Scenariusz: Andrzej Szwalbe

Projekt: rysunek roboczy oraz barwny karton malarski: Jerzy Krechowicz, 1983

Prace tkackie wykonano według projektu w latach 1983–1991 w Pracowni Tkaniny PWSSP w Gdańsku

Nadzór artystyczny: Magdalena Heyda-Usarewicz

Nadzór techniczny: Krzysztof Charytoniuk

Farbowanie wełny według barwnego kartonu: Janina Basty

Tkały: Grażyna Szuchnik, Grażyna Sojka

Wzdłuż całej dolnej krawędzi tkaniny grecki napis w łacińskiej transliteracji: ΠΟΙΗΣΩΜΕΝ ΑΝΟΡΩΠΟΝ ΚΑΤ’ ΕΙΚONA HMETEPAN KAI KAΘ‘ ΟMOIΩΣIN

Na odwrociu tkaniny płócienna wszywka z opisem dotyczącym jej realizacji (wykonane prace, autorzy)

Jerzy Krechowicz (1937–2023) – malarz, grafik, scenograf, scenarzysta. Uprawia malarstwo, kolaż, grafikę artystyczną oraz grafikę użytkową – w tym plakat oraz projekty małych form graficznych. Był twórcą autorskiego teatru Galeria, współpracował z kabaretem To-Tu. Studiował w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Gdańsku (obecnie ASP). W 1962 r. uzyskał dyplom w pracowni prof. Stanisława Borysowskiego, a w 1993 r. – tytuł profesora w ASP w Gdańsku. Wiele lat kierował Pracownią Grafiki Projektowej na Wydziale Malarstwa i Grafiki gdańskiej ASP, zaś w l. 1996–2002 pełnił funkcję rektora uczelni. Artystyczna inwencja i zainteresowania J. Krechowicza stanowiły wewnętrzny imperatyw do poszukiwań w wielu dyscyplinach sztuki, a częstokroć i na ich obrzeżach. Szczególnie bliska była mu sztuka plakatu. Tworzył prace przypominające raczej czarno-białe fotokolaże, zupełnie różne od trendów Polskiej Szkoły Plakatu. Z przewrotnością postmodernisty wprowadzał cytaty zaczerpnięte m.in. z XVI-, XVIII- czy XIX-wiecznych grafik. Przedmioty, postacie, znaki zodiaku, symbole, ornamenty tworząc tło w konwencji horror vacui (lęk przed pustką), stanowiły swoisty szyfrogram oraz prowokację artystyczną. Budowały specyficzny klimat w obrębie formy, a przenosząc pewne treści oryginalnego kontekstu, tworzyły nowy sens metaforyczny w zetknięciu z głównym przedstawieniem. Wzmacniały więc siłę istotnego dla plakatu umownego skrótu, dzięki któremu obraz staje się zrozumiały już w „pierwszym czytaniu”. Artysta wydał drukiem około 400 plakatów, anonsujących przeważnie wydarzenia kulturalne. Niezwykle podobne rozwiązania artystyczne zastosował w swoich projektach do monumentalnych tkanin. W oeuvre J. Krechowicza znajdują się też liczne realizacje scenograficzne. Zarówno jego działalność teatralna, jak i grafika użytkowa czy malarstwo i grafika artystyczna – zawsze stanowiły dzieła niekonwencjonalne, wychodzące poza status quo danej dyscypliny czy techniki sztuki. Na późniejsze realizacje plastyczne i działania teatralne wydają się nieraz wpływać pierwsze doświadczenia i inscenizacje teatralne. W l. 60. XX w. stworzył słynny autorski, eksperymentalny teatr Galeria, w którym ogromną rolę odgrywała forma plastyczna scenografii, budowanej jak ciąg obrazów, z postaciami aktorów sprowadzonymi niemal do roli elementów plastycznych. Przywołać warto zoomorficzno-mechaniczne skano-kolaże (znajdujące się w zbiorach MNG) lub obiekty przestrzenne, złożone z elementów jakiegoś mechanicznego werku lub maszyny, których proweniencji możemy doszukać się właśnie w plastycznych wizjach artysty z poszczególnych spektakli jego teatru.

Tapiseria J. Krechowicza o tytule Piesomen antropon (Uczyńmy Człowieka),należąca do dyptyku Harmonia sfer, jest zjawiskiem niezwykłym – uderzającym zarówno bogactwem formalnym (kompozycja w konwencji horror vacui – tzw. strach przed pustką), jak i złożonością wielopiętrowych, symbolicznych treści. W pierwszej chwili obraz ten może onieśmielać widza – zarówno niezrozumiałym tytułem i napisem wzdłuż dolnej krawędzi tkaniny, jak i feeryczną wizją zagadkowej, bliżej nieokreślonej, pomarańczowo-złotej przestrzeni, wypełnionej niezliczoną ilością poruszających się, unoszących, bądź płynących elementów. Dodajmy, elementów o niezwykłej różnorodności i pozornie nieprzystających do siebie tematycznie, zdających się przynależeć do różnych rzeczywistości.

Z tego pozornego chaosu elementów i detali wyłania się widoczna w centrum, ogromna w stosunku do całej reszty sztafażu – błękitna postać, odcinająca się od oranżowego tła. Jest to postać młodzieńca, a może młodej kobiety lub też osoba nieposiadająca płci – jak anioły? W prawej dłoni trzyma okrągłą kulę, najprawdopodobniej planetę, co pozwala przypuszczać, iż jest to postać Boga, Demiurga, Czarodzieja czy też Boskiego Rozumu (Logosu) – jako uosobienia siły sprawczej, mechanizmu rządzącego Wszechświatem. A błękitny płaszcz i czapka zdobione gwiazdami, księżycami i planetami najwyraźniej wyobrażają sferę Nieba. Zastanawia wszelako fakt, iż twarz owego Demiurga wydaje się zdradzać podobieństwo do portretów Rafaela Santi [porównując choćby z Rafaelowską Damą z jednorożcem (1506) czy Autoportretem artysty (1506)]. W jakim celu jednak J. Krechowicz posłużył się owym podobieństwem? Możemy zauważyć pewną zbieżność pomiędzy projektem J. Krechowicza a wcześniejszym zamysłem dyptyku Harmonia sfer lub inaczej Muzyka Sfer, zaproponowanym przez Andrzeja Szwalbego, autora scenariusza wszystkich cykli gobelinowych. Koncept ten opierał się na myśli filozoficznej wywodzącej się jeszcze od pitagorejczyków, Platona oraz neoplatończyków, czy też odkryciach naukowych astronomów Ptolemeusza i Kopernika.

 Istotne jest więc zwrócenie uwagi na pitagorejskie założenie dotyczące niesłyszalnej muzyki sfer towarzyszącej ruchom planet, Słońca i Księżyca po nieboskłonie – muzyki doskonałej harmonii, słyszanej nie uchem, lecz rozumem. Ta niesłyszalna muzyka zda się płynąć gdzieś pomiędzy detalami kosmicznej całości – wizji wykreowanej przez J. Krechowicza.

Pamiętajmy też, że idee renesansowe odwoływały się do założeń antycznej filozofii platońskiej i neoplatońskiej, uważając je za punkt wyjścia do dalszych rozważań opartych na nowych – naukowych i podróżniczych, doświadczeniach człowieka nowożytnego. Podstawą była teoria Platona, według której istniały dwa byty, dwa światy: wieczny świat idei – jako doskonały i stały świat przedmiotów idealnych oraz niedoskonały świat jednostkowych rzeczy materialnych – ustawicznie zmieniający się, nietrwały (w czym Platon łączył heraklitową zasadę zmienności – wszystko płynie – z założeniem niezmienności bytu u Parmenidesa).

Neoplatonizm w renesansie przyjmował, że geometryczny ład kosmosu jest obecny również w kanonie ludzkiego ciała, a kosmiczna równowaga i harmonia są objawem boskości również w ludzkim ciele, stworzonym na obraz i podobieństwo Boga. A o tym właśnie mówi i tytuł tapiserii oraz pełny cytat z Księgi Genesis na dole kompozycji: Piesomen antropon (Uczyńmy Człowieka) i dalej: kat ikona hemeteran ki kat homiosin – „na obraz nasz i podobieństwo”. Jako filozofia, renesansowy neoplatonizm był wynikiem wiary w geniusz ludzki i jego możliwości twórcze. Od Platona i jego następców myśliciele odrodzenia przejęli głównie ideę boskiej jedności, z której wyłoniło się wszystko. To właśnie na metafizyce Platona opierano nową koncepcję człowieka, która mówiła, że człowiek łączy w sobie dwie sfery: materialną, cielesną i duchową, idealną, dlatego też jest niezbędnym dopełnieniem tego świata.

Przez duszę uczestniczy w świecie idei, a przez ciało w świecie materii. Ta dwoistość dotyczy zresztą także natury Chrystusa – Boga, a zarazem i człowieka, przynależącego zarówno do sfery Nieba, jak i Ziemi (rozporządzenie o dwóch naturach boskiej i ludzkiej w Jezusie Chrystusie podjął sobór chalcedoński już w 451). Te rozważania, łączące myśl nowożytną ze starożytną, przedstawił wymownie – jak żaden inny artysta swojej epoki – Rafael, malując w stanzach watykańskich fresk Szkoła Ateńska (1509–1511), ukazujący wszystkich wielkich filozofów antyku – niektórym z nich jednakże przydając rysy twarzy neoplatoników renesansowych. A poprzez rafaelowski ideał urody J. Krechowicz zdaje się nawiązywać zarówno do uniwersalistycznej koncepcji neoplatonizmu odrodzenia, jak i do pokazania pewnego typu urody wzorowanej na grecko-rzymskim antyku, a jednak świeżej, a u Rafaela uderzającej przede wszystkim niezwykłą szlachetnością, niespotykaną nawet u innych największych artystów, a akcentującej zapewne przymioty duszy – jako boskiej strony człowieka. Drugą, nieco mniejszą, ale najpewniej także znamienną postacią, która wydaje się stanowić symboliczne pendant do pierwszej – jest hybryda o ciele poczwarki z kilkoma rękami i odnóżami. Hybryda ta posiada głowę kobiety, której twarz – jak można mniemać – przejawia pewne podobieństwo do delikatnej twarzy Madonny z Krużlowej (ok. 1410). Figura owa opatrzona została również skrzydłami, a jeśli przyjmiemy, że jest to swoisty wizerunek Marii – może stanowić również nawiązanie do przedstawień jej skrzydlatej duszy… A to z kolei łączyć się może w sposób oczywisty ze sceną Wniebowzięcia Marii do Nieba z jej wszystkimi konsekwencjami, bowiem wiara we wniebowzięcie Marii jako Matki Chrystusa obecna jest od pierwszych wieków chrześcijaństwa i pokazuje, że Maria, opiekunka wiernych – obdarzona łaską Bożą, jest przykładem podążania drogą Chrystusa, drogą do Zbawienia. Te przypuszczenia zdają się znajdować potwierdzenie w relacji tych dwóch największych względem siebie postaci – ucieleśniać mogą także wizerunki Chrystusa i Marii. Zwłaszcza jeśli przyjmiemy, że postać Boskiego Demiurga nawiązywać może do typu ikonograficznego Zbawiciela jako Chrystusa Pantokratora – Wszechwładcy, Pana wszystkiego, Sędziego Wszechświata – najbardziej rozpowszechnionego typu ikonograficznego prawosławia, przedstawianego zazwyczaj w półpostaci, a często ukazywanego w niebieskim płaszczu symbolizującym jego majestat i Boskość jego natury. Ponadto korpus tejże poczwarki czy hybrydy wydaje się przypominać dalmatyki i tuniki, jakie nosili bizantyjscy cesarze i basilissy (cesarzowe).

Niezwykle trafnym odniesieniem mogą być kostiumy do spektaklu Basilissa Teofanu granego w Teatrze Wybrzeże w końcu l. 70. XX w. (znajdujące się obecnie w Muzeum Narodowym w Gdańsku). Kolorystyka i pionowy pas tułowia poczwarki zdradza spore podobieństwo w kolorystyce i układzie do sukni ze spektaklu, a zatem i do ozdobnych szat bizantyjskich. A to może sugerować nie tylko podkreślenie boskości Marii jako Królowej Niebios i jej roli jako pośredniczki między Bogiem a wiernymi, ale także nawiązanie do idei panujących w wierze Kościoła wschodniego odzwierciedlanych w sztuce prawosławnej. Przedstawienie Marii wpisuje się również w konwencję, którą stosuje J. Krechowicz do „cytatów” do przedstawień sakralnych ukazanych w tapiserii. Jest to sacrum w rozumieniu wiary prawosławnej – „ubrane” w kostium sztuki bizantyjskiej i późniejszej szeroko pojętej wschodniej ikony. Konwencja formalna sztuki prawosławnej zastosowana w przedstawieniu tapiserii nawiązuje do greckiego cytatu z Księgi Genesis. Ale jest to także wspaniały świat niezwykle odrealnionych świętych przedstawień, podkreślających istnienie innego świata, świata idei – przeciwstawnego i stanowiącego wzór dla fizycznej rzeczywistości poznawanej jedynie zmysłami.

