oraz ideę zawartą w cyklu Koncert Polski, wpisując się w jego czas historyczny. A może w pewnym sensie stanowi jego retrospektywne uzupełnienie – ukazuje bowiem początki państwa polskiego, którego dopiero późniejsze losy zapisane są w tymże cyklu. Dodajmy – początki państwa już chrześcijańskiego, którego dzieje splotły się z pierwszą chrześcijańską legendą opartą na faktach, w której najważniejszą rolę odgrywała sama postać świętego – biskupa Wojciecha-Adalberta jak i jego misja na ziemiach Prusów. Najbardziej znaną i istotną sceną tej misji była konfrontacja dwu porządków: zderzenie morza, które przynosiło nowe – nieznane chrześcijaństwo – z lądem, ukazującym niewzruszony porządek starej pogańskiej wiary. I ta właśnie scena przedstawiona jest na tapiserii J. Wnukowej – z mocną postacią św. Wojciecha, misjonarza wyciągającego w kierunku zebranych Prusów rękę, łączącą poniekąd te dwa przeciwstawne sobie światy. Wracając do wypowiedzi A. Szwalbego: „Jego [Wojciecha] gest trwa ponad wiekami jako żywy symbol człowieczego przywileju wyzucia siebie z wszystkiego co doczesne, nie wyłączając własnego życia – dla Prawdy. I oto przedstawiony jest: (…) przyszły patron Polonorum od wewnątrz promieniejący światłem pokoju i siły”. Przez autorkę tapiserii, J. Wnukową, scena i postać Wojciecha opisywana jest tak: „Biskup Adalbert wita godnym rzymskim gestem wyciągniętej ręki, spotkanych nad brzegiem wojowników, oni nieufni stoją uzbrojeni w tarcze i lance z sokołami na ramionach i psami na smyczy. Wojciech jest tu przedstawiony jako mąż stanu, pełen godności w tiarze biskupiej, białej szacie i purpurowym płaszczu, grupa Prusów w zgrzebnych płóciennych i skórzanych krótkich szatach charakterystycznych dla wczesnego średniowiecza. Dwa światy po raz pierwszy stanęły naprzeciw siebie. Ostry zielono-fioletowy kolor tła całej sceny pozwala uważać, że morze jest świadkiem tego historycznego wydarzenia”. Wydaje się jednak, że św. Wojciech, dzierżąc dostojnie w prawej ręce pastorał jako oznakę biskupiej władzy, lewą otwartą dłoń unosi jednakże i w pojednawczym nieco, łagodnym, powitalnym geście. Prostota i statyczność kompozycji przedstawiającej obie grupy: groźnych, choć zaskoczonych i z lekka niepewnych wojowników pruskich oraz biskupa z rozmodloną grupą duchownych w łodzi, a także hieratyczność samych postaci oraz układ ich szat – są charakterystyczne dla sztuki romańskiej. Ujawniają tym samym, założoną już a priori ze względu na sam temat, inspirację najwspanialszym polskim zabytkiem romańskim – odlanymi z brązu Drzwiami Gnieźnieńskimi, ufundowanymi najprawdopodobniej pod koniec XII w., przez Mieszka III Starego. Sama autorka zdradza inspiracje kilkoma scenami Porta Regia (Drzwi Królewskich), co zresztą widoczne jest w największej scenie przedstawienia, prezentującej przybycie św. Wojciecha ze swoją świtą na łodzi do ziemi Prusów jak i w dopełniających ją scenkach poniżej.

Poziomy, jasnobeżowy pas z datą Anno Domini 997 – oddziela scenę główną tapiserii, stanowiąc zarazem jej podstawę kompozycyjną – ląd, na którym stoją wojownicy pruscy i do którego przybija łódź misyjna św. Wojciecha. Pas ten stanowi jednocześnie górne zamknięcie trzech mniejszych scen poniżej, rozwijających opowieść o męczeńskiej śmierci Wojciecha-Adalberta, o wykupieniu jego ciała przez Bolesława Chrobrego, ukazanego wraz z małżonką (najprawdopodobniej księżną Emnildą), o składaniu hołdu i opłakiwaniu św. Wojciecha na tle Wawelu. Scenom przedstawienia towarzyszą łacińskie napisy podkreślające ich sens. Scenę główną uzupełnia napis w górze kompozycji: Nascitur purpureus flos bohemicis terris,czyli „Rodzi się purpurowy kwiat ziemiom czeskim” – określający dominującą postać Świętego, przybywającego z misją i odzianego w uroczystą purpurę. Ten purpurowy płaszcz czyni tę najważniejszą, kluczową dla opowieści postać najbardziej widoczną, akcentuje też jego godność biskupią. Jest w tym jednak również głębszy sens symboliczny: purpureus oznacza zarówno męczeństwo, jak i chwałę, czyli coś, co stanie się niebawem udziałem św. Wojciecha. Sceny dolne opatrzone są napisem: Patronus Polonorum Adalbertus – „Najświętszy patron Polaków Adalbert”, uwypuklającym powstanie legendy pierwszego polskiego świętego. Całość przedstawienia ujęta jest bordiurą nawiązującą do tej, która otacza sceny na Drzwiach Gnieźnieńskich. Po obu stronach tapiserii występują szerokie, pionowe pasy z charakterystyczną dla romańskiego średniowiecza floralną wicią i z wplecionymi w nią fantastycznymi zwierzętami bestiariusza, takimi jak smoki, lwy, harpie, ptaki, centaury oraz dmące w róg postacie ludzkie. Ciemny błękt rysunku jest doskonale widoczny na tle zieleni. Dwa węższe, poziome pasy bordiury w tej samej kolorystyce prezentują łacińskie napisy dotyczące św. Wojciecha. Autorka podkreśla sens wyboru tego właśnie motywu wśród proponowanych wariantów scenariusza – ze względu na to, że jest to opowieść o jednym z najbardziej doniosłych wydarzeń w najstarszej historii Polski, mającej ogromne znaczenie i wyznaczającej miejsce Państwa Polskiego w ówczesnym świecie chrześcijańskiej Europy. Ważna wydawała się jej też  możliwość przeniesienia małych, reliefowych i słabo czytelnych scen Drzwi Gnieźnieńskich na monumentalną i niezwykle atrakcyjną kolorystycznie tapiserię, prezentowaną w Filharmonii Pomorskiej w Bydgoszczy. Warto jeszcze wspomnieć opinię A. Szwalbego, któremu niezwykle interesująca zdała się idea przeciwstawienia obu światów, także – jak pisze: „(…) i z muzycznego punktu widzenia. Klasyczna forma wywodziła się [bowiem] z opozycji dwu podstawowych tematów (…) Mamy je w w Mare Prussorum-Mare Nostrum. (…) I oto (…) zawiązek dramatu, tragedii, symfonii, gdyż nad zanikającym w opadających dysonansach motywem pierwszym zaczyna się rozrastać i potężnieć chorał wojciechowy w blasku trąb, waltornii i puzonów. Oczywiście zwycięski, i tak w finale mamy apoteozę”.

Bibliografia:

Krystyna Starczak-Kozłowska, Życie na przełomie. Opowieść o Andrzeju Szwalbe, Bydgoszcz 1999

Józefa Wnukowa (1911–2000). Twórcy i założyciele Szkoły Sopockiej, red. Maria Krajewska, Sopot 2008

opracowanie: Magdalena Olszewska

Projekt i autorskie wykonanie gobelinu: Krzysztof Charytoniuk

Pod górną krawędzią tkaniny, umieszczony centralnie napis po łacinie wersalikami: MUSICA ANTIQUA EUROPAE ORIENTALIS

Na samym dole, w środkowej partii tkaniny umieszczony napis wersalikami w trzech rzędach wykonany głagolicą, z niektórymi literami zapisanymi cyrylicą

Po lewej stronie, w górnej części tkaniny znajduje się okrąg, z lewej strony opisany literami (wersalikami) IC oraz z prawej XC

Na awersie tkaniny brak sygnatury autora

Na odwrociu wszywka z opisem dotyczącym realizacji (wykonane prace, autor).

Krzysztof Charytoniuk (ur. 1950) – projektant tkanin artystycznych i tkanin unikatowych. Absolwent Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych w Łodzi, gdzie studiował m.in. w pracowni prof. Janiny Tworek-Pierzgalskiej. Dyplom obronił w 1974 r. Od 1976 r. związany jako pracownik naukowy z Pracownią Tkaniny Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych w Gdańsku, gdzie był m.in. asystentem Bernardy Świderskiej.

Gobelin-tapiseria Musica Antiqua Europae Orientalis autorstwa Krzysztofa Charytoniuka to jedna z tkanin zakupionych przez Filharmonię Pomorską poza zamawianymi wcześniej przez dyrektora Andrzeja Szwalbe tematycznymi cyklami, stanowiącymi trzon Kolekcji Gobelinów. Zamówiona dla uświetnienia międzynarodowego triennale muzycznego Muzyka Dawna Europy Środkowej i Wschodniej (MAEO), połączonego z kongresami muzykologicznymi, organizowanymi przez Filharmonię Pomorską w l. 1966–2014.

VIII MAEO odbywał się od 3 do 10 września 1988 r. Kongres naukowy obradował nad kulturą bizantyjską oraz jej późniejszymi kontynuacjami.

Kompozycja w formie prostokąta, tworząca tryptyk (każda z części „tryptyku” obwiedziona wąską, ciemną bordiurą). Część środkowa z silnie uproszczonym pejzażem, gdzie z chmur wyłaniają się kopuły charakterystyczne dla architektury bizantyńskiej. Kolorystyka od dołu bordowa, wyżej błękitnoszara i pomarańczowa, dopełniona błękitem i różem. Część lewa z silnie uproszczonym pejzażem, gdzie u dołu jest przedstawiony fragment ziemi z rozrzuconymi kamieniami, nad nim niebo z gwiazdami, a od góry kompozycja zamknięta obłokiem. Kolorystyka od dołu zielonoszara, przechodząca w górnej części w błękit. Część prawa z widokiem fragmentu skalistego wybrzeża i morskich fal, jest najbardziej ekspresyjna. W górnej części tkaniny napis: MUSICA ANTIQUA EUROPAE ORIENTALIS.

Kontemplacja wizualnej, wrażeniowej warstwy tkaniny nie oddaje w pełni kwintesencji słowiańsko-wschodniego i grecko-bizantyńskiego sacrum prawosławnego z jego tradycją, duchowością, muzyką, językiem. Ważny jest zatem dolny tekst zapisany w języku staro-słowiańskim (głagolica z elementami cyrylicy), odsłania tekst z Ewangelii św. Jana: Na początku było słowo, a słowo to Bóg, a Bóg to słowo – a w tłumaczeniu pełnym, ogólnie znanym: Na początku było słowo, a słowo było u Boga i Bogiem było słowo.