Niemniej jednak, kiedy wejrzymy dokładniej w ten nierealny chaos, zaczniemy powoli odróżniać grupy tematyczne poszczególnych elementów i detali, fragmentów, a przede wszystkim wyłaniające się z niego warstwy znaczeniowe. Mamy tu wizję wszechogarniającego Universum w kilku odsłonach. Jedną jest znana dziś z naukowych badań międzyplanetarna przestrzeń Kosmosu z ciałami niebieskimi – planetami, gwiazdami, księżycami oraz penetrującymi ją rakietami, pojazdami kosmicznymi, drugą – widoczny nieuzbrojonym okiem lub wyobrażany dawniej Nieboskłon ze stylizowanymi obrazami słońc i księżyców, asteroid czy kilkuramiennych gwiazd, więc mieści się w Krechowiczowskiej wizji także kosmos – jako świat niebiański ukazany poprzez sferę sacrum – znaną nam z przedstawień w sztukach pięknych jako wizualizację naszego wyobrażenia Boga i Nieba, znanych z historycznych wizerunków: postacie aniołów przynależą w historii przedstawień plastycznych sztuki prawosławnej, jak choćby niemal bezcielesne postaci cherubinów czy serafinów ukazywanych jako niebiański twór składający się tylko z głowy ze skrzydłami.

Pojawia się także Szatan (wyraźnie ze skrzydłami jako upadły Anioł). Znamienne zdają się być i dwie postaci z ogromnym księżycem i gwiazdami (ukazane tak jak anioły, choć nieposiadające skrzydeł), grające na strunowych instrumentach i wydające się uosabiać, symbolizować harmonię, muzykę sfer. W tej surrealnej przestrzeni oprócz ciał niebieskich – następna opowieść mieszcząca się w wizji Universum to opowieść o Ziemi, dzieje jej milionów lat z urealnionymi wizerunkami prehistorycznych ptaków, ryb, wyobrażonych przez artystę hybryd, węża ze stylizowanej fibuli oraz jakichś bliżej nieokreślonych fragmentów geologicznych.

W kompozycji zawarta jest również opowieść o człowieku – ewokowana poprzez historię Adama i Ewy, rozwijana wraz z sugestywnym, choć jedynie fragmentarycznym – obrazem Ziemi opartym o dolną bordiurę tkaniny z napisem o boskim powołaniu do życia pierwszych Rodziców. Widzimy ich za ostrokołem otaczającym być może rajski ogród z zachodzącym słońcem, a w innej scenie samego Adama, oddającego cherubinowi swoje żebro? A więc boski plan powstania Ziemi, jaki opisuje Księga Mojżeszowa: „Potem rzekł Bóg: Uczyńmy człowieka na obraz nasz, podobnego nam i niech panuje nad rybami morskimi i nad ptactwem niebios, i nad bydłem, i nad całą ziemią, i nad wszelkim płazem pełzającym po ziemi”. Wymiar ludzki w tej Krechowiczowskiej plastycznej epopei ujęty jest dwojako. Z jednej strony zaznaczona jest wizja ludzkości od czasu pojawienia się pierwszych rodziców. Z drugiej zaś niebagatelne znaczenie ma fakt, że każda zaprezentowana tu wizja Kosmosu, Nieba i Ziemi – obrazowana jest przez człowieka. Wizualizuje ludzką wiedzę oraz wierzenia, a więc rozumienie i odczuwanie zarówno ziemskiej, jak i kosmicznej struktury czasu i przestrzeni kreujących nieogarnioną strukturę Universum. I do dziś także – nieodgadnioną, bo z jednej strony badaną przez naukę jako jeden mechanizm, zagadkowy werk, któremu my, ludzie, jesteśmy również podporządkowani, a za którą kryje się być może strona druga – sacrum ze Sprawcą, Demiurgiem, Bogiem – kierującym tym, a może i innym, następnym lub jeszcze następnym Wszechświatem… Jak pisze Jorge Luis Borges w swoim wierszu Szachy:

Bóg graczem rządzi, ten figurę trzyma.
Jaki Bóg  s p o z a  Boga spisek rozpoczyna,
Zmowę prochu i czasu, i snu, i agonii?

Bibliografia:

Kalinowski Lech, Speculum artis. Treści dzieła sztuki średniowiecza i renesansu, Warszawa 1989 Andrzej Szwalbe, Józefa Wnukowa, Harmonia Sfer i Mare Nostrum. Katalog do cyklu czterech gobelinów powstałych na zamówienie Filharmonii Pomorskiej w Bydgoszczy w l. 1982–1988, Bydgoszcz 1987 

Wiesława Zaleska, Współczesna tkanina artystyczna na Wybrzeżu, „Gdańskie Studia Muzealne”, 1989, T. 5, s. 97–118

opracowanie: Magdalena Olszewska

Barbara Bieniulis-Strynkiewicz (1922–1996) – rzeźbiarka, rysowniczka, wykładowczyni, krytyczka sztuki. Studiowała w Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, podczas których wyjechała na roczne stypendium do Paryża. Dyplom obroniła w 1950 r. w pracowni Franciszka Strynkiewicza. B. Bieniulis-Strynkiewicz była autorką poetyckich rzeźb, chętnie eksponowanych w plenerze. Wprowadzała do swoich prac łagodne formy, w których ważną rolę odgrywały ażury, synteza i organiczność. Współtworzyła razem z mężem, Franciszkiem Strynkiewiczem, słynny park – pracownię eksperymentalnej ceramicznej rzeźby w Mogielnicy (od 1955), gdzie oboje prezentowali swoje dzieła. Ich wspólnym projektem jest m.in. pomnik Partyzantów w Kraśniku (1966). W l. 70. XX w. związała swoje życie zawodowe z toruńskim Uniwersytetem Mikołaja Kopernika, gdzie kierowała Zakładem Rzeźby na Wydziale Sztuk Pięknych (w l. 1975–1982, od 1977 jako docent). Publikowała teksty krytyczne, recenzje i eseje o sztuce (w l. 1948-50 na łamach „Przeglądu Artystycznego”, „Nowin Literackich” czy „Problemów”).

Piotr Perkowski (1901–1990) należał do grona charyzmatycznych kompozytorów i animatorów życia muzycznego, działających aktywnie mimo tragicznych czasów, w których przyszło im żyć. Studiował w warszawskim Konserwatorium Muzycznym (1923–1925), w klasie Romana Statkowskiego i pobierał prywatne lekcje u Karola Szymanowskiego. Następnie studiował w Paryżu u Alberta Roussela (1926–1928). Założył w 1926 r. Stowarzyszenie Młodych Muzyków Polaków w Paryżu. W 1930 r. w Warszawie przewodził Towarzystwu Przyjaciół Muzyki Symfonicznej w Warszawie i przyjął stanowisko wiceprezesa polskiej sekcji Międzynarodowego Towarzystwa Muzyki Współczesnej. W l. 1936–1939 był profesorem i dyrektorem Konserwatorium oraz Pomorskiego Towarzystwa Muzycznego w Toruniu. W czasie okupacji niemieckiej prowadził tajne nauczanie. Walczył w powstaniu warszawskim (pseud. dr Puławski). W l. 1946–1951 i 1954–1971 był profesorem Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej w Warszawie. Równolegle do pracy pedagogicznej był dyrektorem i kierownikiem artystycznym Filharmonii Krakowskiej i Wielkiej Orkiestry Symfonicznej Polskiego Radia w Katowicach.

Rzeźba B. Bieniulis-Strynkiewicz przedstawiająca Piotra Perkowskiego, należy do szlachetnej w wyrazie kompozycji portretowej. Artystka połączyła fizyczne podobieństwo P. Perkowskiego z interpretacją jego poetyckiej, łagodnej osobowości. Skupienie oddane zostało ściągnięciem brwi, pionowymi zmarszczkami i przymkniętymi powiekami. Zaczesane włosy odsłaniają wysokie czoło.

Bibliografia:

Barbara Bieniulis-Strynkiewiczowa, Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku, [online], [dostępny: https://rzezba-oronsko.pl/artysci/barbara-bieniulis-strynkiewicz/], [dostęp: 3.03.2023]

Barbara Bieniulis-Strynkiewiczowa, Strona Wydziału Sztuk Pięknych UMK w Toruniu, [online], [dostępny:

http://www.rzezba.umk.pl/?barbara-bieniulis-strynkiewicz,80], [dostęp: 3.03.2023]

Mogielnica. Natura i rzeźba. Pracownia doświadczalna Barbary i Franciszka Strynkiewiczów. Katalog wystawy, teksty J. Starzyński, B. i F. Strynkiewiczowie, Mogielnica 1971

Piotr Perkowski, oprac. Małgorzata Kosińska,Polskie Centrum Informacji Muzycznej, Związek Kompozytorów Polskich, marzec 2006, [online], [dostępny: https://culture.pl/pl/tworca/piotr-perkowski], [dostęp: 3.03.2023]

opracowanie: dr Dorota Grubba-Thiede

Scenariusz: Andrzej Szwalbe

Kazimierz Śramkiewicz – projekt: rysunek roboczy oraz barwny karton malarski, 1979

Prace tkackie wykonano według projektu w latach 1979–1983 w Pracowni Tkaniny PWSSP w Gdańsku

Nadzór artystyczny: Józefa Wnukowa

Nadzór techniczny: Józef Miętki, Krzysztof Charytoniuk

Farbowanie wełny według barwnego kartonu: Janina Basty

Interpretacja kartonu na technikę tkactwa klasycznego: Józef Miętki, Krzysztof Charytoniuk

Tkali: Krzysztof Charytoniuk, Krystyna Gronowska, Ewa Grochowska

W środkowej partii tkaniny rękopis poloneza As-dur op. 53 Fryderyka Chopina z napisami ponad zapisem nutowym – z lewej strony: Maestoso, z prawej: autograf Artysty

Przy prawej krawędzi w dolnej partii tkaniny stylizowany inicjał autora: KŚ

Na odwrociu tkaniny płócienna wszywka z opisem dotyczącym jej realizacji (wykonane prace, autorzy).

Kazimierz Śramkiewicz (1914–1998) – malarz. Studiował na Wydziale Architektury Politechniki Lwowskiej (1932–1939) oraz na Wydziale Sztuk Pięknych Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu (studia ukończone w 1947). Pracował w Katedrze Rysunku i Malarstwa Politechniki Lwowskiej oraz w Katedrze Rysunku i Malarstwa Wydziału Architektury Politechniki Gdańskiej. Następnie profesor w Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku. Malował pejzaże, głównie marynistyczne i architektoniczne, w tym cykle poświęcone portom w Gdańsku i Gdyni. Ważną inspiracją dla K. Śramkiewicza była muzyka. W martwych naturach pojawiają się instrumenty muzyczne, w pejzażach morskich głębokie, dźwięczne błękity w kontraście z ciepłymi kolorami z rodziny ochr lub ugrów. Często powstawały obrazy monochromatyczne ze ściszoną, wąską, elegancką gamą barwną w ciepłych beżach i brązach – najczęściej dotyczyło to przedstawień muzycznych. Jego prace cechowała dekoratywność, ale istotnym zabiegiem artystycznym była kubizacja i geometryzm form, dające możliwość kreacji syntetycznego wyrazu oraz intensywnego nastroju. K. Śramkiewicz o muzyce mówił tak: „W jednym szczególnym wypadku inspiracja mojej twórczości nie wywodzi się z sytuacji wizualnych. Jest nią muzyka, która jest dla mnie niezwykle ważkim i frapującym przeżyciem nie tylko z powodu jej zmysłowej urody brzmieniowej, ale także dlatego, że zachwyca mnie jako zjawisko wyjątkowo celnego języka, który ludzkość stworzyła, by móc nim jak żadnym innym mówić o wielce intymnych i ważkich sprawach człowieczych”.

Tapiseria K. Śramkiewicza Polonez – trzecia tkanina z cyklu Koncert Polski, jest pracą nieco inną niż dwie poprzednie, których narracja opisuje czas i ewentualnie miejsce akcji, a pojedyncze postaci lub sceny wielofiguralne oraz przedmioty i cytaty literackie tworzą zaszyfrowany historyczny kontekst i sens metaforyczny. Istotą Poloneza jest większa lapidarność formy przekazu poprzez zespolenie w jednym obrazie kilku syntetycznie ujętych elementów – jako nośników symbolicznych. Dwa elementy kompozycji: pozioma klawiatura i ustawione pionowo wydłużone, stylizowane skrzydło fortepianu, stanowią kwintesencję tego instrumentu, składając się na ideę fortepianu nierozerwalnie związanego zarówno z muzyką, jak i osobą Fryderyka Chopina. Tworzą centralnie umieszczoną jasną plamę barwną, na tle której widać następne, równie istotne detale kompozycji, uzupełniające ideę tapiserii. Najbardziej wyrazista wizualnie – kontrastująca z monochromatyzmem rdzawych brązów, jasnych beżów i ciepłych szarości – jest biało-czerwona wstęga, unosząca się ekspresyjnie i falująca na wietrze. Na tle kremowego wieka fortepianu i kolorowej wstęgi widoczny jest ażurowy, zapisany dyskretną, ciepłą, rozjaśnioną szarością, fragment rękopisu Poloneza As-dur op. 53 F. Chopina – podkreślający być może metafizyczny charakter, a zarazem niematerialność i ulotność muzyki. Nad tą centralną kompozycją góruje, wtopiony w rdzawobrązowe, ugrowe tło – zwycięski orzeł z rozpostartymi skrzydłami szykujący się do lotu wzwyż. Dynamiczny ruch orła podkreśla ekspresję wertykalnej osi tkaniny. Jego rozłożone skrzydła wzmacniają zarówno poziom klawiatury, jak i dolnego fragmentu kompozycji, wyznaczanego przez horyzontalny, jasnobeżowy, kremowy pas z rozciągniętym w poziomie zbiorem instrumentówpoukładanych na ciemnozielonej materii lub dywanie. Zespół instrumentów (w intensywnych ugrach i brązach) stanowi nie tylko dopełnienie kompozycji, ale podkreśla również, jak się wydaje, muzyczny charakter i przesłanie całości tapiserii. Tapiseria ożywia ideę utworu porywającego, podsycającego wiarę w zwycięstwo i dającego nadzieję na wolność, będącego zarazem najdoskonalszym wyrazem całego nurtu polskiej muzyki patriotycznej. Dziełem tym jest Polonez As-dur op. 53, skomponowany przez F. Chopina na fortepian solo w 1842 r. w Nohant. Jest jednym z jego najbardziej znanych polonezów i – dodajmy – jednym z najwyżej cenionych dzieł w repertuarze fortepianowym. Zarazem jest niezaprzeczalnym symbolem polskości. Znany jest jako „polonez Heroiczny”. Po raz pierwszy użyła tego określenia/wyrażenia George Sand, opisując w liście do F. Chopina swoje emocje: „Inspiracja! Siła! Wigor! (…) taki duch musi być obecny we Francuskiej Rewolucji. Od tej pory ten polonez powinien być symbolem, symbolem heroizmu”.Jak pisze o „polonezie Heroicznym” Mieczysław Tomaszewski: „Takty wstępne, zapowiadające wejście poloneza, mają rozmach i gest, zarazem dostojność i siłę przebicia. W temacie poloneza (głównym (…)) brzmi siła, upór i dążenie wzwyż. Chopin każe grać go forte i maestoso. Siłę dają oktawy basu, upór stwarza notoryczne powtarzanie frazy inicjalnej. Dążenie wzwyż wyniesie – za moment – ów buńczuczny i dumny temat wzwyż klawiatury i w sferę brzmienia pełnego, absolutnego”. M. Tomaszewski podkreśla m.in. pęd narracji i akordy fortissimo, artystyczne zabiegi prowadzące do osiągnięcia szczytu i pełni brzmienia, by po chwili tonu lirycznego „zakończyć polonez w swej dumnej, heroicznej pełni, zwieńczony niewątpliwie zwycięską kodą”.Można przywołać także takie określenia, jak dostojeństwo, siła i entuzjazm, ale wyrażone w sposób niewiarygodnie porywający. Jeśli spojrzymy na tapiserię, ujrzymy wzlatującego dumnego i bohaterskiego orła, ale dzięki skondensowanemu przedstawieniu poszczególnych elementów i wzajemnych relacji między nimi w całości obrazu odczytamy płomienną manifestację, nadzieję niepodległości i wiarę w zwycięstwo, jakie obiecywano sobie w Polsce i w środowiskach polskiej emigracji, ale przecież także w wielu krajach XIX-wiecznej Europy nastroje wyrażały potrzebę zmian i zapowiadały Wiosnę Ludów (1848–1849). Tkanina wydaje się więc oddawać w pełni istotę Chopinowskiego poloneza. Niezwykle istotny jest wybór tytułowego Poloneza jako tematu przedstawienia. Jest on nie bez powodu nawiązaniem do poloneza Pożegnanie Ojczyzny, ponieważ utwór Michała Kleofasa Ogińskiego rozpoczyna nie tylko polską muzykę narodową i patriotyczną, ale także inspiruje powstanie utworu muzycznego opartego na polskim tańcu chodzonym, który później wywarł duży wpływ na polskich kompozytorów i w Europie kojarzył się z Polską. Na polonezach M.K. Ogińskiego opierały się pierwsze polonezy młodego F. Chopina, który jednak nie tyle wprowadził do muzyki narodowej nowego ducha, co spotęgował i wyklarował przekaz, do tej pory zarysowany nieśmiało w stylu kompozycji dworskich. Brzmienie XIX-wiecznych polonezów musiało sprostać wymogowi czasów i wyrazić w całej pełni tłumione dotąd emocje narodowe.

Bibliografia:

Rękopis poloneza As-dur op. 53 Fryderyka Chopina, [online], [dostępny: https://pl.wikipedia.org/wiki/Polonez_op._53_(Chopin)#/media/Plik:Chopin_polonaise_Op._53.jpg], [dostęp: 4.07.2023]

Andrzej Szwalbe, Józefa Wnukowa, Koncert polski, wystawa gobelinów ze zbiorów Filharmonii Pomorskiej marzec 1983, Warszawa „Zachęta”, Bydgoszcz 1983

Wiesława Zaleska, Współczesna tkanina artystyczna na Wybrzeżu, „Gdańskie Studia Muzealne”, 1989, T. 5, s. 97–118

opracowanie: Magdalena Olszewska

Andrzej Dłużniewski (1939 Poznań – 2012 Warszawa), malarz, rysownik, grafik, fotograf, performer, autor instalacji, konceptualista, pisarz, poeta i pedagog. Studiował architekturę na Politechnice Wrocławskiej (1958–1960), następnie filozofię jako wolny słuchacz na Wydziale Filozofii Uniwersytetu Warszawskiego (1960–1961). Edukację artystyczną odbył na Wydziale Rzeźby ASP w Warszawie (1962–1968) w pracowni prof. Mariana Wnuka oraz w Pracowni Projektowania Brył i Płaszczyzn prof. Oskara Hansena, uzyskując dyplom z zakresu rzeźby.

W 1970 podjął pracę pedagogiczną na macierzystej uczelni, wykładając na Wydziale Architektury Wnętrz, a w latach 1971–1973 pracował także w PWSSP (ob. ASP) w Łodzi. W 1991 otrzymał tytuł profesora. W latach 1980–1991 wspólnie z żoną Emilią Małgorzatą w mieszkaniu-pracowni przy ul. Piwnej w Warszawie (Galeria Piwna 20/26) organizował niezależne spotkania artystów z Polski i zagranicy, odczyty i wystawy, m.in. prezentacje grupy Fluxus.

Uważany jest za jednego z najbardziej konsekwentnych artystów awangardowych, od lat 70. XX w. sytuujących się w nurcie konceptualizmu. W jego realizacjach warstwa intelektualna i filozoficzna była ważniejsza od strony formalnej i stylistycznej. W refleksyjnej twórczości sięgał po różnorodne media: słowo, rysunek, fotografię, tworzył obrazy i kolaże, budował paraprzedmioty, był autorem performansów, działań procesualnych, environmentów i instalacji przestrzennych. Wprowadzenie nietradycyjnych mediów oraz zainteresowania lingwistyczne wpłynęły na sytuowanie jego sztuki w kręgu konceptualizmu.

Od połowy lat 80. skupił się na badaniu relacji między znaczeniem słów a ich rodzajem gramatycznym w różnych językach, wprowadzając do kompozycji symboliczny, porządkujący kolor. Poszukiwania te odzwierciedlają m.in. obrazy „Łąka i śmierć” (1987), „Słońce” (1989), „Wojna, der Krieg” (1994) i „Ogród, der Garten” (1994). Są to linearne, akrylowe rysunki wykonane na surowym, niezagruntowanym płótnie. Różni je zakres wkomponowanego tekstu – „Słońce” i „Ogród” należą do obrazów tekstowych, natomiast w „Wojnie” dominuje narracja i figuratywność z niewielką liczbą dwujęzycznych słów.

Rok 1997 był w jego życiu przełomowy – w wyniku wypadku samochodowego utracił wzrok. Powrócił jednak do sztuk wizualnych, koncentrując się obok pisania tekstów na malarstwie. Od tego czasu powstawały obrazy wykonywane według jego koncepcji i wskazówek, realizowane przez żonę, syna Kajetana oraz Macieja Sawickiego – byłego studenta. W rysunku podejmował analogiczne problemy jak w malarstwie.

W latach 60. powstał cykl barwnych rysunków figuralnych „Igraszki” (1964). Do najwcześniejszych należy seria „Ikonogramy”, prezentowana na wystawie „55 ikonogramów” w Galerii Akumulatory w Poznaniu (1976). W latach 1985–1988 zrealizował zespół rysunków, których tematem jest góra, m.in. „Siódma góra”, „Góra 8”, „Góra 10-ta”, „Góra 12-ta”. Abstrakcyjne kompozycje tworzą stożkowate formy sugerujące tytułowe góry, wypełnione nierealnymi kształtami wykreślonymi falistą linią. Prace, o subtelnej kolorystyce, wykonane są w technikach mieszanych z użyciem tuszu, piórka, flamastra, kredki i atramentu.

Swoją twórczość prezentował na ponad 30 wystawach indywidualnych oraz licznych ekspozycjach zbiorowych, przede wszystkim w Warszawie. Jest laureatem Nagrody im. Katarzyny Kobro (2003) i Nagrody im. Jana Cybisa (2006). Jego prace znajdują się w zbiorach Muzeów Narodowych w Warszawie, Wrocławiu i Poznaniu, Muzeum Sztuki w Łodzi, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie, Muzeum Okręgowego im. Leona Wyczółkowskiego w Bydgoszczy, Zachęty w Warszawie oraz w kolekcjach zagranicznych.

Rysunek „Bez tytułu” z lat 80., mimo odmiennej tematyki i czarno-białej tonacji, wpisuje się w krąg rysunków konceptualnych utrzymanych w formule abstrakcyjnej. Łączy je kwestia tła, istotna w twórczości malarskiej artysty. Jak pisał Michał Jachuła: „W jego obrazach tło pozostawało najczęściej nienaruszone jako surowe płótno malarskie. Tylko tło jest metafizyczne. W moich obrazach ta szarość płótna to owa Otchłań, która fascynowała mnie jako małego chłopca na lekcjach religii. Wielka, pusta przestrzeń tablicy, na której katechetka w dolnym, lewym rogu umieszczała Niebo, Piekło i Czyściec, a resztę zostawiała Otchłani”.

Praca „Postęp w archeologii” to refleksja nad reliktami i pozostałościami cywilizacji, namysł nad tym, co zasługuje na utrwalenie i zachowanie dla kolejnych pokoleń. Użycie fragmentu winylowej płyty – zapisu z przeszłości – skłania do przemyśleń nad sposobami archiwalnego zapisu i jego trwałością.

Opracowanie: dr Barbara Chojnacka (biogram i praca „Bez tytułu”), dr Agnieszka Wysocka (praca „Postęp w archeologii”).

Bibliografia:
Gorządek Ewa, „Andrzej Dłużniewski”, 2004/2012, [online], [dostęp: 10.04.2021].
Michał Jachuła o Andrzeju Dłużniewskim, [online], [dostęp: 8.05.2021].
„Piwna 20/26 Emilii i Andrzeja Dłużniewskich 1980–1993”, Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie, Muzeum ASP i Autorzy, Warszawa 1994.
„Spacer z Andrzejem Dłużniewskim w stronę sztuki”, Muzeum Sztuki, Łódź 2005.

English

Andrzej Dłużniewski – Postęp w archeologii [Progress in Archaeology], 1986

The composition of cardboard and ebonite Postęp w archeologii by Andrzej Dłużniewski dates from 1986 and measures 50 by 69 cm. It is the artist’s reflection on relics and remnants of civilisation, a contemplation of what deserves to be preserved and kept for future generations.

Andrzej Dłużniewski (1939-2012) was a painter, draughtsman, printmaker, photographer, performance artist and creator of installations as well as a writer, poet and educator. He was associated with the Academy of Fine Arts in Warsaw and the State Tertiary School of Fine Arts (PWSSP) in Łódź. He is considered one of the most consistent avant-garde artists for whom the intellectual and philosophical layer of a work took precedence over formal or stylistic considerations. He worked with variety of media, employing words, drawing and photography; he created paintings and collages, built para-objects and was the author of performances and spatial installations.

A breakthrough year in the artist’s life and work was 1997, when he lost his sight as a result of a car accident. He nevertheless returned to visual arts and, alongside writing texts, he focused on painting. From that time onwards, paintings were created according to the artist’s instructions and executed by his wife and sons. He presented his work at over 30 solo exhibitions and participated in group exhibitions, primarily in Warsaw. He received many awards, and his works are in the collections of museums and galleries in Warsaw, Wrocław, Poznań, Łódź and Bydgoszcz as well as in collections abroad.  