Artysta pokazuje więc świt – nadejście dnia, poprzedzające przyjście Chrystusa jako światła – i ludzkiej nadziei na odkupienie i zmartwychwstanie. Potwierdzać to zdaje się tajemniczy fragment w górze z lewej części tryptyku, nad jaśniejącą nocą, gdzie z chmur (symbolizujących niebo) wynurza się świetlisty krąg flankowany z jednej strony literami IC, z drugiej XC. W wielu prawosławnych przedstawieniach Chrystusa – w tym przede wszystkim Chrystusa Pantokratora, Pana i Władcy świata, po obu stronach aureoli (nimbu) pojawiają się właśnie litery IC i XC – stanowiące grecki skrót imienia – Ιησούς Χριστός – Iesous Christos. Chrystus pojawia się, ale ukazany w sposób symboliczny.

Lewa część tryptyku – jako sfera światła i dobra, wydaje się przywoływać wizję nieba przeciwstawionego sferze ciemności nawiązującej, jak można by przyjąć, do sfery piekieł. Sacrum naprzeciw infernum. Można odnieść wrażenie, że artysta starał się w pejzażach tapiserii wykreować zarówno sferę bizantyjsko-słowiańskiego Wschodu Europy, jak i zaszyfrować w nich jednocześnie tajemniczą i symboliczną mistykę prawosławia. Kwintesencję tego, co tkwi we wschodniej liturgii, w wizerunkach ikon czy w wypełniającej wnętrza prawosławnych świątyń muzyce chórów cerkiewnych.

Bibliografia:

Musica Antiqua Europae Orientalis, [online], [dostępny: https://filharmonia.bydgoszcz.pl/festiwale/musica-antiqua-europae-orientalis/], [dostęp: 5.07.2023]Wydział Malarstwa i Grafiki Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku,prac. Zbiorowa, red. T. Miszkin, J. Ostrogórski, M. Olszewski, Gdańsk 2007, [online], [dostępny: https://zbrojowniasztuki.pl/pliki/a2fd883d9f7799fb6db193952eb261ed/wydzial-malarstwa-i-grafiki-akademii-sztuk-pieknych-w-gdansku.pdf], [dostęp: 5.07.2023]

opracowanie: dr Agnieszka Wysocka

Scenariusz: Andrzej Szwalbe
Projekt: rysunek roboczy oraz barwny karton malarski: Kiejstut Bereźnicki, 1984

Prace tkackie wykonano według projektu w latach 1984–1987 w pracowni Tkaniny PWSSP w Gdańsku

Nadzór artystyczny: Magdalena Usarewicz

Nadzór techniczny: Krzysztof Charytoniuk

Farbowanie wełny według barwnego kartonu: Janina Basty

Tkały: Barbara Szerszeń, Joanna Ligocka

Wzdłuż dolnej krawędzi tkaniny dwuwersowy napis wersalikiem: IMPIA PERDEMUS DEVOTI SANGUINIS AETAS FERISQUE RURSUS OCCUPABITUR SOLUM

W górnej partii tkaniny, centralnie inicjały autorek tkających gobelin: JL BS

Z lewej strony dolnej partii tkaniny wpleciono w kompozycję: 1984 – rok powstania kartonu oraz inicjał autora: KB

Na odwrocie tkaniny płócienna wszywka z opisem dotyczącym jej realizacji (wykonane prace, autorzy)

Kiejstut Bereźnicki (ur. 1935) – malarz, rysownik, profesor Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku. Studia ukończył w 1958 r. w gdańskiej PWSSP (obecnie ASP); był uczniem Stanisława Teisseyre’a i Jacka Żuławskiego. W 1960 r. rozpoczął pracę pedagoga w macierzystej uczelni. Stworzył własny, niezwykle charakterystyczny kanon malarski. W swoich martwych naturach i scenach figuralnych odwołuje się do malarstwa historycznego, zarówno w tematyce, jak i w artystycznej koncepcji przedstawienia: martwe natury (niejednokrotnie o charakterze vanitas), sceny figuralne (uczty, karnawały, sceny mitologiczne, sceny pasyjne – nawiązują do malarskich przedstawień XVII w. Z obrazów K. Bereźnickiego wyłania się poetycki, metaforyczny świat owiany nutą melancholii, niewykluczający jednak dekoratywności połączonej z prostotą i czystością form. Artystyczne oeuvre K. Bereźnickiego osadzić można w XX-wiecznym nurcie Nowej Figuracji, opisującej kondycję ludzkiej egzystencji w wymiarze jednostkowym i uniwersalistycznym. Jednakże ujmowanie rzeczywistości w kategoriach osobistych przeżyć o znaczeniu symbolicznym, a zarazem syntetyczna dekoratywność form pozwala doszukiwać się w jego eleganckich monochromatycznych obrazach nawiązań do sztuki nabistów i teorii neotradycjonalizmu z końca XIX stulecia.

Już w starożytności, a w naszym tysiącleciu od średniowiecznych wizji raju po sentymentalną Arkadię XVIII w. – były miejsca wyimaginowane, opisywane, wizualizowane – jako ogrody wyrażające przede wszystkim tęsknotę ludzi do owych locus beatus, locus amoenus, czyli miejsc pięknych a utraconych, a także nostalgię za złotym wiekiem, za czasem wiecznej szczęśliwości – znanej jako kraina w starożytnej Grecji. Ten wiek złoty wydaje się być całkowicie zanegowany, zburzony w Opuszczonej Arkadii Kiejstuta Bereźnickiego – tapiserii z cyklu Rośliny i zwierzęta. Znamienne, że bukoliczna kraina Wergilego czy Owidiusza, która istniała jako idea idyllicznej Arkadii jeszcze w czasach renesansu, była postrzegana później jako miejsce nie wolne od przemijania i śmierci. Mówią o tym XVII-wieczne obrazy Guercina czy Nicolasa Poussina, którzy w utopijnym, idyllicznym krajobrazie umieścili sarkofag z sentencją Et in Arkadia ego, podkreślający ulotność i kruchość życia i przypominający, że cierpienie i śmierć istniały także w Arkadii. Wizja współczesnego artysty to przeciwieństwo tej najbardziej wyśnionej krainy na ziemi, jaka kiedykolwiek powstała w marzeniach człowieka od początków ludzkiej cywilizacji. Jej idea i mit złączone były zawsze z tęsknotą za życiem nieskażonym przez tę cywilizację, za czasem naturalnej szczęśliwości – jaka ongiś, jak mniemano, istniała. Być może jednak pojawiają się coraz nowe Arkadie, rządzące się własnymi prawami, dostosowanymi do zmian zachodzących i w procesie cywilizacji, i w procesie ewolucji przyrody ożywionej i nieożywionej. A na ruinach kolejnych epok lub na nowych, dźwigających się po kataklizmach kontynentach – tworzy się nowy świat. Być może kolejny raz powstanie właśnie Arkadia, ale  z a p r z e p a s z c z o n a  już przez rodzaj ludzki. Wizja Kiejstuta Bereźnickiego, opisująca taką właśnie kolej rzeczy, jest dość ponura i żywo przypomina wizję Güntera Grassa z powieści Szczurzyca (1993), w której pisarz opisuje ziemię opanowaną przez szczury. Rasa szczurza wypiera cywilizację ludzką, ale – już po samozagładzie ludzkości. Przesłaniem powieści jest przestroga przed samozniszczeniem – przed bezrozumnym, nieroztropnym działaniem, przed wzajemną agresją i postawą homo homini lupus, jak i przed nadmiernym zawłaszczaniem i eksploatacją planety, które prowadzą w efekcie do samounicestwienia ludzkości. W przedstawieniu tapiserii Opuszczona Arkadia mamy bardzo pokrewne założenia i przestrogi, podkreślone antycznym cytatem z Ody XVI Horacego, wkomponowanym w obraz posępnej i złowieszczej, bo opuszczonej przez istoty ludzkie Arkadii: Impia perdemus devoti sanguinis, aetas ferisque rursus occupabitur solum. Te dwa wersety można odczytać, podając je dla lepszego zrozumienia w szerszym kontekście choćby jeszcze tylko kilku innych wersów mówiących o historii samobójczych wojen starożytnego Rzymu opisywanych przez rzymskiego poetę:

Teraz kolejna epoka została zniszczona przez wojnę domową
Sam Rzym pada z rąk własnych ludzi…
Zniszczymy samych siebie, bluźnierczy wiek uświęcony krwią,
Ziemię ponownie zajmą dzikie bestie.
Lo! Na popiołach stanie barbarzyński zwycięzca,
Kopyta jeźdźca rozbrzmiewają w mieście (…)

Dzikie bestie czy barbarzyńscy najeźdźcy (istnieje wiele różnych tłumaczeń) ukazują zniszczenie któregoś z imperiów świata wydającego się nienaruszalnym i wiecznym (jak niegdyś Rzym) lub w ogóle świata ludzi – i zastąpienie go inną formą cywilizacji. Jest to gorzka opowieść o przemijaniu, któremu poddana jest cała natura, a wraz z nią człowiek – jako jej składowy element, ale jednocześnie grzeszny sprawca zła i destrukcji świata. Przestroga czy wieszczba Horacego w przedstawieniu Bereźnickiego przeistacza się w strefę opustoszałych konstrukcji architektonicznych, opanowanych przez małpy i jaszczurki. W charakterystycznej dla siebie kompozycji, skonstruowanej z dwóch pionowych budowli z pustymi oczodołami okien, przedzielonych powietrzną przestrzenią, artysta umieszcza stado rozpasanych małp – ciekawskich, ale i trochę groźnych – zawłaszczających arogancko przestrzeń zagospodarowaną wcześniej przez człowieka. Przywołać warto symbolikę małpy, która jest bardzo dwuznaczna. Z jednej strony – widzi się ją jako symbol zabawy, mądrości, inteligencji, radości życia. Z drugiej jednak strony istnieje głęboko zakorzeniona (w tym w przedstawieniach plastycznych) negatywna konotacja małpy, którą postrzega się jako stworzenie symbolizującego grzech i nieczyste pragnienia, obarczając ją takimi cechami, jak wojowniczość, arogancja, naśladownictwo, podstępność, złośliwość czy chciwość – i wydaje się, że taką interpretację wykorzystuje K. Bereźnicki do ukazania swojej opuszczonej Arkadii. Pesymistyczna wizja K. Bereźnickiego każe nam raczej przyrównywać stado dokazujących małp do szyderczego tańca na ruinach minionej epoki. Małpy zgromadzone w pionowym prześwicie flankowane są przez pary jaszczurek śmigających po murze niezamieszkanych budowli. Niemniej, symbolem chyba najistotniejszym, uosabiającym istotę zła jest wąż, pełzający po postumencie z sentencją Horacego – i podkreślający zagładę dokonującą się poprzez grzech i głupotę ludzkości, powracającej niejako do biblijnego Edenu, skąd za te same przewinienia, kuszeni przez szatana, wyrzuceni zostali pierwsi rodzice. Obrazu dopełniają latające gdzieniegdzie ptaki, które ucieleśniać mogą nadzieję ludzkości na uwolnienie się z okowów własnej niegodziwości– i wiarę w osiągnięcie wolności i szczęścia, choćby i w ramach pozaziemskiego uniwersum.

Bibliografia:

Tomasz Babnis, Obraz świata irańskiego w poezji rzymskiej (III w. p.n.e. – VI w. n.e.),Uniwersytet Jagielloński, Kraków 2020, [online], [dostępny: https://ruj.uj.edu.pl/xmlui/bitstream/handle/item/283816/babnis_obraz_swiata_iranskiego_w_poezji_rzymskiej_2020.pdf?sequence=1&isAllowed=y], [dostęp: 5.07.2023]

Erwin Panofsky, Et in Arcadia ego. Poussin i tradycja elegijna, [w:] Studia z historii sztuki, oprac. i wybór Jan Białostocki, Warszawa 1971

Andrzej Szwalbe, Rośliny i zwierzęta. Katalog do cyklu sześciu gobelinów powstałych na zamówienie Filharmonii Pomorskiej w Bydgoszczy w l. 1984–1988, Bydgoszcz 1989

opracowanie: Magdalena Olszewska

Scenariusz: Andrzej Szwalbe

Projekt: Jerzy Zabłocki: rysunek roboczy oraz barwny karton malarski, 1984

Prace tkackie wykonano według projektu w latach 1984–1989 w Pracowni Tkaniny PWSSP w Gdańsku (wg informacji prasowych – patrz: Bibliografia) tkanina powstała w Bydgoszczy (w zorganizowanej we wnętrzach Filharmonii Pomorskiej pracowni tkackiej)

Nadzór artystyczny: Magdalena Usarewicz

Nadzór techniczny: Krzysztof Charytoniuk

Farbowanie wełny według barwnego kartonu: Janina Basty

Tkały: Anna Rekowska, Hanna Cander

W środkowej partii tkaniny, blisko lewej krawędzi, stylizowany inicjał autorki w nawiasie: (AR)                   

W górnej partii tkaniny, blisko prawej krawędzi, stylizowany inicjał autorki w nawiasie: HC

Brak inicjału autora

Na odwrociu tkaniny płócienna wszywka z opisem dotyczącym jej realizacji (wykonane prace, autorzy)

Jerzy Zabłocki (1927–1993) – malarz, grafik i pedagog. Studiował w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Gdańsku. Pracę dyplomową obronił w 1954 r., chociaż już rok wcześniej został zatrudniony w macierzystej uczelni na Wydziale Malarstwa. W l. 1987–1990 prof. J. Zabłocki pełnił funkcję rektora gdańskiej PWSSP. Artysta związany z tzw. szkołą sopocką (1950–1954). W l. 80. XX w. pojawiły się w jego twórczości cykle Ptaki i Ptakodemony,których inspiracja i kontynuacja widoczne są w projekcie tkaniny Orły.

Nie bez powodu zapewne J. Zabłocki na bohatera swojej tapiserii Orły wybrał króla ptaków, podziwianego przez człowieka na kilku kontynentach ze względu na swoją wielkość, ale także za niepospolitą siłę, wytrwałość, waleczność, za pełne majestatu ruchy rozpostartych w locie skrzydeł. Przede wszystkim jednak za niezwykłe możliwości wznoszenia się bardzo wysoko – co zawsze było pragnieniem ludzi dążących do Boga (wystarczy powołać się tu choćby na mityczny lot Ikara). Orzeł, dzięki podniebnym lotom, zdaje się przekraczać barierę, by rozszerzając ziemski świat roślin i zwierząt, dotykać kosmicznego Universum.

Podkreśla to, jak można przypuszczać, ogólną ideę autora scenariusza dotyczącą wszystkich cykli tkanin bydgoskiej kolekcji, a w tym i cyklu Rośliny i zwierzęta oraz miejsca tegoż cyklu wśród całości tej kolekcji. Andrzej Szwalbe podkreśla bowiem, że„cały świat przyrody ożywionej i nieożywionej, świat natury – w najszerzej ujmowanej postaci należy do wszechogarniającego kosmosu”.

Wiele przykładów obrazuje, jak istotna i związana z człowiekiem jest symbolika orła i jego asocjacje w ciągu historii ludzkiej cywilizacji – warto wymienić choćby najważniejsze dotyczące poszczególnych kultur i państw. Orzeł o ciemnym ubarwieniu, zwany aquila, był najważniejszym znakiem dla rdzennych mieszkańców Ameryki Północnej. Plemienny totem orła uosabiał mądrość, siłę, odwagę, ale – co istotne – orzeł był także posłańcem modlitw do królestwa Duchów. A więc stanowił niejako połączenie człowieka z boskością, z transcendentnym Universum. Podobnie dzieje się, jeśli chodzi o australijskich Aborygenów. Niezwykle ciekawy jest fakt, iż orzeł symbolizował też słońce i ducha światła – zarówno dla plemion indiańskich czy rdzennych Australijczyków, jak i dla starożytnych Asyryjczyków czy Persów. Ze względu na swoje przymioty zyskał nazwę króla podniebnego świata i stał się symbolem wolności i przywództwa, występując już w wierzeniach cywilizacji starożytnego Wschodu czy europejskiego antyku. Dumny orzeł znany z mitów greckich był przede wszystkim atrybutem gromowładnego Zeusa. U starożytnych Rzymian zaś stanowił znak Jowisza Kapitolińskiego i symbol majestatu władzy cesarskiej. Zwycięski orzeł był także najważniejszym znakiem legionów (wcześniej formacji wojskowych Egipcjan i Persów, a także u Arabów w czasie ekspansji islamu). W początkach średniowiecza próby restytucji idei Cesarstwa Rzymskiego sprawiły, że odżyła antyczna symbolika królewskiego ptaka – posługiwał się nią król Franków Karol Wielki oraz cesarze niemieccy mieniący się spadkobiercami Rzymu. Znak orła zapisał się w heraldyce jako godło wielu państw i narodów. Złoty orzeł podkreślał majestat Napoleona Bonaparte, cesarza Francuzów, z tradycji pierwszych lat cesarstwa niemieckiego korzystali również Habsburgowie i król pruski Fryderyk II Hohenzollern – godło orła widnieje w herbie Niemiec jak i Austrii. Orzeł w herbie Polski jest symbolem i znakiem narodzin naszego państwa, choć przyjmuje się, że jest to orzeł bielik (niektórzy naukowcy nie zaliczają go do orłów właściwych). J. Zabłocki od początku swojej drogi twórczej kontynuuje cykl Ptaki, który ewoluuje w obrazach artysty razem ze zmianami formalnymi jak też i w różnych, zmieniających się wątkach tematycznych. Jedną z prac związanych z tą tematyką jest projekt do tapiserii z cyklu Rośliny i zwierzęta. Artysta mówi o pewnym, charakterystycznym dla niego „rodzaju ekspresji: która by przekonywała, która by owszem niepokoiła, ale nie jest [jak pisze autor] moim celem niepokoić. Jest moją ideą pokazać coś, co się odrywa od ziemi. Coś, co szybuje, co być może dość dramatycznie kontaktuje się z ziemią, co może mieć charakter upadku”. Niepokój ten jest zatem raczej ekspresją, wyrażeniem ruchu i bez wątpienia można odnieść go właśnie do tapiserii Orły, w którejwyraźnie dynamiczne są zarówno przedstawienia samych postaci ptaków, jak i całość kompozycji.

Układ pracy jest silnie wertykalny – orły rozpościerające skrzydła podążają ku górze. Jednocześnie intensywną ekspresję powodują diagonalne linie kompozycji oraz poruszenie ptaków i stłoczenie ich na niewielkiej przestrzeni. Orły sprawiają wrażenie, że pragną oderwać się od ziemi, machają rozłożonymi skrzydłami i podrywają się po kolei, jeden za drugim, coraz wyżej. Kompozycja obrazu jest otwarta – ptaki wychodzą poza kadr, motyw przekracza granice wyznaczone przez krawędzie tkaniny. Ten wachlarz środków wyrazu jest charakterystyczny dla postaw ekspresjonistycznych (analogiczne rozwiązania formalne podziwiać można m.in. w obrazach czołowych romantyków francuskich Eugène Delacroix czy Théodore Gericaulta), choć kolorystyka tkaniny jest spokojniejsza niż w pracach ekspresjonistów o nasyconych barwach i mocnych kontrastach. Niemniej tu również zastosował J. Zabłocki kilka kontrastujących ze sobą, silniejszych akcentów kolorystycznych w postaciach ptaków – ciepłe brązy i róże jako odcienie czerwieni, a także przeciwstawne im chłodne błękity i zielenie, a obie gamy barwne odcinają się od całego wachlarza beżów i szarości, widocznych i w postaciach orłów, ale organizujących jednocześnie dyskretne, neutralne tło.

Warto pochylić się nad wymową, ideą tkaniny, odnosząc się do cytowanych powyżej słów J. Zabłockiego – orły usiłując (z pewnym trudem mitycznego Syzyfa) wzbić się w powietrze, tworzą jakąś nierzeczywistą drogę spinającą niebo i ziemię i ulatują ku słońcu, niemal jak Ikar. Ten mit o nieszczęśliwym locie potwierdzać może orzeł, który choć wzbił się najwyżej, zdaje się ulegać rozpadowi, niknąć, rozwiewać się w powietrzu. Zatem tapiseria ta ewokuje być może, niejednokrotnie nierealne, ludzkie marzenia o wzbijaniu się w powietrze, by zbliżyć się do Boga, by osiągnąć nieśmiertelność…

Bibliografia:

Ewa Łukaszek, Manufaktura w filharmonii (?), „Dziennik Wieczorny”, 8–10 marca 1985, nr 48, s. 3

Andrzej Szwalbe, Rośliny i zwierzęta. Katalog do cyklu sześciu gobelinów powstałych na zamówienie Filharmonii Pomorskiej w Bydgoszczy w l. 1984–1988, Bydgoszcz 1989 Wiesława Zaleska, Współczesna tkanina artystyczna na Wybrzeżu, „Gdańskie Studia Muzealne”, 1989, T. 5, s. 97–118

opracowanie: Magdalena Olszewska

Scenariusz: Andrzej Szwalbe

Projekt: rysunek roboczy oraz barwny karton malarski: Jerzy Krechowicz, 1983

Prace tkackie wykonano według projektu w latach 1983–1991 w Pracowni Tkaniny PWSSP w Gdańsku

Nadzór artystyczny: Magdalena Heyda-Usarewicz

Nadzór techniczny: Krzysztof Charytoniuk

Farbowanie wełny według barwnego kartonu: Janina Basty

Tkały: Grażyna Szuchnik, Grażyna Sojka

Wzdłuż całej dolnej krawędzi tkaniny grecki napis w łacińskiej transliteracji: ΠΟΙΗΣΩΜΕΝ ΑΝΟΡΩΠΟΝ ΚΑΤ’ ΕΙΚONA HMETEPAN KAI KAΘ‘ ΟMOIΩΣIN