Deutsch

Andrzej Dłużniewski – „Postęp w archeologii“ (Fortschritte in der Archäologie), 1986

Die Komposition aus Pappe und Ebonit „Postęp w archeologii“ (Fortschritte in der Archäologie) von Andrzej Dłużniewski stammt aus dem Jahr 1986 und ist 50 x 69 cm groß. Hier reflektiert der Künstler über Relikte, Überreste der Zivilisation, und überlegt, was es wert ist, für nachfolgende Generationen festgehalten und bewahrt zu werden.

Andrzej Dłużniewski lebte von 1939 bis 2012. Er war Maler, Zeichner, Grafiker, Fotograf, Performer, Autor von Installationen sowie Schriftsteller, Dichter und Lehrer. Eine Zeit lang war er mit der Akademie der Bildenden Künste in Warschau und der Staatlichen Hochschule für Bildende Künste in Łódź verbunden. Er gilt als einer der konsequentesten avantgardistischen Künstler. In seinen Werken war die intellektuelle und philosophische Ebene wichtiger als die formale und stilistische. Andrzej Dłużniewski bediente sich verschiedener Medien, verwendete Worte, Zeichnungen und Fotografien, schuf Bilder und Collagen, baute Para-Objekte und war Autor von Performances und Rauminstallationen.

Im Leben und Schaffen des Künstlers war das Jahr 1997 ein entscheidendes Jahr, da er infolge eines Autounfalls sein Augenlicht verlor. Dennoch kehrte er zu den bildenden Künsten zurück und konzentrierte sich neben dem Schreiben von Texten auf die Malerei. Seitdem entstanden Gemälde, die nach den Anweisungen des Künstlers von seiner Frau und seinen Söhnen ausgeführt wurden. Zudem präsentierte er seine Werke in über 30 Einzelausstellungen und nahm an Gemeinschaftsausstellungen teil, vor allem in Warschau. Der Künstler wurde mit zahlreichen Preisen ausgezeichnet, seine Werke befinden sich in den Sammlungen von Museen und Galerien in Warschau, Wrocław, Posen, Łódź, Bydgoszcz sowie in Sammlungen im Ausland.  

Krzysztof Cander (1936 Ostrów Wielkopolski – 2006 Bydgoszcz), malarz, grafik, projektant wnętrz i witraży, pedagog, związany z Grudziądzem, Bydgoszczą i Toruniem. Absolwent Państwowego Liceum Sztuk Plastycznych w Poznaniu, studiował w PWSSP w Gdańsku (ob. ASP), m.in. w pracowni prof. Kazimierza Śramkiewicza, później w pracowni prof. Stanisława Borysowskiego. W 1963 uzyskał dyplom z wyróżnieniem. Zamieszkał w Grudziądzu, gdzie został asystentem Działu Sztuki w Muzeum i projektantem wnętrz. Po indywidualnej wystawie w gmachu Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych przy ul. Rutkowskiego (ob. Chmielnej) w Warszawie (1969) rozpoczął współpracę z Galerią Sztuki Współczesnej Państwowego Przedsiębiorstwa Desa. Jego obrazy zostały zauważone za granicą, dzięki temu w 1974 skupił się na pracy twórczej.

W latach 70. podróżował do Berlina, Drezna, Lipska, Moskwy, Leningradu, Bukaresztu i Budapesztu. W 1978 zamieszkał w Bydgoszczy, a w 1981 został wykładowcą w Zakładzie Malarstwa na Wydziale Sztuk Pięknych UMK w Toruniu, w 1998 uzyskał tytuł profesora zwyczajnego. Od młodości inspirowała go twórczość dawnych malarzy flamandzkich, holenderskich i bizantyńskich, ze szczególnym uwzględnieniem ikonopisarstwa. Interesowała go również twórczość Tadeusza Makowskiego oraz kolegów z uczelni: Kiejstuta Bereźnickiego i Edmunda Niemczyka.

Już na początku lat 70. wypracował własny styl artystyczny, oparty na precyzyjnym rysunku i geometrycznie uporządkowanej kompozycji, zawierający ładunek emocjonalny dzięki użyciu symbolicznych form. Tworzone w technice tempery klasycznej, we wczesnym okresie na płótnie, potem konsekwentnie na desce, obrazy charakteryzowały się czystym kolorem. Artysta sam przygotowywał farby i werniksy. Malował sceny rodzajowe i pejzażowe, w późniejszych latach ulubionym tematem stała się martwa natura. Jedną z najważniejszych fascynacji, a zarazem inspiracji była dla artysty muzyka, zwłaszcza dzieła operowe (cykle prac do „Czarnej maski” Krzysztofa Pendereckiego czy „Aptekarza” Franza Josepha Haydna).

Krzysztof Cander był rzeczoznawcą malarstwa mianowanym przez ministra kultury i sztuki, odznaczony został Złotym Krzyżem Zasługi. Artysta wielokrotnie brał udział w wystawach i konkursach, m.in. Festiwalu Współczesnego Malarstwa Polskiego w Szczecinie (trzykrotnie nagrodzony), Bielskiej Jesieni – Złoty Medal i I Nagroda Ministra Kultury i Sztuki, konkursie Obraz Roku 1980 – I nagroda.

Dzieła artysty znajdują się m.in. w zbiorach muzealnych w Krakowie, Chorzowie, Ostrowie Wielkopolskim, ale przede wszystkim w kolekcjach w województwie kujawsko-pomorskim: w Muzeum Okręgowym w Toruniu, w Muzeum Okręgowym im. Leona Wyczółkowskiego w Bydgoszczy, w Centrum Sztuki Współczesnej Znaki Czasu w Toruniu, Muzeum im. ks. dr. Władysława Łęgi w Grudziądzu, Muzeum Ziemi Kujawskiej i Dobrzyńskiej we Włocławku, w zbiorach Akademii Muzycznej i Opery Nova w Bydgoszczy oraz w kolekcjach prywatnych.

Obraz „Pożegnanie dnia” należy do cyklu kubizujących w formie pejzaży zimowych, które stanowią zapis miejskiego krajobrazu obserwowanego przez artystę z okna pracowni. Tę pracę, wraz z pozostałymi zimowymi pejzażami Krzysztofa Candera, tak opisała Marta Ipczyńska: Cechą wspólną wszystkich płócien jest także osobliwa synteza i eliminacja szczegółów, znamienna dla twórczości K. Candera. Uwagę zwraca doskonała konstrukcja obrazów. Opierając się na doświadczeniach kubizmu syntetycznego, artysta przekształcił rzeczywisty widok w barwną mozaikę zgeometryzowanych plam tworzących stereometryczne formy.

Wersja obrazu „Pożegnanie dnia” z kolekcji Filharmonii Pomorskiej powstała po kilku wcześniejszych próbach malarskich i wyróżnia się pod względem opracowania kolorystycznego. Użyto mocnych barw, tworzących rodzaj wielobarwnej mozaiki. Artysta często powtarzał ulubione motywy, doskonaląc warsztat, ale również poszukując idealnej formy ekspresji. Rzeczywistość zawarta w jego pracach pozostaje poza czasem, staje się formą poezji wizualnej opisującej stan ducha twórcy.

Wieloaspektowe zainteresowanie tematyką muzyczną, jak melodia wciąż interpretowana w różny sposób, wplatało się w twórczość K. Candera. W 1975 artysta otrzymał I i II nagrodę za prace prezentowane na wystawie „Temat muzyczny w malarstwie”, zorganizowanej we wnętrzach Filharmonii Pomorskiej. Prace Krzysztofa Candera znajdują się w Kolekcji Malarstwa FP – „Requiem dla Jana Sebastiana” (1966) oraz obrazy należące do cyklu „Cztery pory roku”: „Zima” (1981), „Wiosna” (1982), zob. „Malarstwo. Z kolekcji Filharmonii Pomorskiej”.

Opracowanie: dr Monika Kosteczko-Grajek

Bibliografia:
Ipczyńska Marta, „Pożegnanie Dnia”. Obraz Krzysztofa Candera z Pałacu Mostowskich, „Kurier Ostromecki”, 2015, nr 3, s. 39–40.
„Krzysztof Cander. Rytm świata. Malarstwo i rysunek”, wyb. i oprac. Jan Kaja, Jacek Soliński, Bydgoszcz 2007.
Strona internetowa poświęcona Krzysztofowi Canderowi, [online], [dostępny: http://krzysztofcander.eu/autor.html], [dostęp: 1.02.2021].

English

Krzysztof Cander – Pożegnanie dnia [Farewell to the Day], 1986

Krzysztof Cander’s painting Pożegnanie dnia dates from 1986 and measures 55 by 60 cm. It belongs to a cycle of winter landscapes with a Cubist-inflected form, recording the urban landscape observed by the artist from his studio window.

Krzysztof Cander (1936-2006) was a painter, printmaker, interior and stained-glass designer and also a teacher associated with Grudziądz, Bydgoszcz and Toruń.

His paintings attracted attention abroad; he travelled to Berlin, Dresden, Leipzig, Moscow, Leningrad, Bucharest and Budapest. In 1978 he settled in Bydgoszcz, and three years later he became a lecturer at the Faculty of Fine Arts of the Nicolaus Copernicus University in Toruń, where he obtained the title of professor.

He developed his own artistic style rooted in precise drawing and geometrically ordered composition, and containing an emotional charge through the use of symbolic forms. The artist painted genre and landscape scenes; in later years, still life became his favourite subject. One of the most important fascinations and inspirations for the artist was music, especially operatic works.

Krzysztof Cander was a painting expert appointed by the Minister of Culture and Art, and he received numerous awards for his work. His works are held in museum collections in Kraków, Chorzów and Ostrów Wielkopolski, among others, but primarily in collections in the Kujawsko-Pomorskie Province – in museums and galleries of Toruń, Bydgoszcz, Grudziądz and Włocławek and in private collections.

In 1975 the artist received the 1^st and 2^nd prizes for works presented at the exhibition The Theme of Music in Painting, organised in the interiors of the Pomeranian Philharmonic.

Deutsch

Krzysztof Cander – „Pożegnanie dnia“ (Abschied vom Tag), 1986

Das Gemälde von Krzysztof Cander mit dem Titel „Pożegnanie dnia (Abschied vom Tag) stammt aus dem Jahr 1986 und ist 55 x 60 cm groß.

Das Werk gehört zu einer Reihe kubistischer Winterlandschaften, die eine Aufzeichnung der städtischen Landschaft darstellen, wie sie der Künstler vom Fenster seines Ateliers aus beobachtet hat.

Krzysztof Cander lebte von 1936 bis 2006. Er war Maler, Grafiker, Innenarchitekt und Glasmaler sowie Lehrer und stand in Verbindung mit Grudziądz, Bydgoszcz und Toruń.

Seine Bilder wurden im Ausland wahrgenommen, und er reiste nach Berlin, Dresden, Leipzig, Moskau, Leningrad, Bukarest und Budapest. Im Jahr 1978 ließ er sich in Bydgoszcz nieder und wurde drei Jahre später Dozent an der Fakultät für Bildende Künste der Nikolaus-Kopernikus-Universität in Toruń, wo er den Titel eines Professors erlangte.

Durch den Einsatz symbolischer Formen entwickelte er einen eigenen künstlerischen Stil, der auf präzisen Zeichnungen und geometrisch geordneten Kompositionen basiert und eine emotionale Ladung beinhaltet. Der Künstler malte Genreszenen und Landschaften, in späteren Jahren wurde das Stillleben zu seinem bevorzugten Thema. Eine seiner wichtigsten Faszinationen und gleichzeitig Inspirationsquellen war für den Künstler die Musik, insbesondere Opernwerke.