Na odwrociu tkaniny płócienna wszywka z opisem dotyczącym jej realizacji (wykonane prace, autorzy)

Jerzy Krechowicz (1937–2023) – malarz, grafik, scenograf, scenarzysta. Uprawia malarstwo, kolaż, grafikę artystyczną oraz grafikę użytkową – w tym plakat oraz projekty małych form graficznych. Był twórcą autorskiego teatru Galeria, współpracował z kabaretem To-Tu. Studiował w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Gdańsku (obecnie ASP). W 1962 r. uzyskał dyplom w pracowni prof. Stanisława Borysowskiego, a w 1993 r. – tytuł profesora w ASP w Gdańsku. Wiele lat kierował Pracownią Grafiki Projektowej na Wydziale Malarstwa i Grafiki gdańskiej ASP, zaś w l. 1996–2002 pełnił funkcję rektora uczelni. Artystyczna inwencja i zainteresowania J. Krechowicza stanowiły wewnętrzny imperatyw do poszukiwań w wielu dyscyplinach sztuki, a częstokroć i na ich obrzeżach. Szczególnie bliska była mu sztuka plakatu. Tworzył prace przypominające raczej czarno-białe fotokolaże, zupełnie różne od trendów Polskiej Szkoły Plakatu. Z przewrotnością postmodernisty wprowadzał cytaty zaczerpnięte m.in. z XVI-, XVIII- czy XIX-wiecznych grafik. Przedmioty, postacie, znaki zodiaku, symbole, ornamenty tworząc tło w konwencji horror vacui (lęk przed pustką), stanowiły swoisty szyfrogram oraz prowokację artystyczną. Budowały specyficzny klimat w obrębie formy, a przenosząc pewne treści oryginalnego kontekstu, tworzyły nowy sens metaforyczny w zetknięciu z głównym przedstawieniem. Wzmacniały więc siłę istotnego dla plakatu umownego skrótu, dzięki któremu obraz staje się zrozumiały już w „pierwszym czytaniu”. Artysta wydał drukiem około 400 plakatów, anonsujących przeważnie wydarzenia kulturalne. Niezwykle podobne rozwiązania artystyczne zastosował w swoich projektach do monumentalnych tkanin. W oeuvre J. Krechowicza znajdują się też liczne realizacje scenograficzne. Zarówno jego działalność teatralna, jak i grafika użytkowa czy malarstwo i grafika artystyczna – zawsze stanowiły dzieła niekonwencjonalne, wychodzące poza status quo danej dyscypliny czy techniki sztuki. Na późniejsze realizacje plastyczne i działania teatralne wydają się nieraz wpływać pierwsze doświadczenia i inscenizacje teatralne. W l. 60. XX w. stworzył słynny autorski, eksperymentalny teatr Galeria, w którym ogromną rolę odgrywała forma plastyczna scenografii, budowanej jak ciąg obrazów, z postaciami aktorów sprowadzonymi niemal do roli elementów plastycznych. Przywołać warto zoomorficzno-mechaniczne skano-kolaże (znajdujące się w zbiorach MNG) lub obiekty przestrzenne, złożone z elementów jakiegoś mechanicznego werku lub maszyny, których proweniencji możemy doszukać się właśnie w plastycznych wizjach artysty z poszczególnych spektakli jego teatru.

Tapiseria J. Krechowicza o tytule Piesomen antropon (Uczyńmy Człowieka),należąca do dyptyku Harmonia sfer, jest zjawiskiem niezwykłym – uderzającym zarówno bogactwem formalnym (kompozycja w konwencji horror vacui – tzw. strach przed pustką), jak i złożonością wielopiętrowych, symbolicznych treści. W pierwszej chwili obraz ten może onieśmielać widza – zarówno niezrozumiałym tytułem i napisem wzdłuż dolnej krawędzi tkaniny, jak i feeryczną wizją zagadkowej, bliżej nieokreślonej, pomarańczowo-złotej przestrzeni, wypełnionej niezliczoną ilością poruszających się, unoszących, bądź płynących elementów. Dodajmy, elementów o niezwykłej różnorodności i pozornie nieprzystających do siebie tematycznie, zdających się przynależeć do różnych rzeczywistości.

Z tego pozornego chaosu elementów i detali wyłania się widoczna w centrum, ogromna w stosunku do całej reszty sztafażu – błękitna postać, odcinająca się od oranżowego tła. Jest to postać młodzieńca, a może młodej kobiety lub też osoba nieposiadająca płci – jak anioły? W prawej dłoni trzyma okrągłą kulę, najprawdopodobniej planetę, co pozwala przypuszczać, iż jest to postać Boga, Demiurga, Czarodzieja czy też Boskiego Rozumu (Logosu) – jako uosobienia siły sprawczej, mechanizmu rządzącego Wszechświatem. A błękitny płaszcz i czapka zdobione gwiazdami, księżycami i planetami najwyraźniej wyobrażają sferę Nieba. Zastanawia wszelako fakt, iż twarz owego Demiurga wydaje się zdradzać podobieństwo do portretów Rafaela Santi [porównując choćby z Rafaelowską Damą z jednorożcem (1506) czy Autoportretem artysty (1506)]. W jakim celu jednak J. Krechowicz posłużył się owym podobieństwem? Możemy zauważyć pewną zbieżność pomiędzy projektem J. Krechowicza a wcześniejszym zamysłem dyptyku Harmonia sfer lub inaczej Muzyka Sfer, zaproponowanym przez Andrzeja Szwalbego, autora scenariusza wszystkich cykli gobelinowych. Koncept ten opierał się na myśli filozoficznej wywodzącej się jeszcze od pitagorejczyków, Platona oraz neoplatończyków, czy też odkryciach naukowych astronomów Ptolemeusza i Kopernika.

 Istotne jest więc zwrócenie uwagi na pitagorejskie założenie dotyczące niesłyszalnej muzyki sfer towarzyszącej ruchom planet, Słońca i Księżyca po nieboskłonie – muzyki doskonałej harmonii, słyszanej nie uchem, lecz rozumem. Ta niesłyszalna muzyka zda się płynąć gdzieś pomiędzy detalami kosmicznej całości – wizji wykreowanej przez J. Krechowicza.

Pamiętajmy też, że idee renesansowe odwoływały się do założeń antycznej filozofii platońskiej i neoplatońskiej, uważając je za punkt wyjścia do dalszych rozważań opartych na nowych – naukowych i podróżniczych, doświadczeniach człowieka nowożytnego. Podstawą była teoria Platona, według której istniały dwa byty, dwa światy: wieczny świat idei – jako doskonały i stały świat przedmiotów idealnych oraz niedoskonały świat jednostkowych rzeczy materialnych – ustawicznie zmieniający się, nietrwały (w czym Platon łączył heraklitową zasadę zmienności – wszystko płynie – z założeniem niezmienności bytu u Parmenidesa).

Neoplatonizm w renesansie przyjmował, że geometryczny ład kosmosu jest obecny również w kanonie ludzkiego ciała, a kosmiczna równowaga i harmonia są objawem boskości również w ludzkim ciele, stworzonym na obraz i podobieństwo Boga. A o tym właśnie mówi i tytuł tapiserii oraz pełny cytat z Księgi Genesis na dole kompozycji: Piesomen antropon (Uczyńmy Człowieka) i dalej: kat ikona hemeteran ki kat homiosin – „na obraz nasz i podobieństwo”. Jako filozofia, renesansowy neoplatonizm był wynikiem wiary w geniusz ludzki i jego możliwości twórcze. Od Platona i jego następców myśliciele odrodzenia przejęli głównie ideę boskiej jedności, z której wyłoniło się wszystko. To właśnie na metafizyce Platona opierano nową koncepcję człowieka, która mówiła, że człowiek łączy w sobie dwie sfery: materialną, cielesną i duchową, idealną, dlatego też jest niezbędnym dopełnieniem tego świata.

Przez duszę uczestniczy w świecie idei, a przez ciało w świecie materii. Ta dwoistość dotyczy zresztą także natury Chrystusa – Boga, a zarazem i człowieka, przynależącego zarówno do sfery Nieba, jak i Ziemi (rozporządzenie o dwóch naturach boskiej i ludzkiej w Jezusie Chrystusie podjął sobór chalcedoński już w 451). Te rozważania, łączące myśl nowożytną ze starożytną, przedstawił wymownie – jak żaden inny artysta swojej epoki – Rafael, malując w stanzach watykańskich fresk Szkoła Ateńska (1509–1511), ukazujący wszystkich wielkich filozofów antyku – niektórym z nich jednakże przydając rysy twarzy neoplatoników renesansowych. A poprzez rafaelowski ideał urody J. Krechowicz zdaje się nawiązywać zarówno do uniwersalistycznej koncepcji neoplatonizmu odrodzenia, jak i do pokazania pewnego typu urody wzorowanej na grecko-rzymskim antyku, a jednak świeżej, a u Rafaela uderzającej przede wszystkim niezwykłą szlachetnością, niespotykaną nawet u innych największych artystów, a akcentującej zapewne przymioty duszy – jako boskiej strony człowieka. Drugą, nieco mniejszą, ale najpewniej także znamienną postacią, która wydaje się stanowić symboliczne pendant do pierwszej – jest hybryda o ciele poczwarki z kilkoma rękami i odnóżami. Hybryda ta posiada głowę kobiety, której twarz – jak można mniemać – przejawia pewne podobieństwo do delikatnej twarzy Madonny z Krużlowej (ok. 1410). Figura owa opatrzona została również skrzydłami, a jeśli przyjmiemy, że jest to swoisty wizerunek Marii – może stanowić również nawiązanie do przedstawień jej skrzydlatej duszy… A to z kolei łączyć się może w sposób oczywisty ze sceną Wniebowzięcia Marii do Nieba z jej wszystkimi konsekwencjami, bowiem wiara we wniebowzięcie Marii jako Matki Chrystusa obecna jest od pierwszych wieków chrześcijaństwa i pokazuje, że Maria, opiekunka wiernych – obdarzona łaską Bożą, jest przykładem podążania drogą Chrystusa, drogą do Zbawienia. Te przypuszczenia zdają się znajdować potwierdzenie w relacji tych dwóch największych względem siebie postaci – ucieleśniać mogą także wizerunki Chrystusa i Marii. Zwłaszcza jeśli przyjmiemy, że postać Boskiego Demiurga nawiązywać może do typu ikonograficznego Zbawiciela jako Chrystusa Pantokratora – Wszechwładcy, Pana wszystkiego, Sędziego Wszechświata – najbardziej rozpowszechnionego typu ikonograficznego prawosławia, przedstawianego zazwyczaj w półpostaci, a często ukazywanego w niebieskim płaszczu symbolizującym jego majestat i Boskość jego natury. Ponadto korpus tejże poczwarki czy hybrydy wydaje się przypominać dalmatyki i tuniki, jakie nosili bizantyjscy cesarze i basilissy (cesarzowe).

Niezwykle trafnym odniesieniem mogą być kostiumy do spektaklu Basilissa Teofanu granego w Teatrze Wybrzeże w końcu l. 70. XX w. (znajdujące się obecnie w Muzeum Narodowym w Gdańsku). Kolorystyka i pionowy pas tułowia poczwarki zdradza spore podobieństwo w kolorystyce i układzie do sukni ze spektaklu, a zatem i do ozdobnych szat bizantyjskich. A to może sugerować nie tylko podkreślenie boskości Marii jako Królowej Niebios i jej roli jako pośredniczki między Bogiem a wiernymi, ale także nawiązanie do idei panujących w wierze Kościoła wschodniego odzwierciedlanych w sztuce prawosławnej. Przedstawienie Marii wpisuje się również w konwencję, którą stosuje J. Krechowicz do „cytatów” do przedstawień sakralnych ukazanych w tapiserii. Jest to sacrum w rozumieniu wiary prawosławnej – „ubrane” w kostium sztuki bizantyjskiej i późniejszej szeroko pojętej wschodniej ikony. Konwencja formalna sztuki prawosławnej zastosowana w przedstawieniu tapiserii nawiązuje do greckiego cytatu z Księgi Genesis. Ale jest to także wspaniały świat niezwykle odrealnionych świętych przedstawień, podkreślających istnienie innego świata, świata idei – przeciwstawnego i stanowiącego wzór dla fizycznej rzeczywistości poznawanej jedynie zmysłami.

Niemniej jednak, kiedy wejrzymy dokładniej w ten nierealny chaos, zaczniemy powoli odróżniać grupy tematyczne poszczególnych elementów i detali, fragmentów, a przede wszystkim wyłaniające się z niego warstwy znaczeniowe. Mamy tu wizję wszechogarniającego Universum w kilku odsłonach. Jedną jest znana dziś z naukowych badań międzyplanetarna przestrzeń Kosmosu z ciałami niebieskimi – planetami, gwiazdami, księżycami oraz penetrującymi ją rakietami, pojazdami kosmicznymi, drugą – widoczny nieuzbrojonym okiem lub wyobrażany dawniej Nieboskłon ze stylizowanymi obrazami słońc i księżyców, asteroid czy kilkuramiennych gwiazd, więc mieści się w Krechowiczowskiej wizji także kosmos – jako świat niebiański ukazany poprzez sferę sacrum – znaną nam z przedstawień w sztukach pięknych jako wizualizację naszego wyobrażenia Boga i Nieba, znanych z historycznych wizerunków: postacie aniołów przynależą w historii przedstawień plastycznych sztuki prawosławnej, jak choćby niemal bezcielesne postaci cherubinów czy serafinów ukazywanych jako niebiański twór składający się tylko z głowy ze skrzydłami.

Pojawia się także Szatan (wyraźnie ze skrzydłami jako upadły Anioł). Znamienne zdają się być i dwie postaci z ogromnym księżycem i gwiazdami (ukazane tak jak anioły, choć nieposiadające skrzydeł), grające na strunowych instrumentach i wydające się uosabiać, symbolizować harmonię, muzykę sfer. W tej surrealnej przestrzeni oprócz ciał niebieskich – następna opowieść mieszcząca się w wizji Universum to opowieść o Ziemi, dzieje jej milionów lat z urealnionymi wizerunkami prehistorycznych ptaków, ryb, wyobrażonych przez artystę hybryd, węża ze stylizowanej fibuli oraz jakichś bliżej nieokreślonych fragmentów geologicznych.

W kompozycji zawarta jest również opowieść o człowieku – ewokowana poprzez historię Adama i Ewy, rozwijana wraz z sugestywnym, choć jedynie fragmentarycznym – obrazem Ziemi opartym o dolną bordiurę tkaniny z napisem o boskim powołaniu do życia pierwszych Rodziców. Widzimy ich za ostrokołem otaczającym być może rajski ogród z zachodzącym słońcem, a w innej scenie samego Adama, oddającego cherubinowi swoje żebro? A więc boski plan powstania Ziemi, jaki opisuje Księga Mojżeszowa: „Potem rzekł Bóg: Uczyńmy człowieka na obraz nasz, podobnego nam i niech panuje nad rybami morskimi i nad ptactwem niebios, i nad bydłem, i nad całą ziemią, i nad wszelkim płazem pełzającym po ziemi”. Wymiar ludzki w tej Krechowiczowskiej plastycznej epopei ujęty jest dwojako. Z jednej strony zaznaczona jest wizja ludzkości od czasu pojawienia się pierwszych rodziców. Z drugiej zaś niebagatelne znaczenie ma fakt, że każda zaprezentowana tu wizja Kosmosu, Nieba i Ziemi – obrazowana jest przez człowieka. Wizualizuje ludzką wiedzę oraz wierzenia, a więc rozumienie i odczuwanie zarówno ziemskiej, jak i kosmicznej struktury czasu i przestrzeni kreujących nieogarnioną strukturę Universum. I do dziś także – nieodgadnioną, bo z jednej strony badaną przez naukę jako jeden mechanizm, zagadkowy werk, któremu my, ludzie, jesteśmy również podporządkowani, a za którą kryje się być może strona druga – sacrum ze Sprawcą, Demiurgiem, Bogiem – kierującym tym, a może i innym, następnym lub jeszcze następnym Wszechświatem… Jak pisze Jorge Luis Borges w swoim wierszu Szachy:

Bóg graczem rządzi, ten figurę trzyma.
Jaki Bóg  s p o z a  Boga spisek rozpoczyna,
Zmowę prochu i czasu, i snu, i agonii?

Bibliografia:

Kalinowski Lech, Speculum artis. Treści dzieła sztuki średniowiecza i renesansu, Warszawa 1989 Andrzej Szwalbe, Józefa Wnukowa, Harmonia Sfer i Mare Nostrum. Katalog do cyklu czterech gobelinów powstałych na zamówienie Filharmonii Pomorskiej w Bydgoszczy w l. 1982–1988, Bydgoszcz 1987 

Wiesława Zaleska, Współczesna tkanina artystyczna na Wybrzeżu, „Gdańskie Studia Muzealne”, 1989, T. 5, s. 97–118

opracowanie: Magdalena Olszewska

Barbara Bieniulis-Strynkiewicz (1922–1996) – rzeźbiarka, rysowniczka, wykładowczyni, krytyczka sztuki. Studiowała w Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, podczas których wyjechała na roczne stypendium do Paryża. Dyplom obroniła w 1950 r. w pracowni Franciszka Strynkiewicza. B. Bieniulis-Strynkiewicz była autorką poetyckich rzeźb, chętnie eksponowanych w plenerze. Wprowadzała do swoich prac łagodne formy, w których ważną rolę odgrywały ażury, synteza i organiczność. Współtworzyła razem z mężem, Franciszkiem Strynkiewiczem, słynny park – pracownię eksperymentalnej ceramicznej rzeźby w Mogielnicy (od 1955), gdzie oboje prezentowali swoje dzieła. Ich wspólnym projektem jest m.in. pomnik Partyzantów w Kraśniku (1966). W l. 70. XX w. związała swoje życie zawodowe z toruńskim Uniwersytetem Mikołaja Kopernika, gdzie kierowała Zakładem Rzeźby na Wydziale Sztuk Pięknych (w l. 1975–1982, od 1977 jako docent). Publikowała teksty krytyczne, recenzje i eseje o sztuce (w l. 1948-50 na łamach „Przeglądu Artystycznego”, „Nowin Literackich” czy „Problemów”).

Piotr Perkowski (1901–1990) należał do grona charyzmatycznych kompozytorów i animatorów życia muzycznego, działających aktywnie mimo tragicznych czasów, w których przyszło im żyć. Studiował w warszawskim Konserwatorium Muzycznym (1923–1925), w klasie Romana Statkowskiego i pobierał prywatne lekcje u Karola Szymanowskiego. Następnie studiował w Paryżu u Alberta Roussela (1926–1928). Założył w 1926 r. Stowarzyszenie Młodych Muzyków Polaków w Paryżu. W 1930 r. w Warszawie przewodził Towarzystwu Przyjaciół Muzyki Symfonicznej w Warszawie i przyjął stanowisko wiceprezesa polskiej sekcji Międzynarodowego Towarzystwa Muzyki Współczesnej. W l. 1936–1939 był profesorem i dyrektorem Konserwatorium oraz Pomorskiego Towarzystwa Muzycznego w Toruniu. W czasie okupacji niemieckiej prowadził tajne nauczanie. Walczył w powstaniu warszawskim (pseud. dr Puławski). W l. 1946–1951 i 1954–1971 był profesorem Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej w Warszawie. Równolegle do pracy pedagogicznej był dyrektorem i kierownikiem artystycznym Filharmonii Krakowskiej i Wielkiej Orkiestry Symfonicznej Polskiego Radia w Katowicach.

Rzeźba B. Bieniulis-Strynkiewicz przedstawiająca Piotra Perkowskiego, należy do szlachetnej w wyrazie kompozycji portretowej. Artystka połączyła fizyczne podobieństwo P. Perkowskiego z interpretacją jego poetyckiej, łagodnej osobowości. Skupienie oddane zostało ściągnięciem brwi, pionowymi zmarszczkami i przymkniętymi powiekami. Zaczesane włosy odsłaniają wysokie czoło.

Bibliografia:

Barbara Bieniulis-Strynkiewiczowa, Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku, [online], [dostępny: https://rzezba-oronsko.pl/artysci/barbara-bieniulis-strynkiewicz/], [dostęp: 3.03.2023]

Barbara Bieniulis-Strynkiewiczowa, Strona Wydziału Sztuk Pięknych UMK w Toruniu, [online], [dostępny:

http://www.rzezba.umk.pl/?barbara-bieniulis-strynkiewicz,80], [dostęp: 3.03.2023]

Mogielnica. Natura i rzeźba. Pracownia doświadczalna Barbary i Franciszka Strynkiewiczów. Katalog wystawy, teksty J. Starzyński, B. i F. Strynkiewiczowie, Mogielnica 1971

Piotr Perkowski, oprac. Małgorzata Kosińska,Polskie Centrum Informacji Muzycznej, Związek Kompozytorów Polskich, marzec 2006, [online], [dostępny: https://culture.pl/pl/tworca/piotr-perkowski], [dostęp: 3.03.2023]

opracowanie: dr Dorota Grubba-Thiede

Scenariusz: Andrzej Szwalbe

Kazimierz Śramkiewicz – projekt: rysunek roboczy oraz barwny karton malarski, 1979

Prace tkackie wykonano według projektu w latach 1979–1983 w Pracowni Tkaniny PWSSP w Gdańsku

Nadzór artystyczny: Józefa Wnukowa

Nadzór techniczny: Józef Miętki, Krzysztof Charytoniuk

Farbowanie wełny według barwnego kartonu: Janina Basty

Interpretacja kartonu na technikę tkactwa klasycznego: Józef Miętki, Krzysztof Charytoniuk

Tkali: Krzysztof Charytoniuk, Krystyna Gronowska, Ewa Grochowska

W środkowej partii tkaniny rękopis poloneza As-dur op. 53 Fryderyka Chopina z napisami ponad zapisem nutowym – z lewej strony: Maestoso, z prawej: autograf Artysty

Przy prawej krawędzi w dolnej partii tkaniny stylizowany inicjał autora: KŚ

Na odwrociu tkaniny płócienna wszywka z opisem dotyczącym jej realizacji (wykonane prace, autorzy).