Krzysztof Cander war ein vom Minister für Kultur und Kunst ernannter Kunstsachverständiger und erhielt für sein Schaffen zahlreiche Auszeichnungen. Seine Werke befinden sich unter anderem in den Sammlungen der Museen in Krakau, Chorzów und Ostrów Wielkopolski, vor allem jedoch in den Sammlungen der Woiwodschaft Kujawien-Pommern: in Museen und Galerien in Toruń, Bydgoszcz, Grudziądz, Włocławek und in Privatsammlungen. Im Jahr 1975 erhielt der Künstler den ersten und zweiten Preis für seine Werke, die in der Ausstellung „Musikalisches Thema in der Malerei” in der Pommerschen Philharmonie präsentiert wurden

Scenariusz: Andrzej Szwalbe

Projekt: rysunek roboczy oraz barwny karton malarski: Kiejstut Bereźnicki, 1979

Prace tkackie wykonano w latach 1979–1983 w pracowni Tkaniny PWSSP w Gdańsku

Nadzór artystyczny: Józefa Wnukowa

Nadzór techniczny: Józef Miętki, Krzysztof Charytoniuk

Farbowanie wełny według barwnego kartonu: Janina Basty

Interpretacja kartonu na technikę tkactwa klasycznego: Grażyna Szuchnik

Tkały: Grażyna Szuchnik, Jadwiga Rzewuska, Janina Kurdach

W dolnej partii tkaniny czterowersowy napis z zachowaniem pisowni staropolskiej: Święta miłości kochaney Oyczyzny. Czuią cię tylko umysły poczciwe; Dla ciebie ziadłe smakuią trucizny Dla ciebie więzy, pęta niezelżywe;

W górnej – dwuwersowy napis wersalikiem: NA ŚMIERĆ IDĄ PO KOLEI – JAK KAMIENIE PRZEZ BOGA RZUCANE NA SZANIEC…

Z lewej strony tkaniny skrót MKO (inicjał nazwiska – Michał Kleofas Ogiński)

Przy górnej krawędzi skrót AS (inicjał nazwiska – Adolf Stroner)

Przy prawej krawędzi w środkowej partii tkaniny stylizowany inicjał autora: KB

Na odwrociu tkaniny płócienna wszywka z opisem dotyczącym jej realizacji (wykonane prace, autorzy)

Kiejstut Bereźnicki (ur. 1935) – malarz, rysownik, profesor Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku. Studia ukończył w 1958 r. w gdańskiej PWSSP (obecnie ASP); był uczniem Stanisława Teisseyre’a i Jacka Żuławskiego. W 1960 r. rozpoczął pracę pedagoga w macierzystej uczelni. Stworzył własny, niezwykle charakterystyczny kanon malarski. W swoich martwych naturach i scenach figuralnych odwołuje się do malarstwa historycznego, zarówno w tematyce, jak i w artystycznej koncepcji przedstawienia: martwe natury (niejednokrotnie o charakterze vanitas), sceny figuralne (uczty, karnawały, sceny mitologiczne, sceny pasyjne – nawiązują do malarskich przedstawień XVII w. Z obrazów K. Bereźnickiego wyłania się poetycki, metaforyczny świat owiany nutą melancholii, niewykluczający jednak dekoratywności połączonej z prostotą i czystością form. Artystyczne oeuvre K. Bereźnickiego osadzić można w XX-wiecznym nurcie Nowej Figuracji, opisującej kondycję ludzkiej egzystencji w wymiarze jednostkowym i uniwersalistycznym. Jednakże ujmowanie rzeczywistości w kategoriach osobistych przeżyć o znaczeniu symbolicznym, a zarazem syntetyczna dekoratywność form pozwala doszukiwać się w jego eleganckich monochromatycznych obrazach nawiązań do sztuki nabistów i teorii neotradycjonalizmu z końca XIX stulecia.

Tapiseria K. Bereźnickiego Pożegnanie Ojczyzny to wielopostaciowa scena figuralna, jednakże krańcowo różna od pogodnej Kapeli na Wawelu. Utrzymana jest w klimacie posępnym, mówiącym o czasie rozbiorów i utracie państwowości (tak wspaniałej w czasach ostatnich Jagiellonów), a równocześnie o późniejszym okresie zaborów – pełnym cierpienia i przygnębienia oraz rozpaczliwych walk powstańczych o wolność Polski. Ten nastrój podkreśla wertykalna kompozycja z wydłużonymi postaciami (charakterystycznymi dla malarstwa artysty), utrzymana w monochromatycznych, smutnych szarościach, uzupełnionych tylko akcentami bieli, czerni i kilkoma odcieniami brązu. Najbardziej widocznym, kontrastowym kolorystycznie akcentem są długie biało-czerwone proporce powiewające na wietrze, przymocowane do drzewców z kos, a także postać dobosza w charakterystycznym czako i czerwono-granatowym mundurze. Poszczególne scenki kreujące całość przedstawienia uzupełniają się wzajemnie, swoją symboliką składając się na całościowy obraz o określonej wymowie. Kompozycję budują dwa wysokie fragmenty budowli z ciemnymi, posępnymi otworami okien. Pomiędzy nimi znajduje się wertykalny prześwit z jasnoszarym tłem nieba. Dolna część przedstawienia wydaje się dotyczyć wypadków z końca XVIII w., z czasu rozbiorów, insurekcji kościuszkowskiej – zrywu narodowego i ostatniej próby ratowania niepodległości Polski, a także formowania się we Włoszech Legionów Polskich (mundur dobosza nawiązuje wyraźnie do umundurowania żołnierzy Legionów). Patriotyczny czas i nastroje Polaków wierzących w możliwość uratowania kraju obrazuje czterowersowy Hymn do miłości Ojczyzny z 1774 r., poetycki debiut Ignacego Krasickiego, napisany jako hymn dla Szkoły Rycerskiej. Jest to pierwszy z utworów polskiej liryki patriotycznej okresu rozbiorów. Strofa zawierająca uniwersalną i celną ideę patriotyzmu pełniła rolę hymnu narodowego tamtych lat i późniejszych. Kluczową postacią całości przedstawienia jest kompozytor Michał Kleofas Ogiński, siedzący w półkolistym okienku po lewej stronie kompozycji – piszący zapewne muzykę do melancholijnego poloneza a-moll pt. Pożegnanie Ojczyzny (do którego odnosi się tytuł tapiserii). Jak wszystkie kompozycje M.K. Ogińskiego, przepojony jest heroiczno-dramatyczną melodyką i patriotycznym smutkiem z powodu utraty ojczyzny. Polonez napisany w 1792 r. – po zajęciu Warszawy przez Rosjan, wydany został drukiem w roku insurekcji kościuszkowskiej, w której sam kompozytor również brał udział. Temat ten uzupełnia kosz z szablą i ułamanymi drzewcami kos bojowych z żeleźcami, umieszczony poniżej okna, oraz gromadka kosynierów w prześwicie między dwiema budowlami. Na pierwszym planie z prawej strony, na tle strofy I. Krasickiego siedzi również młody dobosz wybijający rytm (zwyczajowo zagrzewający żołnierzy do walki), akcentując zaangażowanie Polaków po stracie ojczyzny w walkę pod auspicjami Napoleona Bonaparte, mogącą przynieść wyzwolenie. I ta nadzieja okazała się płonna, a przez cały czas zaborów trzeba było płacić daninę krwi i cierpienia, o czym mówi cytat w górnej partii kompozycji z wiersza Juliusza Słowackiego Testament mój (z przełomu l. 1839–1840) i co obrazują poszczególne „stop-klatki” widoczne z prawej strony kompozycji. Na samym dole siedzą trzy postaci w czerni prezentujące gesty rozpaczy i przygnębienia, ewokujące okres żałoby narodowej po powstaniu styczniowym. Za nimi młody chłopak z rękami uniesionymi w górze i sięgającymi okna, w którym rozgrywa się scena niemej rozpaczy najbliższych i opłakiwania rannego lub raczej zmarłego, który za umiłowanie ojczyzny i wolności zapłacił najwyższą cenę (w twarzy opłakiwanego zauważyć można rysy samego autora, dostrzec warto także paralelę między białą koszulą z czerwonym pasmem krwi a barwami polskich proporców spływających z góry i zdających się opromieniać powstańca nimbem chwały). Scena przywołuje najwyraźniej także uniwersalne przedstawienia ze sztuki sakralnej: zdjęcie z krzyża czy opłakiwanie Chrystusa. Tę analogię sugeruje przebity lewy bok, a scenę można czytać jako całość z postaciami kobiet widocznych poniżej – istotnych w ikonografii przedstawień śmierci i męczeństwa Chrystusa. Uniwersalizm przedstawienia łączy się tu z losem jednostki, szczególnie z dziejami Polaków, co należałoby odnieść do mesjanistycznej idei Adama Mickiewicza: Polska Chrystusem narodów – pokazującej drogi krzyżowe Polaków i śmierć narodu, który jednak może zmartwychwstać – jak Chrystus. Górna część tapiserii ponad dwiema poziomymi belkami z wyrytym cytatem Testamentu J. Słowackiego jest najbardziej ciemna i mroczna. Niebo w prześwicie, rozjaśniające nieco kompozycję poniżej, nad belkami jest zaciemnione przez krążące złowieszczo stado kruków, co współgra ze smutnym tekstem Na śmierć idą po kolei… Trudno nie czytać tu symboliki kruka w kontekście innym niż zapowiedź nieszczęścia i śmierci. Takie konotacje tego ptaka mamy w poezji romantycznej – już w Dziadach A. Mickiewicza czy w literaturze młodopolskiej u Stefana Żeromskiego w opowiadaniu Rozdziobią nas kruki i wrony…, w którym powstaniec styczniowy za ideały płaci męczeństwem i śmiercią, a powstanie upada z braku jedności narodowej. Powstaniec jednak żywi nadzieję, że istnieje nieśmiertelność duszy. Na belce, choć otoczony krukami, siedzi niewzruszenie biały gołąb, jeden ze stada kontrastującego z krukami wymową wizualną jak i symboliczną. Może symbolizować duszę, ale też czystość i niewinność (jaką zdają się podkreślać białe koszule młodych mężczyzn – powstańców? w dolnej części tapiserii) lub też odnosić się do uskrzydlonych dążeń bądź odrodzenia. Obrazu dopełniają intrygujące postaci dwóch mężczyzn stojące w oknach na samej górze. Jedna z nich, trzymająca gołębia, wydaje się przedstawiać (o czym świadczy inicjał AS) Adolfa Stronera pseud. As – lwowianina, powstańca styczniowego, poetę – autora wierszy patriotycznych. Drugą jest malarz ukazany przy pracy, z paletą malarską i pędzlem, jest to zapewne również autoportret artysty. W tapiserii przedstawiono nie tylko nieszczęścia i klęski, ale i nadzieję… Tak pisze o tym J. Słowacki w wierszu Testament mój (1839–1840): (…) niech żywi nie tracą nadziei i przed narodem niosą oświaty kaganiec (…), co symbolizować może chłopiec z księgą przedstawiony w oknie z lewej strony.

Wymowa tapiserii opowiada o dążeniu narodu do wolności, niepodległości. Do tego jednak potrzebna była triada sztuk towarzysząca Polakom i podtrzymująca ich na duchu. Widoczne tu odniesienia do muzyki, a także literatury i sztuk plastycznych okresu rozbiorów i zaborów w jasny sposób ukazują, jakie triada tych dziedzin sztuki miała wyjątkowe znaczenie dla wytrwania Polaków w dążeniu do naprawy państwa i odzyskania niepodległości, uwidacznia jednocześnie ich olbrzymią rolę w utrwaleniu i przekazaniu zagrożonego dziedzictwa narodowego, niezależnie od niepowodzeń politycznych i utraty tożsamości politycznej narodu – co było ideą twórcy scenariusza.

Bibliografia:

Michał Kleofas Ogiński, kompozytor poloneza „Pożegnanie Ojczyzny”, [online], [dostępny: https://muzykacyfrowa.pl/collection/pozegnanie-ojczyzny-michal-kleofas-oginski-polonez], [dostęp: 4.07.2023]

Kajetan Suffczyński (Bodzantowicz), Zawsze oni. Obrazy historyczne i obyczajowe z czasów Kościuszki i Legionów z ilustracjami Juliusza Kossaka, epigrafami Wincentego Pola, Poznań 1917,[online], [dostępny: https://one.bid/en/ksiazki-i-starodruki-suffczynski-kajetan-zawsze-oni-obrazy-historyczne-i-obyczajowe-z-czasow-kosciuszki-i-legionow-z-ilustracjami-juliusza-kossaka-epigrafami-wincentego-pola-poznan-1917/1115662], [dostęp: 4.07.2023]

Andrzej Szwalbe, Józefa Wnukowa, Koncert polski, wystawa gobelinów ze zbiorów Filharmonii Pomorskiej marzec 1983, Warszawa „Zachęta”,Bydgoszcz 1983

Wiesława Zaleska, Współczesna tkanina artystyczna na Wybrzeżu, „Gdańskie Studia Muzealne”, 1989, T. 5, s. 97–118

opracowanie: Magdalena Olszewska

Stanisław Teisseyre (1905 Lwów – 1988 Poznań), malarz, scenograf, autor publikacji o sztuce współczesnej i pedagog. Edukację artystyczną rozpoczął studiami w tzw. Grupie Rysunkowej Wydziału Ogólnego Politechniki we Lwowie (1928–1932). W latach 1931–1933 był asystentem Jana Henryka Rosena. We wczesnej twórczości, ujawniającej skłonności do nadrealizmu i metafory, widoczne są wpływy awangardowej lwowskiej grupy Artes. W 1936 otrzymał trzymiesięczne stypendium Fundacji Kultury Narodowej na wyjazd do Paryża, a rok później odbył podróż artystyczną do Włoch, zbliżając się do nurtu kolorystycznego.

W dwudziestoleciu międzywojennym angażował się w tworzenie związków artystycznych – był założycielem Związku Zawodowego Lwowskich Artystów Plastyków (1934), należał do Związku Radzieckich Artystów Plastyków (1939–1941), współzakładał Związek Polskich Artystów Plastyków w Lublinie (1944). Po II wojnie światowej był rektorem PWSSP (ob. Uniwersytet Artystyczny) w Poznaniu (1947–1950, 1965), prorektorem (1950) i rektorem PWSSP (ob. ASP) w Gdańsku (1951–1962) oraz dziekanem Wydziału Malarstwa (1962–1965). W gdańskiej uczelni prowadził Pracownię Malarstwa (1952–1965). Pełnił także funkcje społeczne i państwowe: był posłem na Sejm PRL (1952–1956), członkiem Komitetu do spraw UNESCO (od 1964), delegatem Polski na kongresach Międzynarodowego Stowarzyszenia Sztuk Plastycznych (od 1957), komisarzem polskich wystaw na Biennale de Paris (1959, 1969) i La Biennale di Venezia (1960, 1962).

Mimo licznych obowiązków nie zaniedbywał twórczości artystycznej. Realizował malarstwo ścienne (Sąd Ostateczny, 1948, kościół pw. św. Jana Jerozolimskiego za Murami w Poznaniu) oraz zajmował się renowacją i dekoracją malarską gdańskich kamienic przy Drodze Królewskiej na Długim Targu. W okresie socrealizmu był współtwórcą szkoły sopockiej i współautorem monumentalnego obrazu Manifestacja 1-majowa 1905 (1951). W tym czasie malował kompozycje zgodne z obowiązującą doktryną – sceny o tematyce pokojowej, obrazy z życia wsi (Pomoc wojska przy żniwach, 1951) oraz przedstawienia pracy w zakładach i fabrykach.

W drugiej połowie lat 50. i w latach 60. XX wieku w jego twórczości zaczął dominować pejzaż, inspirowany podróżami do Włoch, Francji, Grecji i Jugosławii. Powstawały niemal abstrakcyjne krajobrazy morskie, takie jak Wybrzeże greckie (lata 60.), Zima sopocka II (1960), Przylądek Sunion (1970), a także uproszczone kompozycje realistyczne, m.in. Domy na Santorini oraz Na Cykladach dnieje (1984). Z czasem pejzaże marynistyczne stały się pretekstem do podejmowania wątków metaforycznych. W całej twórczości Teisseyre’a, od wczesnych Otwartych drzwi (1939) po cykl Ziemia (1968–1975), obecne są elementy surrealizmu i poetyckiej metafory, stanowiące refleksję nad przemijaniem świata wartości i rzeczywistości.

Debiutował na Wystawie zbiorowej malarstwa we Lwowie (1926), gdzie odbyły się także jego wystawy indywidualne (1935, 1937). Uczestniczył w Ogólnopolskich Wystawach Plastyki w Warszawie (1950–1954), kolejnych edycjach Festiwalu Polskiego Malarstwa w Szczecinie (1962, 1968, 1972, 1978, 1980) oraz w licznych wystawach sztuki polskiej za granicą. Otrzymał Nagrodę Państwową III stopnia (1952), Krzyż Oficerski Odrodzenia Polski (1954), Nagrodę Plastyczną Przewodniczącego MRN w Gdańsku (1958), Odznakę „Za Zasługi dla Gdańska” (1960), Nagrodę Okręgu ZPAP Gdańsk (1963) oraz Grand Prix na International d’Art Contemporain de la Principauté de Monaco w Monte Carlo (1964). Jego prace znajdują się w Muzeach Narodowych w Krakowie, Warszawie, Poznaniu, Kielcach, Wrocławiu i Szczecinie oraz w muzeach okręgowych m.in. w Bydgoszczy, Chełmie i Nysie.

Obok malarstwa olejnego tworzył akwarele, gwasze oraz rysunki – zarówno ukończone, jak i szkicowe, o charakterze impresji. Niewielka akwarela Nabrzeże w Cadaques stanowi impresyjny zapis widoku nadmorskiego miasteczka na wybrzeżu Costa Brava w Katalonii. Artysta przedstawił kanał z kamiennym mostkiem i rozległą zatoką, wprowadzając sceny rodzajowe z grupami spacerujących ludzi. Ograniczoną paletą barw – błękitem, zielenią i brązem – oraz subtelnym wykorzystaniem koloru papieru oddał klimat śródziemnomorskiej miejscowości.

W obrazie Przedświt ukazał widok z okna na hiszpańskie Cadaqués. Przedstawienie wschodzącego słońca jest szczere i bezpośrednie, a zarazem sugestywne. Pozornie zwykła scena staje się pretekstem do operowania kolorem i oddania atmosfery śródziemnomorskiego pejzażu. Wąska paleta barw i subtelne przejścia tonalne budują nastrój cichego, sennego poranka, w którym pierwsze promienie słońca wydobywają z mroku nadmorski motyw.

Opracowanie: dr Barbara Chojnacka (biogram i akwarela „Nabrzeże w Cadaques”), Monika Leśniak-Skocka (obraz „Przedświt”).

Bibliografia:
„Akademia Sztuk Pięknych w Gdańsku 1945–2005. Tradycja i współczesność. 60 lat ASP w Gdańsku” [katalog wystawy], red. Wojciech Zmorzyński, Gdańsk 2005.
Hildebrandt Wojciech, „Stanisław Teisseyre… z niepamięci”, z cyklu MDM – Mieszkanie Dom Miasto, 24 X 2018, [online], [dostęp: 18.04.2021].
„Stanisław Teisseyre 1906–1978. Twórcy i założyciele szkoły sopockiej”, red. Andrzej Zagrobelny, Muzeum Sopotu, Sopot 2017.
„Stanisław Teisseyre. Malarstwo”, oprac. Irena Modarska, Maria Dąbrowska, Teresa Kostyrko, Muzeum Narodowe w Poznaniu, Poznań 1975.

English

Stanisław Teisseyre – Przedświt [Predawn], 1987

The painting Przedświt by Stanisław Teisseyre dates from 1987 and measures 116 by 89 cm. In it, the artist depicted the view from a window onto the Spanish town of Cadaqués. This seemingly ordinary scene becomes a pretext for savouring colour and conveying the atmosphere of the Mediterranean landscape.

Stanisław Teisseyre (1905-1988) was a painter, scenographer, author of publications on contemporary art and educator. After the Second World War, he became associated with the State Tertiary Schools of Fine Arts (PWSSP) in Poznań and Gdańsk; at both institutions, he served as rector, among other roles. Alongside his pedagogical and artistic duties, he held social and state positions; he was a member of the Sejm of the Polish People’s Republic, a member of the National Commission for UNESCO, a Polish delegate to the congresses of the International Association of Art and the commissioner of Polish exhibitions in Paris and Venice.

The artist created works in the field of mural painting as well as renovation and painterly decoration of Gdańsk tenement houses. His painting featured landscapes inspired by his travels to Italy, France, Greece and Yugoslavia, as well as metaphorical themes, among other things.

Stanisław Teisseyre debuted at a group painting exhibition in Lviv, where his two solo exhibitions were also held. He participated in Polish national exhibitions in Warsaw and Szczecin and in numerous exhibitions of Polish art abroad. The artist won many awards for his work. His artworks can be found in museums in Kraków, Warsaw, Poznań, Kielce, Wrocław, Szczecin, Bydgoszcz, Chełm and Nysa.  

Deutsch

Stanisław Teisseyre – Przedświt (Morgengrauen), 1987

Das Gemälde Przedświt (Morgengrauen) von Stanisław Teisseyre stammt aus dem Jahr 1987 und ist 116 x 89 cm groß. Der Künstler hat hier den Blick aus dem Fenster auf die spanische Stadt Cadaqués dargestellt. Diese scheinbar gewöhnliche Szene dient als Anlass, die Farben und die Atmosphäre der mediterranen Landschaft zu genießen.

Stanisław Teisseyre lebte von 1905 bis 1988. Er war Maler, Bühnenbildner, Autor von Publikationen über zeitgenössische Kunst und Pädagoge. Nach dem Zweiten Weltkrieg war er an der Staatlichen Hochschule für Bildende Künste in Posen und Gdańsk tätig, an beiden Hochschulen war er unter anderem Rektor. Neben seinen pädagogischen und künstlerischen Aufgaben bekleidete er auch gesellschaftliche und staatliche Ämter; er war Abgeordneter des Sejm der Volksrepublik Polen, Mitglied des UNESCO-Komitees, polnischer Delegierter bei Kongressen der Internationalen Vereinigung der Bildenden Künste und Kommissar polnischer Ausstellungen in Paris und Venedig.

Der Künstler schuf Werke im Bereich Wandmalerei sowie Renovierung und malerische Dekoration von Mietshäusern in Gdańsk. In seinen Gemälden tauchten unter anderem Landschaften auf, die von seinen Reisen nach Italien, Frankreich, Griechenland und Jugoslawien inspiriert waren, sowie metaphorische Motive.

Sein Debüt als Künstler feierte Stanisław Teisseyre bei einer Gemeinschaftsausstellung in Lemberg, wo auch zwei Einzelausstellungen von ihm stattfanden. Er nahm an nationalen Ausstellungen in Warschau und Stettin sowie an zahlreichen Ausstellungen polnischer Kunst im Ausland teil. Für sein Schaffen wurde der Künstler mit zahlreichen Preisen ausgezeichnet. Seine Werke sind in Museen in Krakau, Warschau, Posen, Kielce, Wrocław, Stettin, Bydgoszcz, Chełm und Nysa zu finden.  

Stanisław Radwański (ur. 1941) – rzeźbiarz, malarz i pedagog. Studiował na Wydziale Rzeźby w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Gdańsku, gdzie obronił dyplom w pracowni Stanisława Horno-Popławskiego w 1968 r. Od 1973 r. związany z macierzystą uczelnią [ob. ASP w Gdańsku]. W latach 1990–1996 rektor gdańskiej ASP. W 1997 r. kierował Pracownią Rzeźby Uniwersytetu Radford w Virginii w USA. Jest uznanym twórcą oryginalnych propozycji formalnych, wirtuozem współczesnej rzeźby wprowadzającym do ikonosfery jemu tylko właściwe czyste formy, np. motywy poklatkowości i spotęgowania semantyczno-wyrazowe [jak w Portrecie Taty, 1983], nadrealność wariacyjnych kompozycji [np. Muza, czy Kroczący], i inne wrażliwe interpretacje podejmowanych problemów, poszerzające fenomen nurtu nowej figuracji, nowej fali, postmodernizmu, wreszcie sztuki obu dekad XXI w. w otwartej przestrzeni miast. S. Radwański wielokrotnie odznaczany i honorowany, m.in. w 2021 r. otrzymał Złoty Medal „Zasłużony Kulturze Gloria Artis” wręczony w Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku.

S. Radwański jest autorem cykli figuratywnych w przestrzeni otwartej, w tym rzeźby Kroczący i kompozycji Para (figur trzymających się za ręce) dla Kantonu w Chinach (obie z l. 2016–2017). Obie rzeźby wykonano na zaproszenie organizatorów „Festiwali poetyckich i filmowych” odbywających się w Kantonie. Do rzeźb dla przestrzeni otwartych (w tym sakralnych)  oraz dla miejsc upamiętnienia należą m. in.: pomnik Jacka Malczewskiego w Radomiu (1983), rzeźby do wnętrz Opery Bałtyckiej w Gdańsku Wrzeszczu i Filharmonii Pomorskiej im. Ignacego Jana Paderewskiego w Bydgoszczy (lata 80-90 XX w.), pomnik Jana Gutenberga w Gdańsku (1998), pomnik Karola Marcinkowskiego w Poznaniu (2005),  pomniki Jana Pawła II w Toruniu (2007) i w Pampelunie w Hiszpanii (2010) oraz w Mławie (2010). W 2008 r. rzeźbiarz zrealizował pomnik Juliusza Słowackiego w Kijowie.

S. Radwański w wywiadzie z prof. Adrianą Majdzińską (2021), tak wspominał czas nauki w Liceum Plastycznym w Gdyni Orłowie: „(…) była to taka wyjątkowa szkoła, w której znaleźli się wybitni pedagodzy – artyści. Oni przede wszystkim zarazili nas sztuką. Nigdy nie czułem się bardziej artystą niż w liceum. Jak się chodziło na wagary, to tylko po to żeby malować. (…) najpierw widziałem siebie jako malarza. Dużo rysowałem, dużo malowałem. (…) Stało się inaczej, dzięki wojsku i dzięki geometrii skończyłem Rzeźbę. Do rzeźby prowadzą różne drogi. (…) Artysta powinien być odrobinę szalony (…). Gdy dotykam spraw historycznych, nie uderzam w nutę pompatyczną. Staram się znaleźć jakiś skrót. Na przykład jak robiłem kiedyś popiersie Dantego czy Napoleona – to nie były portrety. (…) Zapamiętujemy na podstawie różnych przetworzonych rzeczy i pozostają znowu, jakieś tylko kody, którymi się porozumiewamy”.

Romantyczność. Adam Mickiewicz, 1990

W kompozycji figuratywnej S. Radwański przedstawił Adama Mickiewicza (1798–1855), genialnego poetę doby romantyzmu, reprezentanta elit kulturalnych tzw. Wielkiej Emigracji. Szlachetna w wyrazie, smukła, całopostaciowa sylwetka wieszcza, ukazana w układzie asymetrycznym, wydaje się jednocześnie przysiadać i podrywać do aktywności. Dalekim echem tej formy wydaje się rzeźba Mickiewicz budzący geniusza poezji z 1890 r. autorstwa Antoniego Kurzawy (1842–1898). Innymi, intuicyjnie obecnymi odniesieniami, czytelnymi poprzez geometryzację, dynamizm ale też „kaskadową” syntezę, pozostaje rokokowa, sakralna rzeźba lwowskiego twórcy Johanna Georga Pinsela (zm. ok. 1761–1762)) oraz dokonania Formistów (działających w l. 1917-1922), w tym projekt pomnika A. Mickiewicza dla Wilna Zbigniewa Pronaszki (1922). Dalekim odniesieniem wydają się także rozświetlone wewnętrznym blaskiem, rozmigotane ikony Teofana Greka (Teofane il Greco) z końca XIV w. Podstawa, na której wspiera się (jakby młodzieńczy) A. Mickiewicz, przypomina motywy francuskiego malarstwa romantycznego, [wyobrażenia poety Georga Byrona]. Poeta został pokazany przez S. Radwańskiego jako podróżnik. Ubrany jest w charakterystyczny płaszcz i obrazuje tułaczy los nie tylko A. Mickiewicza, ale wielu Polaków opuszczających Ojczyznę po klęsce Powstania Listopadowego (1831).