Kazimierz Śramkiewicz (1914–1998) – malarz. Studiował na Wydziale Architektury Politechniki Lwowskiej (1932–1939) oraz na Wydziale Sztuk Pięknych Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu (studia ukończone w 1947). Pracował w Katedrze Rysunku i Malarstwa Politechniki Lwowskiej oraz w Katedrze Rysunku i Malarstwa Wydziału Architektury Politechniki Gdańskiej. Następnie profesor w Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku. Malował pejzaże, głównie marynistyczne i architektoniczne, w tym cykle poświęcone portom w Gdańsku i Gdyni. Ważną inspiracją dla K. Śramkiewicza była muzyka. W martwych naturach pojawiają się instrumenty muzyczne, w pejzażach morskich głębokie, dźwięczne błękity w kontraście z ciepłymi kolorami z rodziny ochr lub ugrów. Często powstawały obrazy monochromatyczne ze ściszoną, wąską, elegancką gamą barwną w ciepłych beżach i brązach – najczęściej dotyczyło to przedstawień muzycznych. Jego prace cechowała dekoratywność, ale istotnym zabiegiem artystycznym była kubizacja i geometryzm form, dające możliwość kreacji syntetycznego wyrazu oraz intensywnego nastroju. K. Śramkiewicz o muzyce mówił tak: „W jednym szczególnym wypadku inspiracja mojej twórczości nie wywodzi się z sytuacji wizualnych. Jest nią muzyka, która jest dla mnie niezwykle ważkim i frapującym przeżyciem nie tylko z powodu jej zmysłowej urody brzmieniowej, ale także dlatego, że zachwyca mnie jako zjawisko wyjątkowo celnego języka, który ludzkość stworzyła, by móc nim jak żadnym innym mówić o wielce intymnych i ważkich sprawach człowieczych”.

Tapiseria K. Śramkiewicza Polonez – trzecia tkanina z cyklu Koncert Polski, jest pracą nieco inną niż dwie poprzednie, których narracja opisuje czas i ewentualnie miejsce akcji, a pojedyncze postaci lub sceny wielofiguralne oraz przedmioty i cytaty literackie tworzą zaszyfrowany historyczny kontekst i sens metaforyczny. Istotą Poloneza jest większa lapidarność formy przekazu poprzez zespolenie w jednym obrazie kilku syntetycznie ujętych elementów – jako nośników symbolicznych. Dwa elementy kompozycji: pozioma klawiatura i ustawione pionowo wydłużone, stylizowane skrzydło fortepianu, stanowią kwintesencję tego instrumentu, składając się na ideę fortepianu nierozerwalnie związanego zarówno z muzyką, jak i osobą Fryderyka Chopina. Tworzą centralnie umieszczoną jasną plamę barwną, na tle której widać następne, równie istotne detale kompozycji, uzupełniające ideę tapiserii. Najbardziej wyrazista wizualnie – kontrastująca z monochromatyzmem rdzawych brązów, jasnych beżów i ciepłych szarości – jest biało-czerwona wstęga, unosząca się ekspresyjnie i falująca na wietrze. Na tle kremowego wieka fortepianu i kolorowej wstęgi widoczny jest ażurowy, zapisany dyskretną, ciepłą, rozjaśnioną szarością, fragment rękopisu Poloneza As-dur op. 53 F. Chopina – podkreślający być może metafizyczny charakter, a zarazem niematerialność i ulotność muzyki. Nad tą centralną kompozycją góruje, wtopiony w rdzawobrązowe, ugrowe tło – zwycięski orzeł z rozpostartymi skrzydłami szykujący się do lotu wzwyż. Dynamiczny ruch orła podkreśla ekspresję wertykalnej osi tkaniny. Jego rozłożone skrzydła wzmacniają zarówno poziom klawiatury, jak i dolnego fragmentu kompozycji, wyznaczanego przez horyzontalny, jasnobeżowy, kremowy pas z rozciągniętym w poziomie zbiorem instrumentówpoukładanych na ciemnozielonej materii lub dywanie. Zespół instrumentów (w intensywnych ugrach i brązach) stanowi nie tylko dopełnienie kompozycji, ale podkreśla również, jak się wydaje, muzyczny charakter i przesłanie całości tapiserii. Tapiseria ożywia ideę utworu porywającego, podsycającego wiarę w zwycięstwo i dającego nadzieję na wolność, będącego zarazem najdoskonalszym wyrazem całego nurtu polskiej muzyki patriotycznej. Dziełem tym jest Polonez As-dur op. 53, skomponowany przez F. Chopina na fortepian solo w 1842 r. w Nohant. Jest jednym z jego najbardziej znanych polonezów i – dodajmy – jednym z najwyżej cenionych dzieł w repertuarze fortepianowym. Zarazem jest niezaprzeczalnym symbolem polskości. Znany jest jako „polonez Heroiczny”. Po raz pierwszy użyła tego określenia/wyrażenia George Sand, opisując w liście do F. Chopina swoje emocje: „Inspiracja! Siła! Wigor! (…) taki duch musi być obecny we Francuskiej Rewolucji. Od tej pory ten polonez powinien być symbolem, symbolem heroizmu”.Jak pisze o „polonezie Heroicznym” Mieczysław Tomaszewski: „Takty wstępne, zapowiadające wejście poloneza, mają rozmach i gest, zarazem dostojność i siłę przebicia. W temacie poloneza (głównym (…)) brzmi siła, upór i dążenie wzwyż. Chopin każe grać go forte i maestoso. Siłę dają oktawy basu, upór stwarza notoryczne powtarzanie frazy inicjalnej. Dążenie wzwyż wyniesie – za moment – ów buńczuczny i dumny temat wzwyż klawiatury i w sferę brzmienia pełnego, absolutnego”. M. Tomaszewski podkreśla m.in. pęd narracji i akordy fortissimo, artystyczne zabiegi prowadzące do osiągnięcia szczytu i pełni brzmienia, by po chwili tonu lirycznego „zakończyć polonez w swej dumnej, heroicznej pełni, zwieńczony niewątpliwie zwycięską kodą”.Można przywołać także takie określenia, jak dostojeństwo, siła i entuzjazm, ale wyrażone w sposób niewiarygodnie porywający. Jeśli spojrzymy na tapiserię, ujrzymy wzlatującego dumnego i bohaterskiego orła, ale dzięki skondensowanemu przedstawieniu poszczególnych elementów i wzajemnych relacji między nimi w całości obrazu odczytamy płomienną manifestację, nadzieję niepodległości i wiarę w zwycięstwo, jakie obiecywano sobie w Polsce i w środowiskach polskiej emigracji, ale przecież także w wielu krajach XIX-wiecznej Europy nastroje wyrażały potrzebę zmian i zapowiadały Wiosnę Ludów (1848–1849). Tkanina wydaje się więc oddawać w pełni istotę Chopinowskiego poloneza. Niezwykle istotny jest wybór tytułowego Poloneza jako tematu przedstawienia. Jest on nie bez powodu nawiązaniem do poloneza Pożegnanie Ojczyzny, ponieważ utwór Michała Kleofasa Ogińskiego rozpoczyna nie tylko polską muzykę narodową i patriotyczną, ale także inspiruje powstanie utworu muzycznego opartego na polskim tańcu chodzonym, który później wywarł duży wpływ na polskich kompozytorów i w Europie kojarzył się z Polską. Na polonezach M.K. Ogińskiego opierały się pierwsze polonezy młodego F. Chopina, który jednak nie tyle wprowadził do muzyki narodowej nowego ducha, co spotęgował i wyklarował przekaz, do tej pory zarysowany nieśmiało w stylu kompozycji dworskich. Brzmienie XIX-wiecznych polonezów musiało sprostać wymogowi czasów i wyrazić w całej pełni tłumione dotąd emocje narodowe.

Bibliografia:

Rękopis poloneza As-dur op. 53 Fryderyka Chopina, [online], [dostępny: https://pl.wikipedia.org/wiki/Polonez_op._53_(Chopin)#/media/Plik:Chopin_polonaise_Op._53.jpg], [dostęp: 4.07.2023]

Andrzej Szwalbe, Józefa Wnukowa, Koncert polski, wystawa gobelinów ze zbiorów Filharmonii Pomorskiej marzec 1983, Warszawa „Zachęta”, Bydgoszcz 1983

Wiesława Zaleska, Współczesna tkanina artystyczna na Wybrzeżu, „Gdańskie Studia Muzealne”, 1989, T. 5, s. 97–118

opracowanie: Magdalena Olszewska

Scenariusz: Andrzej Szwalbe

Projekt: rysunek roboczy oraz barwny karton malarski: Kiejstut Bereźnicki, 1979

Prace tkackie wykonano w latach 1979–1983 w pracowni Tkaniny PWSSP w Gdańsku

Nadzór artystyczny: Józefa Wnukowa

Nadzór techniczny: Józef Miętki, Krzysztof Charytoniuk

Farbowanie wełny według barwnego kartonu: Janina Basty

Interpretacja kartonu na technikę tkactwa klasycznego: Grażyna Szuchnik

Tkały: Grażyna Szuchnik, Jadwiga Rzewuska, Janina Kurdach

W dolnej partii tkaniny czterowersowy napis z zachowaniem pisowni staropolskiej: Święta miłości kochaney Oyczyzny. Czuią cię tylko umysły poczciwe; Dla ciebie ziadłe smakuią trucizny Dla ciebie więzy, pęta niezelżywe;

W górnej – dwuwersowy napis wersalikiem: NA ŚMIERĆ IDĄ PO KOLEI – JAK KAMIENIE PRZEZ BOGA RZUCANE NA SZANIEC…

Z lewej strony tkaniny skrót MKO (inicjał nazwiska – Michał Kleofas Ogiński)

Przy górnej krawędzi skrót AS (inicjał nazwiska – Adolf Stroner)

Przy prawej krawędzi w środkowej partii tkaniny stylizowany inicjał autora: KB

Na odwrociu tkaniny płócienna wszywka z opisem dotyczącym jej realizacji (wykonane prace, autorzy)

Kiejstut Bereźnicki (ur. 1935) – malarz, rysownik, profesor Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku. Studia ukończył w 1958 r. w gdańskiej PWSSP (obecnie ASP); był uczniem Stanisława Teisseyre’a i Jacka Żuławskiego. W 1960 r. rozpoczął pracę pedagoga w macierzystej uczelni. Stworzył własny, niezwykle charakterystyczny kanon malarski. W swoich martwych naturach i scenach figuralnych odwołuje się do malarstwa historycznego, zarówno w tematyce, jak i w artystycznej koncepcji przedstawienia: martwe natury (niejednokrotnie o charakterze vanitas), sceny figuralne (uczty, karnawały, sceny mitologiczne, sceny pasyjne – nawiązują do malarskich przedstawień XVII w. Z obrazów K. Bereźnickiego wyłania się poetycki, metaforyczny świat owiany nutą melancholii, niewykluczający jednak dekoratywności połączonej z prostotą i czystością form. Artystyczne oeuvre K. Bereźnickiego osadzić można w XX-wiecznym nurcie Nowej Figuracji, opisującej kondycję ludzkiej egzystencji w wymiarze jednostkowym i uniwersalistycznym. Jednakże ujmowanie rzeczywistości w kategoriach osobistych przeżyć o znaczeniu symbolicznym, a zarazem syntetyczna dekoratywność form pozwala doszukiwać się w jego eleganckich monochromatycznych obrazach nawiązań do sztuki nabistów i teorii neotradycjonalizmu z końca XIX stulecia.