Rzeźba Romantyczność. Adam Mickiewicz, miała współtworzyć Galerię Rzeźby Romantycznej zaplanowaną przez Andrzeja Szwalbego, realizowaną od połowy l. 80. XX w. dla założenia pałacowo-parkowego w Ostromecku.

Bibliografia:

Stanisław  Radwański [w:] Akademia Sztuk Pięknych w Gdańsku 1945–2005, Tradycja i współczesność. Katalog wystawy, Muzeum Narodowe Gdańsk, red. Wojciech Zmorzyński, Gdańsk 2005

Stanisław Radwański. Obecny – nieusprawiedliwiony, film towarzyszący wystawie indywidualnej S. Radwańskiego, Zbrojownia Sztuki ASP w Gdańsku, kurator Mariusz Białecki, publ. 17.XI.2021, [online], [dostępny: https://www.youtube.com/watch?v=MNQXp12Wuxk], [dostęp: 18.02.2023]

opracowanie: dr Dorota Grubba-Thiede

Mieczysław Wejman (1912, Brdów – 1997, Kraków), grafik, malarz i rysownik, pedagog. Studiował na Wydziale Humanistycznym Uniwersytetu Poznańskiego (1933–1936). W roku akademickim 1936/1937 uczęszczał do krakowskiej ASP, do Szkoły Ogólnej Rysunków prof. Władysława Jarockiego. Edukację artystyczną kontynuował w warszawskiej ASP (1937–1939, 1945–1946), uzyskując dyplom z zakresu malarstwa w pracowni Felicjana Szczęsnego Kowarskiego i Mieczysława Kotarbińskiego. Od 1946 roku pracował jako pedagog w krakowskiej ASP, na stanowisku profesora (1951–1972), pełniąc funkcje m.in. rektora (1949–1950, 1952–1954, 1967–1972), kierownika Katedry Grafiki Artystycznej (1956–1982) oraz dziekana Wydziału Grafiki (1964–1967). Należał do grona inicjatorów i współtwórców Międzynarodowego Biennale Grafiki w Krakowie. Był członkiem krakowskiej grupy 9 grafików (1947–1960).

M. Wejman w zakresie grafiki warsztatowej początkowo uprawiał akwafortę i drzeworyt, a następnie linoryt, także barwny, by później poświęcić się technikom metalowym, wśród których dominowała akwaforta w wersji czarno-białej, często łączona z akwatintą i odpryskiem. Prace graficzne chętnie ujmował w cykle, m.in. Tańczący I–IX (1944, akwaforta, akwatinta), Księżyce (1948, drzeworyt), Ptaki (1948, drzeworyt), Skrzydlaci (1958, akwaforta, akwatinta), seria Olimpijska (1956), Śpiące (1958, akwatinta), Sędziowie (1958, akwatinta), Zasłony (1962), Rowerzysta (1964–1970, akwaforta, akwatinta, odprysk) oraz Ping-Pong (1984–1986, akwaforta, akwatinta). W technice czystej akwatinty wykonał m.in. ryciny Nocą (1958), Jeden (1958) i Tryptyk (1971), w akwatincie barwnej z odpryskiem – Na morzu (1961) i Tankowiec (1961), a w akwatincie barwnej – Dyskurs (1963). W zakresie technik metalowych często łączył akwafortę z akwatintą i odpryskiem.

Wczesne drzeworyty z drugiej połowy lat 40. XX wieku, takie jak Smuga cienia, Odlot ptaków, Kruki, Narada oraz cykl Księżyce, zawierają cechy obecne w całej twórczości M. Wejmana, niezależnie od stosowanej techniki i zmian języka formalnego. Należą do nich figuratywność, sporadycznie porzucana na rzecz scen nieprzedstawieniowych, ekspresja przekazu oraz metaforyczne przesłanie. W latach 50. nastąpiła krystalizacja jego postawy artystycznej, widoczna zwłaszcza w serii pojedynczych rycin wykonanych w technice akwaforty z akwatintą w 1958 roku, takich jak Śpiące, Sędziowie, Skrzydlaci, Oczekiwanie i Ucieczka. Wielofiguralne sceny wypełniają uproszczone, zgeometryzowane sylwetki ludzi, wyłaniające się z czerni niedookreślonego tła.

Krótkim powrotem do techniki wypukłodruku były linoryty powstające w latach 60., czarno-białe, niekiedy wzbogacone barwnymi akcentami. Wówczas powstały silnie odrealnione prace o sugestii figuratywności, takie jak Rozmowa, Dyskusja i Przeczucie, oraz abstrakcyjny cykl Zasłony. M. Wejman uważany jest za inicjatora nurtu grafiki metaforycznej, charakterystycznego dla krakowskiej szkoły grafiki. Jednym z jego najwybitniejszych dzieł graficznych jest cykl Rowerzysta, wyróżniony I nagrodą na I Międzynarodowym Biennale Grafiki w Krakowie oraz Nagrodą Państwową I stopnia (1966). W późnym etapie twórczości artysta realizował rozbudowany cykl malarski Pomniki (1975–1977) oraz malował martwe natury w technice pastelu.

M. Wejman uczestniczył w licznych wystawach zbiorowych i konkursach graficznych, m.in. w Sofii, Wenecji, Trieście, Mediolanie, Oslo, Weronie, Sztokholmie, Pradze, Awinionie, Tel Awiwie, Dortmundzie, Vancouver, Barcelonie i Essen. Był laureatem wielu nagród i wyróżnień, m.in. nagrody zakupu na IV Mednarodna Grafična Razstava w Lublanie (1961), nagród równorzędnej i specjalnej na I i II Międzynarodowym Biennale Grafiki w Krakowie (1966, 1968) oraz II nagrody na II Międzynarodowym Biennale Sport w Sztuce w Madrycie (1969). Za wybitne osiągnięcia otrzymał Nagrodę Ministra Kultury i Sztuki za działalność pedagogiczną (1964) oraz Krzyż Komandorski Orderu Odrodzenia Polski (1969). Dzieła artysty znajdują się m.in. w kolekcjach Muzeów Narodowych w Krakowie, Warszawie i Poznaniu, w licznych muzeach okręgowych oraz w zbiorach prywatnych.

Grafika Muzykanci wpisuje się w ważny zespół prac z 1958 roku, kiedy artysta skupił się na technikach wklęsłodruku, balansując w warstwie obrazowania między rzeczywistością a abstrakcją. Grupa rycin o podtekście metaforycznym poprzedza najwybitniejsze dzieło M. Wejmana – rozpoczęty kilka lat później cykl Rowerzysta. Grafika Muzykanci została po raz pierwszy zaprezentowana na II Ogólnopolskiej Wystawie Grafiki Artystycznej i Rysunku w Zachęcie w 1959 roku.

Cykl Rowerzysta uznany został przez krytyków za dzieło, które zapoczątkowało nurt grafiki metaforycznej, wyróżniający krakowską szkołę grafiki. Tworzy go 27 akwafort powstałych w latach 1964–1970, uzupełnionych zespołem kilkudziesięciu rysunków przygotowawczych. Tytułowym bohaterem wszystkich plansz jest rowerzysta, który uległ wypadkowi; wokół niego w kolejnych przedstawieniach zmienia się sceneria i uczestnicy wydarzeń. M. Wejman podkreślał, że bohaterem cyklu jest współczesny, osamotniony człowiek, a całość stanowi opowieść o losach jednostki poddanej maszynerii świata nasyconego obezwładniającą mnogością ludzi i przedmiotów.

Autoportret wpisuje się w opowieść o zmaganiach człowieka z lękami i słabościami. Obraz jest prosty i szczery w sposobie obrazowania, a zarazem pełen dysonansów. Artysta operuje realistyczną formą, osadzając motyw we współczesnych realiach. Budując metaforyczne znaczenia, konfrontuje jednostkę ze zbiorowością, tworząc kompozycje nasycone aluzyjnymi treściami, skłaniającymi odbiorcę do refleksji.

Opracowanie: dr Barbara Chojnacka (biogram, grafika Muzykanci, grafiki z cyklu Rowerzysta), Monika Leśniak-Skocka (obraz Autoportret)

Bibliografia:
Grafika polska 1950–2000. Laureaci wystaw międzynarodowych, opracowanie zbiorowe, Stowarzyszenie Międzynarodowe Triennale Grafiki w Krakowie, Kraków 2003.
Grafika ze zbiorów krakowskiej ASP 1946–2006, katalog wystawy, Akademia Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie, Kraków 2006.
Mieczysław Wejman, Rowerzysta. Akwaforty i szkice z lat 1957–1971, Akademia Sztuk Pięknych w Krakowie, Kraków 2006.
Scheiwiller Alina i Vanni, Kolekcja współczesnej grafiki krakowskiej, Muzeum Narodowe w Krakowie, Kraków 2001.
Wielość w jedności. Techniki wklęsłodruku w Polsce po 1900 roku, katalog wystawy, Muzeum Okręgowe im. Leona Wyczółkowskiego w Bydgoszczy, opracowanie i redakcja naukowa Barbara Chojnacka, Bydgoszcz 2012.

English

Mieczysław Wejman – Rowerzysta III [The Cyclist III], 1964

The print Rowerzysta III dates from 1964 and measures 29.5 by 28.5 cm. The cycle of the same title, Rowerzysta [The Cyclist], was recognised by critics as the work that initiated the metaphorical print movement, which distinguishes the Kraków school of printmaking. The cycle consists of 27 etchings, and its iconographic layer is supplemented by a set of several dozen preparatory drawings. The titular protagonist of all the plates is a cyclist who has had an accident and around whom the scenery and participants of the event change in subsequent depictions. In his statements about the cycle, Wejman emphasised that its protagonist is the contemporary, isolated man and the cycle is a story about the fate of an individual subjected to the machinery of the modern world, saturated with a multitude of people and objects.

Mieczysław Wejman (1912-1997) was a printmaker, painter, draughtsman and educator. He worked at the State Tertiary School of Fine Arts (PWSSP) in Kraków and was one of the initiators and co-creators of the International Print Biennial in Kraków.

In the field of studio printmaking, Wejman initially practised etching and woodcut and then linocut, later dedicating himself to metal techniques. He is considered the initiator of the metaphorical print movement characteristic of the “Kraków school of printmaking”. The Rowerzysta cycle, which has won many awards, is one of the artist’s most outstanding print works. In the late stage of his career, the artist created an extensive painting cycle Pomniki [Monuments] and painted still lives in the pastel technique.

Mieczysław Wejman participated in group exhibitions and printmaking competitions in Sofia, Venice, Milan, Oslo, Stockholm, Prague, Avignon, Tel Aviv, Dortmund and Barcelona, among others. He is the recipient of numerous awards and distinctions. The artist’s works are held in the collections of museums in Kraków, Warsaw and Poznań, among others, as well as in private collections.  

Deutsch

Mieczysław Wejman – „Rowerzysta III“ (Radfahrer), 1964

Die Grafik „Rowerzysta III” (Radfahrer III) stammt aus dem Jahr 1964 und ist 29,5 x 28,5 cm groß. Die gleichnamige Werkreihe wurde von Kritikern als das Werk angesehen, das den metaphorischen Grafikstil begründete, der die Krakauer Grafikschule auszeichnet. Die Reihe umfasst 27 Radierungen, deren ikonografische Ebene durch mehrere Vorzeichnungen ergänzt wird. Der Titelheld aller Bilder ist ein Radfahrer, der einen Unfall hatte. Um ihn herum ändern sich in den folgenden Darstellungen die Kulisse und die Beteiligten des Ereignisses. In seinen Äußerungen zu dieser Reihe betonte Wejman, dass deren Protagonist ein moderner, einsamer Mensch sei und dass die Reihe eine Geschichte über das Schicksal eines Individuums erzähle, das der Maschinerie der modernen Welt unterworfen ist, die von einer Vielzahl von Menschen und Gegenständen geprägt ist.

Mieczysław Wejman lebte von 1912 bis 1997. Er war Grafiker, Maler, Zeichner und Pädagoge. Darüber hinaus war er an der Staatlichen Hochschule für Bildende Künste in Krakau tätig und gehörte zu den Initiatoren und Mitbegründern der Internationalen Grafikbiennale in Krakau.

Im Bereich der grafischen Kunst beschäftigte sich Wejman zunächst mit Radierung und Holzschnitt, anschließend mit Linolschnitt und widmete sich später den Metalltechniken. Er gilt als Begründer der metaphorischen Grafik, die für die „Krakauer Grafikschule” charakteristisch ist. Die mehrfach ausgezeichnete Werkreihe „Der Radfahrer” ist eines der herausragendsten grafischen Werke des Künstlers. In seiner späteren Schaffensphase schuf der Künstler die umfangreiche Gemäldeserie „Pomniki” (Denkmäler) und malte Stillleben in Pastelltechnik. 

Mieczysław Wejman nahm an Gemeinschaftsausstellungen und Grafikwettbewerben unter anderem in Sofia, Venedig, Mailand, Oslo, Stockholm, Prag, Avignon, Tel Aviv, Dortmund und Barcelona teil. Zahlreiche Preise und Auszeichnungen wurden ihm verliehen. Die Werke des Künstlers befinden sich unter anderem in den Sammlungen von Museen in Krakau, Warschau und Posen sowie in Privatsammlungen.  

Mieczysław Wejman (1912, Brdów – 1997, Kraków), grafik, malarz i rysownik, pedagog. Studiował na Wydziale Humanistycznym Uniwersytetu Poznańskiego (1933–1936). W roku akademickim 1936/1937 uczęszczał do krakowskiej ASP, do Szkoły Ogólnej Rysunków prof. Władysława Jarockiego. Edukację artystyczną kontynuował w warszawskiej ASP (1937–1939, 1945–1946), uzyskując dyplom z zakresu malarstwa w pracowni Felicjana Szczęsnego Kowarskiego i Mieczysława Kotarbińskiego. Od 1946 roku pracował jako pedagog w krakowskiej ASP, na stanowisku profesora (1951–1972), pełniąc funkcje m.in. rektora (1949–1950, 1952–1954, 1967–1972), kierownika Katedry Grafiki Artystycznej (1956–1982) oraz dziekana Wydziału Grafiki (1964–1967). Należał do grona inicjatorów i współtwórców Międzynarodowego Biennale Grafiki w Krakowie. Był członkiem krakowskiej grupy 9 grafików (1947–1960).

M. Wejman w zakresie grafiki warsztatowej początkowo uprawiał akwafortę i drzeworyt, a następnie linoryt, także barwny, by później poświęcić się technikom metalowym, wśród których dominowała akwaforta w wersji czarno-białej, często łączona z akwatintą i odpryskiem. Prace graficzne chętnie ujmował w cykle, m.in. Tańczący I–IX (1944, akwaforta, akwatinta), Księżyce (1948, drzeworyt), Ptaki (1948, drzeworyt), Skrzydlaci (1958, akwaforta, akwatinta), seria Olimpijska (1956), Śpiące (1958, akwatinta), Sędziowie (1958, akwatinta), Zasłony (1962), Rowerzysta (1964–1970, akwaforta, akwatinta, odprysk) oraz Ping-Pong (1984–1986, akwaforta, akwatinta). W technice czystej akwatinty wykonał m.in. ryciny Nocą (1958), Jeden (1958) i Tryptyk (1971), w akwatincie barwnej z odpryskiem – Na morzu (1961) i Tankowiec (1961), a w akwatincie barwnej – Dyskurs (1963). W zakresie technik metalowych często łączył akwafortę z akwatintą i odpryskiem.

Wczesne drzeworyty z drugiej połowy lat 40. XX wieku, takie jak Smuga cienia, Odlot ptaków, Kruki, Narada oraz cykl Księżyce, zawierają cechy obecne w całej twórczości M. Wejmana, niezależnie od stosowanej techniki i zmian języka formalnego. Należą do nich figuratywność, sporadycznie porzucana na rzecz scen nieprzedstawieniowych, ekspresja przekazu oraz metaforyczne przesłanie. W latach 50. nastąpiła krystalizacja jego postawy artystycznej, widoczna zwłaszcza w serii pojedynczych rycin wykonanych w technice akwaforty z akwatintą w 1958 roku, takich jak Śpiące, Sędziowie, Skrzydlaci, Oczekiwanie i Ucieczka. Wielofiguralne sceny wypełniają uproszczone, zgeometryzowane sylwetki ludzi, wyłaniające się z czerni niedookreślonego tła.

Krótkim powrotem do techniki wypukłodruku były linoryty powstające w latach 60., czarno-białe, niekiedy wzbogacone barwnymi akcentami. Wówczas powstały silnie odrealnione prace o sugestii figuratywności, takie jak Rozmowa, Dyskusja i Przeczucie, oraz abstrakcyjny cykl Zasłony. M. Wejman uważany jest za inicjatora nurtu grafiki metaforycznej, charakterystycznego dla krakowskiej szkoły grafiki. Jednym z jego najwybitniejszych dzieł graficznych jest cykl Rowerzysta, wyróżniony I nagrodą na I Międzynarodowym Biennale Grafiki w Krakowie oraz Nagrodą Państwową I stopnia (1966). W późnym etapie twórczości artysta realizował rozbudowany cykl malarski Pomniki (1975–1977) oraz malował martwe natury w technice pastelu.

M. Wejman uczestniczył w licznych wystawach zbiorowych i konkursach graficznych, m.in. w Sofii, Wenecji, Trieście, Mediolanie, Oslo, Weronie, Sztokholmie, Pradze, Awinionie, Tel Awiwie, Dortmundzie, Vancouver, Barcelonie i Essen. Był laureatem wielu nagród i wyróżnień, m.in. nagrody zakupu na IV Mednarodna Grafična Razstava w Lublanie (1961), nagród równorzędnej i specjalnej na I i II Międzynarodowym Biennale Grafiki w Krakowie (1966, 1968) oraz II nagrody na II Międzynarodowym Biennale Sport w Sztuce w Madrycie (1969). Za wybitne osiągnięcia otrzymał Nagrodę Ministra Kultury i Sztuki za działalność pedagogiczną (1964) oraz Krzyż Komandorski Orderu Odrodzenia Polski (1969). Dzieła artysty znajdują się m.in. w kolekcjach Muzeów Narodowych w Krakowie, Warszawie i Poznaniu, w licznych muzeach okręgowych oraz w zbiorach prywatnych.

Grafika Muzykanci wpisuje się w ważny zespół prac z 1958 roku, kiedy artysta skupił się na technikach wklęsłodruku, balansując w warstwie obrazowania między rzeczywistością a abstrakcją. Grupa rycin o podtekście metaforycznym poprzedza najwybitniejsze dzieło M. Wejmana – rozpoczęty kilka lat później cykl Rowerzysta. Grafika Muzykanci została po raz pierwszy zaprezentowana na II Ogólnopolskiej Wystawie Grafiki Artystycznej i Rysunku w Zachęcie w 1959 roku.

Cykl Rowerzysta uznany został przez krytyków za dzieło, które zapoczątkowało nurt grafiki metaforycznej, wyróżniający krakowską szkołę grafiki. Tworzy go 27 akwafort powstałych w latach 1964–1970, uzupełnionych zespołem kilkudziesięciu rysunków przygotowawczych. Tytułowym bohaterem wszystkich plansz jest rowerzysta, który uległ wypadkowi; wokół niego w kolejnych przedstawieniach zmienia się sceneria i uczestnicy wydarzeń. M. Wejman podkreślał, że bohaterem cyklu jest współczesny, osamotniony człowiek, a całość stanowi opowieść o losach jednostki poddanej maszynerii świata nasyconego obezwładniającą mnogością ludzi i przedmiotów.

Autoportret wpisuje się w opowieść o zmaganiach człowieka z lękami i słabościami. Obraz jest prosty i szczery w sposobie obrazowania, a zarazem pełen dysonansów. Artysta operuje realistyczną formą, osadzając motyw we współczesnych realiach. Budując metaforyczne znaczenia, konfrontuje jednostkę ze zbiorowością, tworząc kompozycje nasycone aluzyjnymi treściami, skłaniającymi odbiorcę do refleksji.

Opracowanie: dr Barbara Chojnacka (biogram, grafika Muzykanci, grafiki z cyklu Rowerzysta), Monika Leśniak-Skocka (obraz Autoportret)

Bibliografia:
Grafika polska 1950–2000. Laureaci wystaw międzynarodowych, opracowanie zbiorowe, Stowarzyszenie Międzynarodowe Triennale Grafiki w Krakowie, Kraków 2003.
Grafika ze zbiorów krakowskiej ASP 1946–2006, katalog wystawy, Akademia Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie, Kraków 2006.
Mieczysław Wejman, Rowerzysta. Akwaforty i szkice z lat 1957–1971, Akademia Sztuk Pięknych w Krakowie, Kraków 2006.
Scheiwiller Alina i Vanni, Kolekcja współczesnej grafiki krakowskiej, Muzeum Narodowe w Krakowie, Kraków 2001.
Wielość w jedności. Techniki wklęsłodruku w Polsce po 1900 roku, katalog wystawy, Muzeum Okręgowe im. Leona Wyczółkowskiego w Bydgoszczy, opracowanie i redakcja naukowa Barbara Chojnacka, Bydgoszcz 2012.

English

Mieczysław Wejman – Rowerzysta VIII [The Cyclist VIII], 1970

The print Rowerzysta VIII dates from 1970 and measures 31.5 by 20 cm. The cycle of the same title, Rowerzysta [The Cyclist], was recognised by critics as the work that initiated the metaphorical print movement, which distinguishes the Kraków school of printmaking. The cycle consists of 27 etchings, and its iconographic layer is supplemented by a set of several dozen preparatory drawings. The titular protagonist of all the plates is a cyclist who has had an accident and around whom the scenery and participants of the event change in subsequent depictions. In his statements about the cycle, Wejman emphasised that its protagonist is the contemporary, isolated man and the cycle is a story about the fate of an individual subjected to the machinery of the modern world, saturated with a multitude of people and objects.

Mieczysław Wejman (1912-1997) was a printmaker, painter, draughtsman and educator. He worked at the State Tertiary School of Fine Arts (PWSSP) in Kraków and was one of the initiators and co-creators of the International Print Biennial in Kraków.

In the field of studio printmaking, Wejman initially practised etching and woodcut and then linocut, later dedicating himself to metal techniques. He is considered the initiator of the metaphorical print movement characteristic of the “Kraków school of printmaking”. The Rowerzysta cycle, which has won many awards, is one of the artist’s most outstanding print works. In the late stage of his career, the artist created an extensive painting cycle Pomniki [Monuments] and painted still lives in the pastel technique.

Mieczysław Wejman participated in group exhibitions and printmaking competitions in Sofia, Venice, Milan, Oslo, Stockholm, Prague, Avignon, Tel Aviv, Dortmund and Barcelona, among others. He is the recipient of numerous awards and distinctions. The artist’s works are held in the collections of museums in Kraków, Warsaw and Poznań, among others, as well as in private collections.  

Deutsch

Mieczysław Wejman – „Rowerzysta VIII“ (Radfahrer), 1970

Die Grafik „Rowerzysta VIII” (Radfahrer VIII) stammt aus dem Jahr 1970 und ist 31,5 x 20 cm groß. Die gleichnamige Reihe wurde von Kritikern als das Werk angesehen, das den Trend der metaphorischen Grafik begründete, der die Krakauer Grafikschule auszeichnet. Die Reihe umfasst 27 Radierungen, deren ikonografische Ebene durch mehrere Vorzeichnungen ergänzt wird. Der Titelheld aller Bilder ist ein Radfahrer, der einen Unfall hatte. Um ihn herum ändern sich in den folgenden Darstellungen die Kulisse und die Beteiligten des Ereignisses. In seinen Äußerungen zu dieser Reihe betonte Wejman, dass deren Protagonist ein moderner, einsamer Mensch sei und dass die Reihe eine Geschichte über das Schicksal eines Individuums erzähle, das der Maschinerie der modernen Welt unterworfen ist, die von einer Vielzahl von Menschen und Gegenständen geprägt ist.

Mieczysław Wejman lebte von 1912 bis 1997. Er war Grafiker, Maler, Zeichner und Pädagoge. Darüber hinaus war er an der Staatlichen Hochschule für Bildende Künste in Krakau tätig und gehörte zu den Initiatoren und Mitbegründern der Internationalen Grafikbiennale in Krakau.

Im Bereich der grafischen Kunst beschäftigte sich Wejman zunächst mit Radierung und Holzschnitt, anschließend mit Linolschnitt und widmete sich später den Metalltechniken. Er gilt als Begründer der metaphorischen Grafik, die für die „Krakauer Grafikschule” charakteristisch ist. Die mehrfach ausgezeichnete Werkreihe „Der Radfahrer” ist eines der herausragendsten grafischen Werke des Künstlers. In seiner späteren Schaffensphase schuf der Künstler die umfangreiche Gemäldeserie „Pomniki” (Denkmäler) und malte Stillleben in Pastelltechnik. 

Mieczysław Wejman nahm an Gemeinschaftsausstellungen und Grafikwettbewerben unter anderem in Sofia, Venedig, Mailand, Oslo, Stockholm, Prag, Avignon, Tel Aviv, Dortmund und Barcelona teil. Zahlreiche Preise und Auszeichnungen wurden ihm verliehen. Die Werke des Künstlers befinden sich unter anderem in den Sammlungen von Museen in Krakau, Warschau und Posen sowie in Privatsammlungen.