Tapiseria K. Bereźnickiego Pożegnanie Ojczyzny to wielopostaciowa scena figuralna, jednakże krańcowo różna od pogodnej Kapeli na Wawelu. Utrzymana jest w klimacie posępnym, mówiącym o czasie rozbiorów i utracie państwowości (tak wspaniałej w czasach ostatnich Jagiellonów), a równocześnie o późniejszym okresie zaborów – pełnym cierpienia i przygnębienia oraz rozpaczliwych walk powstańczych o wolność Polski. Ten nastrój podkreśla wertykalna kompozycja z wydłużonymi postaciami (charakterystycznymi dla malarstwa artysty), utrzymana w monochromatycznych, smutnych szarościach, uzupełnionych tylko akcentami bieli, czerni i kilkoma odcieniami brązu. Najbardziej widocznym, kontrastowym kolorystycznie akcentem są długie biało-czerwone proporce powiewające na wietrze, przymocowane do drzewców z kos, a także postać dobosza w charakterystycznym czako i czerwono-granatowym mundurze. Poszczególne scenki kreujące całość przedstawienia uzupełniają się wzajemnie, swoją symboliką składając się na całościowy obraz o określonej wymowie. Kompozycję budują dwa wysokie fragmenty budowli z ciemnymi, posępnymi otworami okien. Pomiędzy nimi znajduje się wertykalny prześwit z jasnoszarym tłem nieba. Dolna część przedstawienia wydaje się dotyczyć wypadków z końca XVIII w., z czasu rozbiorów, insurekcji kościuszkowskiej – zrywu narodowego i ostatniej próby ratowania niepodległości Polski, a także formowania się we Włoszech Legionów Polskich (mundur dobosza nawiązuje wyraźnie do umundurowania żołnierzy Legionów). Patriotyczny czas i nastroje Polaków wierzących w możliwość uratowania kraju obrazuje czterowersowy Hymn do miłości Ojczyzny z 1774 r., poetycki debiut Ignacego Krasickiego, napisany jako hymn dla Szkoły Rycerskiej. Jest to pierwszy z utworów polskiej liryki patriotycznej okresu rozbiorów. Strofa zawierająca uniwersalną i celną ideę patriotyzmu pełniła rolę hymnu narodowego tamtych lat i późniejszych. Kluczową postacią całości przedstawienia jest kompozytor Michał Kleofas Ogiński, siedzący w półkolistym okienku po lewej stronie kompozycji – piszący zapewne muzykę do melancholijnego poloneza a-moll pt. Pożegnanie Ojczyzny (do którego odnosi się tytuł tapiserii). Jak wszystkie kompozycje M.K. Ogińskiego, przepojony jest heroiczno-dramatyczną melodyką i patriotycznym smutkiem z powodu utraty ojczyzny. Polonez napisany w 1792 r. – po zajęciu Warszawy przez Rosjan, wydany został drukiem w roku insurekcji kościuszkowskiej, w której sam kompozytor również brał udział. Temat ten uzupełnia kosz z szablą i ułamanymi drzewcami kos bojowych z żeleźcami, umieszczony poniżej okna, oraz gromadka kosynierów w prześwicie między dwiema budowlami. Na pierwszym planie z prawej strony, na tle strofy I. Krasickiego siedzi również młody dobosz wybijający rytm (zwyczajowo zagrzewający żołnierzy do walki), akcentując zaangażowanie Polaków po stracie ojczyzny w walkę pod auspicjami Napoleona Bonaparte, mogącą przynieść wyzwolenie. I ta nadzieja okazała się płonna, a przez cały czas zaborów trzeba było płacić daninę krwi i cierpienia, o czym mówi cytat w górnej partii kompozycji z wiersza Juliusza Słowackiego Testament mój (z przełomu l. 1839–1840) i co obrazują poszczególne „stop-klatki” widoczne z prawej strony kompozycji. Na samym dole siedzą trzy postaci w czerni prezentujące gesty rozpaczy i przygnębienia, ewokujące okres żałoby narodowej po powstaniu styczniowym. Za nimi młody chłopak z rękami uniesionymi w górze i sięgającymi okna, w którym rozgrywa się scena niemej rozpaczy najbliższych i opłakiwania rannego lub raczej zmarłego, który za umiłowanie ojczyzny i wolności zapłacił najwyższą cenę (w twarzy opłakiwanego zauważyć można rysy samego autora, dostrzec warto także paralelę między białą koszulą z czerwonym pasmem krwi a barwami polskich proporców spływających z góry i zdających się opromieniać powstańca nimbem chwały). Scena przywołuje najwyraźniej także uniwersalne przedstawienia ze sztuki sakralnej: zdjęcie z krzyża czy opłakiwanie Chrystusa. Tę analogię sugeruje przebity lewy bok, a scenę można czytać jako całość z postaciami kobiet widocznych poniżej – istotnych w ikonografii przedstawień śmierci i męczeństwa Chrystusa. Uniwersalizm przedstawienia łączy się tu z losem jednostki, szczególnie z dziejami Polaków, co należałoby odnieść do mesjanistycznej idei Adama Mickiewicza: Polska Chrystusem narodów – pokazującej drogi krzyżowe Polaków i śmierć narodu, który jednak może zmartwychwstać – jak Chrystus. Górna część tapiserii ponad dwiema poziomymi belkami z wyrytym cytatem Testamentu J. Słowackiego jest najbardziej ciemna i mroczna. Niebo w prześwicie, rozjaśniające nieco kompozycję poniżej, nad belkami jest zaciemnione przez krążące złowieszczo stado kruków, co współgra ze smutnym tekstem Na śmierć idą po kolei… Trudno nie czytać tu symboliki kruka w kontekście innym niż zapowiedź nieszczęścia i śmierci. Takie konotacje tego ptaka mamy w poezji romantycznej – już w Dziadach A. Mickiewicza czy w literaturze młodopolskiej u Stefana Żeromskiego w opowiadaniu Rozdziobią nas kruki i wrony…, w którym powstaniec styczniowy za ideały płaci męczeństwem i śmiercią, a powstanie upada z braku jedności narodowej. Powstaniec jednak żywi nadzieję, że istnieje nieśmiertelność duszy. Na belce, choć otoczony krukami, siedzi niewzruszenie biały gołąb, jeden ze stada kontrastującego z krukami wymową wizualną jak i symboliczną. Może symbolizować duszę, ale też czystość i niewinność (jaką zdają się podkreślać białe koszule młodych mężczyzn – powstańców? w dolnej części tapiserii) lub też odnosić się do uskrzydlonych dążeń bądź odrodzenia. Obrazu dopełniają intrygujące postaci dwóch mężczyzn stojące w oknach na samej górze. Jedna z nich, trzymająca gołębia, wydaje się przedstawiać (o czym świadczy inicjał AS) Adolfa Stronera pseud. As – lwowianina, powstańca styczniowego, poetę – autora wierszy patriotycznych. Drugą jest malarz ukazany przy pracy, z paletą malarską i pędzlem, jest to zapewne również autoportret artysty. W tapiserii przedstawiono nie tylko nieszczęścia i klęski, ale i nadzieję… Tak pisze o tym J. Słowacki w wierszu Testament mój (1839–1840): (…) niech żywi nie tracą nadziei i przed narodem niosą oświaty kaganiec (…), co symbolizować może chłopiec z księgą przedstawiony w oknie z lewej strony.

Wymowa tapiserii opowiada o dążeniu narodu do wolności, niepodległości. Do tego jednak potrzebna była triada sztuk towarzysząca Polakom i podtrzymująca ich na duchu. Widoczne tu odniesienia do muzyki, a także literatury i sztuk plastycznych okresu rozbiorów i zaborów w jasny sposób ukazują, jakie triada tych dziedzin sztuki miała wyjątkowe znaczenie dla wytrwania Polaków w dążeniu do naprawy państwa i odzyskania niepodległości, uwidacznia jednocześnie ich olbrzymią rolę w utrwaleniu i przekazaniu zagrożonego dziedzictwa narodowego, niezależnie od niepowodzeń politycznych i utraty tożsamości politycznej narodu – co było ideą twórcy scenariusza.

Bibliografia:

Michał Kleofas Ogiński, kompozytor poloneza „Pożegnanie Ojczyzny”, [online], [dostępny: https://muzykacyfrowa.pl/collection/pozegnanie-ojczyzny-michal-kleofas-oginski-polonez], [dostęp: 4.07.2023]

Kajetan Suffczyński (Bodzantowicz), Zawsze oni. Obrazy historyczne i obyczajowe z czasów Kościuszki i Legionów z ilustracjami Juliusza Kossaka, epigrafami Wincentego Pola, Poznań 1917,[online], [dostępny: https://one.bid/en/ksiazki-i-starodruki-suffczynski-kajetan-zawsze-oni-obrazy-historyczne-i-obyczajowe-z-czasow-kosciuszki-i-legionow-z-ilustracjami-juliusza-kossaka-epigrafami-wincentego-pola-poznan-1917/1115662], [dostęp: 4.07.2023]

Andrzej Szwalbe, Józefa Wnukowa, Koncert polski, wystawa gobelinów ze zbiorów Filharmonii Pomorskiej marzec 1983, Warszawa „Zachęta”,Bydgoszcz 1983

Wiesława Zaleska, Współczesna tkanina artystyczna na Wybrzeżu, „Gdańskie Studia Muzealne”, 1989, T. 5, s. 97–118

opracowanie: Magdalena Olszewska

Stanisław Radwański (ur. 1941) – rzeźbiarz, malarz i pedagog. Studiował na Wydziale Rzeźby w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Gdańsku, gdzie obronił dyplom w pracowni Stanisława Horno-Popławskiego w 1968 r. Od 1973 r. związany z macierzystą uczelnią [ob. ASP w Gdańsku]. W latach 1990–1996 rektor gdańskiej ASP. W 1997 r. kierował Pracownią Rzeźby Uniwersytetu Radford w Virginii w USA. Jest uznanym twórcą oryginalnych propozycji formalnych, wirtuozem współczesnej rzeźby wprowadzającym do ikonosfery jemu tylko właściwe czyste formy, np. motywy poklatkowości i spotęgowania semantyczno-wyrazowe [jak w Portrecie Taty, 1983], nadrealność wariacyjnych kompozycji [np. Muza, czy Kroczący], i inne wrażliwe interpretacje podejmowanych problemów, poszerzające fenomen nurtu nowej figuracji, nowej fali, postmodernizmu, wreszcie sztuki obu dekad XXI w. w otwartej przestrzeni miast. S. Radwański wielokrotnie odznaczany i honorowany, m.in. w 2021 r. otrzymał Złoty Medal „Zasłużony Kulturze Gloria Artis” wręczony w Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku.

S. Radwański jest autorem cykli figuratywnych w przestrzeni otwartej, w tym rzeźby Kroczący i kompozycji Para (figur trzymających się za ręce) dla Kantonu w Chinach (obie z l. 2016–2017). Obie rzeźby wykonano na zaproszenie organizatorów „Festiwali poetyckich i filmowych” odbywających się w Kantonie. Do rzeźb dla przestrzeni otwartych (w tym sakralnych)  oraz dla miejsc upamiętnienia należą m. in.: pomnik Jacka Malczewskiego w Radomiu (1983), rzeźby do wnętrz Opery Bałtyckiej w Gdańsku Wrzeszczu i Filharmonii Pomorskiej im. Ignacego Jana Paderewskiego w Bydgoszczy (lata 80-90 XX w.), pomnik Jana Gutenberga w Gdańsku (1998), pomnik Karola Marcinkowskiego w Poznaniu (2005),  pomniki Jana Pawła II w Toruniu (2007) i w Pampelunie w Hiszpanii (2010) oraz w Mławie (2010). W 2008 r. rzeźbiarz zrealizował pomnik Juliusza Słowackiego w Kijowie.

S. Radwański w wywiadzie z prof. Adrianą Majdzińską (2021), tak wspominał czas nauki w Liceum Plastycznym w Gdyni Orłowie: „(…) była to taka wyjątkowa szkoła, w której znaleźli się wybitni pedagodzy – artyści. Oni przede wszystkim zarazili nas sztuką. Nigdy nie czułem się bardziej artystą niż w liceum. Jak się chodziło na wagary, to tylko po to żeby malować. (…) najpierw widziałem siebie jako malarza. Dużo rysowałem, dużo malowałem. (…) Stało się inaczej, dzięki wojsku i dzięki geometrii skończyłem Rzeźbę. Do rzeźby prowadzą różne drogi. (…) Artysta powinien być odrobinę szalony (…). Gdy dotykam spraw historycznych, nie uderzam w nutę pompatyczną. Staram się znaleźć jakiś skrót. Na przykład jak robiłem kiedyś popiersie Dantego czy Napoleona – to nie były portrety. (…) Zapamiętujemy na podstawie różnych przetworzonych rzeczy i pozostają znowu, jakieś tylko kody, którymi się porozumiewamy”.

Romantyczność. Adam Mickiewicz, 1990

W kompozycji figuratywnej S. Radwański przedstawił Adama Mickiewicza (1798–1855), genialnego poetę doby romantyzmu, reprezentanta elit kulturalnych tzw. Wielkiej Emigracji. Szlachetna w wyrazie, smukła, całopostaciowa sylwetka wieszcza, ukazana w układzie asymetrycznym, wydaje się jednocześnie przysiadać i podrywać do aktywności. Dalekim echem tej formy wydaje się rzeźba Mickiewicz budzący geniusza poezji z 1890 r. autorstwa Antoniego Kurzawy (1842–1898). Innymi, intuicyjnie obecnymi odniesieniami, czytelnymi poprzez geometryzację, dynamizm ale też „kaskadową” syntezę, pozostaje rokokowa, sakralna rzeźba lwowskiego twórcy Johanna Georga Pinsela (zm. ok. 1761–1762)) oraz dokonania Formistów (działających w l. 1917-1922), w tym projekt pomnika A. Mickiewicza dla Wilna Zbigniewa Pronaszki (1922). Dalekim odniesieniem wydają się także rozświetlone wewnętrznym blaskiem, rozmigotane ikony Teofana Greka (Teofane il Greco) z końca XIV w. Podstawa, na której wspiera się (jakby młodzieńczy) A. Mickiewicz, przypomina motywy francuskiego malarstwa romantycznego, [wyobrażenia poety Georga Byrona]. Poeta został pokazany przez S. Radwańskiego jako podróżnik. Ubrany jest w charakterystyczny płaszcz i obrazuje tułaczy los nie tylko A. Mickiewicza, ale wielu Polaków opuszczających Ojczyznę po klęsce Powstania Listopadowego (1831).

Rzeźba Romantyczność. Adam Mickiewicz, miała współtworzyć Galerię Rzeźby Romantycznej zaplanowaną przez Andrzeja Szwalbego, realizowaną od połowy l. 80. XX w. dla założenia pałacowo-parkowego w Ostromecku.

Bibliografia:

Stanisław  Radwański [w:] Akademia Sztuk Pięknych w Gdańsku 1945–2005, Tradycja i współczesność. Katalog wystawy, Muzeum Narodowe Gdańsk, red. Wojciech Zmorzyński, Gdańsk 2005

Stanisław Radwański. Obecny – nieusprawiedliwiony, film towarzyszący wystawie indywidualnej S. Radwańskiego, Zbrojownia Sztuki ASP w Gdańsku, kurator Mariusz Białecki, publ. 17.XI.2021, [online], [dostępny: https://www.youtube.com/watch?v=MNQXp12Wuxk], [dostęp: 18.02.2023]

opracowanie: dr Dorota Grubba-Thiede

Adolf Ryszka (1935–1995) – rzeźbiarz, medalier i pedagog. Absolwent Liceum Technik Plastycznych w Zakopanem (1953–1957). Studiował w Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, gdzie otrzymał dyplom w pracowni Jerzego Jarnuszkiewicza w 1962 r. Trzykrotnie (od 1969) uczestniczył w Sympozjach Europejskich Rzeźbiarzy w St. Margarethen w Austrii, odbywających się na terenie kamieniołomów eksploatowanych od czasów Cesarstwa Rzymskiego. A. Ryszka brał udział w wystawach,  plenerach i sympozjach (l. 70. – 90. XX w.), m.in. w Madrycie (1978), Bilbao (1979), Paryżu (1980).  Obok Olgierda Truszyńskiego należał do prekursorów Nowej Figuracji, zanim stała się popularna w Polsce. Od 1983 r. A. Ryszka kierował Zakładem Rzeźby na Wydziale Sztuk Pięknych Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu (tytuł profesora zwyczajnego otrzymał w 1995). Wypowiadał się w rzeźbie kameralnej i monumentalnej. Wśród realizacji plenerowych do najważniejszych należy pomnik Christiana Andersena w Kopenhadze (1968), pomnik Brata Zeno (współprojektant Hajime Togashim) w Gotembie w Japonii. A. Ryszka jest twórcą cykli rzeźbiarskich m.in.: Niewinni, Kroczący (1970–1977), Portrety Pabla Casalsa (1966–1978), Hełmy (1981–1994), Sarkofagi (1980–1995) oraz chyba najpiękniejszego w jego oeuvre – cyklu Niewinne (1966–1986), sylwet poddawanych optycznie czasoprzestrzennej degradacji. Niewinne, a także Niewinni zdają się ożywiać ducha archaicznej rzeźby greckiej. A. Ryszka pozostaje jedną z wyrazistszych osobowości rzeźby współczesnej, wypracowując rozpoznawalną poetykę obrazowania.

Horyzontalna kompozycja przestrzenna Sinfonia Sacra – Andrzej Panufnik in memoriam, jest aluzyjną i symboliczną formą dedykowaną utworowi skomponowanemu przez Andrzeja Panufnika (1914–1991) pod tym samym tytułem.  Wybitny kompozytor i dyrygent opracował jedną ze swoich najbardziej znanych symfonii w 1963 r., jako dzieło okolicznościowe, upamiętniające Millenium Chrześcijaństwa w Polsce (966-1966). Jak zauważył dyrygent Łukasz Borowicz: „Sinfonia sacra na którą składa się Wizja I, Wizja II, Wizja III i Hymn, jest kompozycją arcytrudną wykonawczo, kryjącą w sobie potencjał wielu tajemnic oraz „niemożliwości”. Np.  wprowadzające dźwięki czterech trąbek powinny być zakomponowane na planie kwadratu, osoby wykonujące powinny być oddalone od siebie, by dźwięki uczestników otaczały”.

Właśnie ten motyw – rozległego rezonowania w przestrzeni – stał się inspiracją dla A. Ryszki do organicznej i jak nuty rozpościerającej się kompozycji, ze spinającym całość aluzyjnym gryfem, podpatrzonym w zabytkowej altówce lub skrzypcach, połączonym z motywem woluty – spirali logarytmicznej.

O rzeźbie Sinfonia Sacra – Andrzej Panufnik in memoriam tak pisała Anna Podsiadły: „W 1981 r. Aleksander Wojciechowski, jako komisarz polski (…) w Biennale Sztuki w Wenecji, typuje do wystawy w Pawilonie Polskim w 1982 prace Adolfa Ryszki i Jana Kucza. Artysta [A. Ryszka] pracuje (…) nad Sinfonia sacra Andrzej Panufnik in memorian (…) odlaną w brązie w 1982, jako własność Filharmonii Pomorskiej w Bydgoszczy, eksponowana przed pałacem Mostowskiego w Ostromecku. Drugi egzemplarz dzieła zakupi Lady Panufnik”.

Rzeźba Sinfonia Sacra – Andrzej Panufnik in memoriam, miała współtworzyć Galerię Rzeźby Romantycznej zaplanowaną przez Andrzeja Szwalbego, realizowaną od połowy l. 80. XX w. dla założenia pałacowo-parkowego w Ostromecku.

Bibliografia:

Adolf Ryszka. Rzeźba, red. Bogusław Mansfeld, Halina Gajewska, współpraca Jasna Strzałkowska-Ryszka, Maciej Szańkowski, kalendarium: Anna Podsiadły, Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku, 2007

Andrzej Panufnik, „Sinfonia Sacra” i inne utwory, Polskie Centrum Informacji Muzycznej, Związek Kompozytorów Polskich, wrzesień 2002, [online], [dostępny: https://culture.pl/pl/dzielo/andrzej-panufnik-sinfonia-sacra-i-inne-utwory-accord], [dostęp: 23.02.2023]

opracowanie: dr Dorota Grubba-Thiede